Материалы

Русское искусство XVIII века

Автор материалов – Людмила Васильевна Короткина

Введение

Во второй половине XVII столетия в русской культуре наблюдается усиление светского начала, которое проявилось даже в религиозном искусстве – в иконах нашло место изображение жанровых сцен, в церковных росписях – сцен быта, полевых работ, как, например, в ярославском храме Ильи Пророка. В Москве, в Оружейной палате, работали иностранные мастера, выполнявшие самую разнообразную работу – от создания игрушек для царских детей до изображения различных растений, украшавших рукописи, от создания географических карт до орнаментов на стенах зданий и мебели. Особенно ценилось красивое, покрытое узорами оружие, так как отец Петра I, царь Алексей Михайлович, был страстный охотник. Получили распространение портреты, так называемые парсуны (от слова «персона»). Их писали русские мастера, имена которых до нас не дошли. Создавая парсуну, художник как можно более точно передавал внешность человека, но изображение было плоскостное, как в иконах, – таковы были традиции русской живописи, которые неуклонно оберегала церковь. Но важен сам факт всё более усиливающегося интереса к человеку. Для сравнения вспомним, что в Западной Европе человек стал в центре искусства уже в XII – XIII веках. В царской семье и в среде образованного боярства появились книги – об Александре Македонском, сочинения античных философов – Платона, Аристотеля, историка Геродота, поэта Вергилия, учебники иностранных языков. Сочинения были переведены на славянский язык и получили распространение, главным образом, после войны с поляками 1654 – 1667 годов, когда особенно распространилось светское польское влияние. Произведения западноевропейской живописи украсили царские хоромы. Царь Алексей Михайлович уделял много внимания образованию. При нём, с 1685 года, начала работать известная Славяно-греко-латинская академия. На окраине Москвы построен своеобразный уголок Западной Европы – Немецкая слобода, мастера которой и весь её быт оказали своё влияние на молодого Петра I. Пётр рано понял, что в России надо многое изменить – создать регулярную армию и флот, развивать торговлю, образование, и всю свою энергию направил на реформирование жизни страны. Он был первым российским государем, который отправился в путешествие за границу. Ему было тогда двадцать пять лет. Знакомство с передовой наукой, искусством, кораблестроением, в чём сам царь принимал участие, – всё способствовало дальнейшему развитию российской культуры. Реформы Петра изменили весь уклад жизни в России. Значительное место занимало в ней изобразительное искусство. Известно, что Пётр не только приглашал в Россию специалистов – учёных, архитекторов, скульпторов, художников, но и посылал за границу с целью пройти курс обучения – и мастеров-кораблестроителей, и талантливых молодых живописцев. Одним из таких подающих надежды начинающих художников был Иван Никитин.
 

Иван Никитин (1680-е – 1742 (?))

Иван Романович (?) Никитин родился, предположительно, в Москве, в 1680-х годах, в семье священника. Первоначальное образование он получил, возможно, в Оружейной палате. По предположению исследователей, Иван Никитин учился живописи у голландца Корнелиуса де Брюина и гравёра Адриана Шхонебека. Как сообщается в каталоге живописи XVIII века Русского музея, Иван Никитин приехал в Петербург в 1711 году. В это время наибольший интерес вызывала портретная живопись, и Иван Никитин вскоре привлёк к себе внимание. Мы можем судить об этом потому, что уже через три года он получил заказ на портреты племянницы Петра – царевны Прасковьи Ивановны и царевны Натальи Алексеевны, сестры Петра. В 1716 году Пётр послал Никитина и его брата Романа, тоже художника, с группой других молодых людей учиться за границу. Никитин прошёл обучение в Италии и во Франции, и вернулся, как предполагается, в 1720 году. Посмотрим портреты, которые он выполнил до отъезда.

Портрет царевны Прасковьи Ивановны

И.Н. Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны. 1714. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Н. Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны. 1714. Русский музей, Санкт-Петербург

Прасковья Ивановна (1694–1731) была младшей дочерью единокровного брата Петра I – Ивана Алексеевича, который считался соправителем Петра, но в управлении никакого участия не принимал, так как был болен и умер молодым. Его жену, Прасковью Фёдоровну, урождённую Салтыкову, Пётр очень уважал, главным образом, за то, что она поддерживала все его начинания и одна из первых переехала из Москвы в строящийся Петербург. А это далеко не каждый представитель древнего боярского рода делал охотно. У царя Ивана Алексеевича и Прасковьи Фёдоровны было три дочери – Екатерина, Анна (будущая русская императрица Анна Иоанновна) и Прасковья. Повзрослев, царевна Прасковья Ивановна имела в новой столице свой двор.

Царевна изображена в живом движении, повороте, на ней алая бархатная мантия, подбитая горностаем, как и подобает знатной особе. Тонкая пёстрая декоративная ткань отделки написана с большим мастерством, контрастируя с тяжёлым бархатом. Лицо имеет условно-любезное выражение, уголки губ слегка приподняты, что обозначает лёгкую улыбку, как и полагалось писать в то время. Портрет обычно оставался в семье навсегда, и портретируемый должен предстать для потомков приветливым и любезным. Но вглядитесь внимательно – мы увидим и недостатки мастерства молодого живописца: грудь написана довольно плоско, цвет её однообразно белый, как будто тела вовсе нет. Художнику предстояло ещё многому научиться.
 

Портрет царевны Натальи Алексеевны

И.Н. Никитин. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Не позднее 1716. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.Н. Никитин. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Не позднее 1716. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вскоре художник выполняет другой заказ – он пишет портрет сестры Петра – царевны Натальи Алексеевны (1673–1716). Наталья Алексеевна была годом моложе Петра, но рано умерла. Пётр очень любил сестру. Она была образованна и талантлива, сочиняла стихи, любила театральные представления, писала пьесы и сама ставила их на сцене своего дома в Петербурге.

Наталья Алексеевна показана в лёгком повороте, как и Прасковья Ивановна. Главное внимание художник сосредотачивал на лицах. Лицо Натальи Алексеевны грустное и даже несколько строгое, без условной улыбки. Портрет написан незадолго до её смерти. Сложные изломы тяжёлой бархатной мантии художник подчёркивает золотистыми отблесками, которые не всегда кажутся оправданными в соотношении с искусственным освещением и вносят некоторое беспокойство. Но по сравнению с портретом царевны Прасковьи Ивановны Никитин здесь проявил больше мастерства в изображении лица и груди царевны. Лицо более выразительно, определён цвет лица с лёгким румянцем, и форма груди показана более правдоподобно.
 

Портрет Петра I

И.Н. Никитин. Портрет Петра I. Первая половина 1720-х гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.Н. Никитин. Портрет Петра I. Первая половина 1720-х гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот портрет работы Никитина – исключительное явление в искусстве петровской эпохи. Заметим, что Иван Никитин работал над портретом императора примерно в то же время, что и Каравак, но какая разница в трактовке образа! Французский художник передал внешнее сходство и даже уловил выразительный взгляд Петра, но был далёк от психологической характеристики. Никитин же раскрыл в образе Петра человечность, глубину, что больше не встречается ни в одном произведении того времени. Мы видим в лице Петра усталость, в глазах затаилась печаль. Можно сказать, что это – трагический образ. Вспомним, сколько пришлось пережить Петру за свою довольно короткую жизнь – 52 года, и сколько он работал и чего достиг, сколько встретил при этом непонимания, жестокости, обмана, предательства! Несмотря на верных сподвижников и помощников всё это оставило след в его душе, – и становится понятной такая проникновенная характеристика, какую дал императору живописец. И сам выбор композиции – только голова, лицо Петра на тёмном фоне, где отсутствует изображение мундира, фона с какими-либо предметами направляет наше внимание только на восприятие внутреннего мира человека. Эксперты выражают некоторое сомнение в принадлежности этого портрета кисти Ивана Никитина на основании такого подмалёвка холста, какой больше в других его картинах не встречается. Но, во-первых, мы знаем слишком мало написанных им картин, и, во-вторых – главное всё же решение образа! Кто в те времена мог, кроме Никитина, написать так проникновенно портрет императора?

Петр I на смертном ложе

И.Н. Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Н. Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725. Русский музей, Санкт-Петербург

Пётр умер 28 января 1725 года после затяжной болезни почек, осложнённой сильной простудой. Никитин любил царя. Пётр с большим уважением относился к художнику и, как известно, будучи за границей, познакомившись с ним и его работами, писал жене, что надобно ему заказывать портреты, чтобы все знали – и у нас, в России «есть добрые мастера». Царь поселил его в доме, расположенном недалеко от дворца. Все придворные знали, как высоко царь ценил дарование Никитина и, когда Пётр после долгих мучений умер, за Никитиным послали, чтобы он написал царя на смертном ложе. Художник прибыл очень быстро и увидел царя, только что испустившего последний вздох. Никитин не мог примириться со смертью любимого Государя и написал его так, как будто перед нами не умерший, а спящий или глубоко задумавшийся человек. Портрет написан на красном холсте, который местами просвечивает сквозь краску, усиливая эмоциональное воздействие образа. Синяя бархатная мантия, подбитая горностаем, написана широким свободным мазком, как и складки рубашки на груди императора. В этот период никто не писал в России так трепетно, взволнованно, с такой душой и темпераментом. Поистине талант Ивана Никитина – исключительное явление в русской живописи XVIII века.

После смерти Петра жизнь Ивана Никитина сложилась неудачно. При Анне Иоанновне в 1732 году он оказался замешанным в оппозиционный кружок, был арестован и в течение пяти лет просидел в Петропавловской крепости. После этого, в 1737 году, был бит кнутом и сослан в Сибирь вместе с братом Романом, тоже художником. Жил в Тобольске, где работал как иконописец и писал портреты, которые до нас не дошли. Как только на престол вступила в ноябре 1741 года Елизавета Петровна, она сразу же велела отыскать любимого художника своего великого отца и возвратить его. Никитин умер зимой, в начале 1742 года, во время долгой и утомительной дороги из Сибири.

Портрет барона С. Г. Строганова

И.Н. Никитин. Портрет барона С.Г. Строганова. 1726. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.Н. Никитин. Портрет барона С.Г. Строганова. 1726. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По возвращении из-за границы, при жизни Петра и до вступления на престол Анны Иоанновны, художник много и интенсивно работал. Помимо портрета императора, он выполнял и другие заказы. Перед нами портрет барона Сергея Григорьевича Строганова (1707-1756). Он был сыном солепромышленника Г.Д.Строганова, впоследствии камергер и генерал. Молодой человек недавно возвратился из-за границы. Лёгкой походкой он проходит мимо нас, откинув голову и слегка улыбаясь светской непринуждённой улыбкой. Он – представитель уже нового российского общества, вполне европеец. На плечо накинута мантия коричневого бархата, показанная крупно, без лишних складок, что придаёт портрету парадность. При этом художник не скрывает ни пухлых щёк, ни по-детски полных губ, подчёркивая юношеский облик молодого барона. Сергей Григорьевич Строганов заказал впоследствии архитектору Франческо Бартоломео Растрелли постройку дворца на Невском проспекте, который сейчас является одним из филиалов Русского музея.

Портрет напольного гетмана

И.Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е. Русский музей, Санкт-Петербург

Само название «Напольный гетман» вызывало некоторое недоумение. Возможно, как говорится в каталоге Русского музея, это название связано с чинами, которые существовали в Польше и Литве в начале XVIII века: главнокомандующий назывался «коренной» гетман, а его заместитель – «польный» (но всё же не «напольный»). На обороте картины существует надпись: «портрет наполно неоконченный». Можно предположить, что это определение перешло в название. Портрет необыкновенный, в 20-х годах XVIII столетия подобной живописи мы не знаем. Никитин показал человека, глубоко погружённого в свои переживания. Лицо и глаза его покрасневшие, как будто от сильного холодного ветра, волосы растрёпаны, кафтан небрежно расстёгнут. Гетман явно переживает какое-то тяжёлое событие в своей жизни, – поражение войска, смерть близких людей или клевету и несправедливость. Можно только предполагать. Как всегда, Никитин помещает человека на нейтральном фоне и всё внимание сосредоточивает на самом образе.

Луи Каравак (1684–1754)

О жизни Каравака до его приезда в Россию сохранилось немного сведений. Считается, что он родился в Гаскони – области Франции на границе с Испанией. Его современник Якоб Штелин, русский историк искусства XVIII века, сообщает, что 13 ноября 1715 года Каравак заключил контракт в Париже о поступлении на русскую службу. По приглашению Петра в то время в Россию приехало много различных мастеров, в том числе и живописцев, из Франции, Голландии и немецких земель. Каравак работал преимущественно портретистом. Пережил несколько царствований: Петра Великого, Екатерины I, Петра II, Анны Иоанновны, недолгое правление Анны Леопольдовны, работал при Елизавете Петровне, в царствование которой и умер.

Портрет Петра I

Л. Каравак. Портрет Петра I. 1722. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравак. Портрет Петра I. 1722. Русский музей, Санкт-Петербург

В этом зале мы видим овальный портрет Петра I (1672–1725), предположительно созданный Караваком. Портрет датируется 1722 годом, когда художник сопровождал царя в астраханский поход. Царь изображён в мундире бомбардирской роты лейб-гвардии Преображенского полка. Приковывает к себе внимание живой взгляд тёмнокарих глаз Петра. Лицо царя смуглое и моложавое. Пётр был доволен работой Каравака и подарил ему дом на Васильевском острове, в котором Каравак и жил. Интересна история этого портрета, она перекликается с другими событиями в истории нашего искусства. По окончании похода царь привёз портрет в Петербург и впоследствии он оказался в Екатерининском дворце Царского Села. Проходит много лет. Скульптор Этьен Фальконе работает над памятником Петру – знаменитым Медным Всадником. Императрица Екатерина II распорядилась предоставить портрет кисти Каравака скульптору на время создания памятника. Окончив работу, Фальконе покинул Россию, взяв портрет с собой. После его смерти в Париже в 1791 году портрет перешёл к его невестке, Мари Анн Колло. Как мы знаем, она была тоже скульптором и помогала Фальконе в работе над памятником. Считается, что именно Мари Анн Колло была автором головы Петра. Затем портрет перешёл к её дочери, внучке Фальконе, баронессе Мари Люси де Янкович. Она знала, что портрет был написан в России, и передала его по завещанию в 1866 году в Гатчинский дворец-музей, откуда в 1925 году он и поступил в Русский музей.

Портрет Елизаветы Петровны

Дочь Петра I – будущая российская императрица Елизавета Петровна (1709–1761). Этот портрет исследователи после долгих поисков и колебаний всё же решили отнести к творчеству Луи Каравака. В течение некоторого времени он считался принадлежащим кисти Ивана Никитина и, возможно, Иоганна Готфрида Таннауэра, немецкого живописца, работавшего в то время в России. Елизавета, одна из дочерей Петра и его жены Екатерины Алексеевны, родилась 18 декабря 1709 года. Юный вид Елизаветы позволяет предположить, что ей здесь 16-17 лет. Современники писали о хорошем воспитании и образовании царевны, владевшей несколькими иностранными языками, покорявшей всех окружающих красотой, весёлостью и изяществом. Спокойный нейтральный фон и лёгкое платье, показанное сквозь дымку, не мешают внимательно рассмотреть нежное лицо молодой девушки, её прищуренные глаза и едва заметную скользящую улыбку.

Андрей Матвеев (1702(?) – 1739)

Сведений о происхождении художника не сохранилось. Известно, что в 1716 году по указу Петра I Андрей Матвеев был послан в Голландию для обучения живописи. Он учился сначала в Амстердаме, затем в антверпенской Академии художеств. По возвращении в Петербург в августе 1727 года он получил хорошую аттестацию от Луи Каравака, после чего был принят в штат Канцелярии от строений. Мастера Канцелярии от строений занимались, главным образом, украшением дворцов и других зданий молодой столицы. Матвеев работал над росписями Петропавловского собора, писал картины для Сенатской залы в здании 12 коллегий, иконы для церкви Симеона и Анны. Он украсил своими росписями Летний и Зимний дворцы в Петербурге, дворцы в Петергофе и Царском Селе. При этом Матвеев оказался хорошим администратором: он создал при Канцелярии от строений живописную команду, какой до тех пор не было, и возглавил её в 1731 году. Через несколько лет – в 1739 году – художник внезапно умер. Мы знаем немного произведений Андрея Матвеева, так как большая часть его художественного наследия не сохранилась. У нас представлены две его картины. Одна из них –

Венера и Амур. 1726 (?) 

Картина выполнена в Антверпене, незадолго до возвращения художника в Петербург. Тема очень распространённая в западноевропейском искусстве. Богиня и её сын изображены в движении. Венера, на ходу обернувшись к Амуру, разговаривает с ним. Художника интересует, главным образом, сопоставление двух фигур, объединённых в пространстве картины. Композиция решена умело, а светотеневая лепка верно передаёт объёмы тел. Можно предположить, что эта, ещё ученическая, работа, привезённая в Петербург, и заслужила в числе других одобрение маститого и всеми уважаемого Луи Каравака.

В 1729 году Андрей Матвеев женился на дочери кузнечного мастера Степана Антропова – Ирине Степановне. К этому же, 1729 году, предположительно относится автопортрет с женой.
 

Автопортрет с женой

А.М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Художник строит композицию таким образом, что мы видим, как он представляет свою молодую жену зрителю. Слегка касаясь её плеча, он нежно держит её за руку. Лицо молодой женщины несколько пострадало от реставраций и кажется старше. Ей в это время было всего 17 лет. У неё приветливое выражение лица, платье серебристо-дымчатое, холодных тонов, она слегка касается пальцами цветка на груди. Художник показал привлекательность и мягкость жены. В противоположность ей в своём лице он подчеркнул энергичность и решительность. Костюм Матвеева написан в тёплых тонах. В глубине, за своей фигурой, он наметил облака, и весь фон выполнил тоже в тёплых тонах. Контраст холодных и тёплых тонов в портрете является своеобразным приёмом, к которому художник прибег для характеристики персонажей. Картина не была окончена.

Бартоломео Карло Растрелли (1675(?) – 1744)

В начале XVIII века в России наряду с развитием светской живописи получила распространение скульптура, которая не была известна в предшествующие времена. Православная церковь запрещала скульптурные изображения, видя в них нечто демоническое. Этот вид искусства основан на трёхмерном изображении. Главными выразительными средствами скульптуры являются решение объёма, светотеневая моделировка, передача движения, выразительность силуэта. Само слово «скульптура» происходит от латинского «sculpo», что означает «высекаю», «вырезаю». Употребляется также слово «пластика», что значит по-гречески «леплю». Для скульптуры используются разнообразные материалы – мрамор, гранит, бронза, гипс, дерево, металл и прочее. Выбор материала зависит от назначения скульптуры и от идеи образа. Наиболее значительным мастером этого вида искусства в России в начале XVIII века был Бартоломео Карло Растрелли. Флорентинец по происхождению, он родился и вырос в окружении произведений искусства, чем славилась Флоренция, которая наряду с Римом и Венецией была центром художественной жизни Италии со времён эпохи Возрождения. Он приехал в Россию по приглашению Петра I в 1716 году вместе с сыном, будущим архитектором. Творчество Б. К. Растрелли приходится на царствование Петра I и Елизаветы Петровны. При Елизавете наблюдается расцвет искусства – работают французские, немецкие и итальянские мастера, развёртывается деятельность М. В. Ломоносова, работал сын скульптора – архитектор Франческо Бартоломео Растрелли, автор знаменитых дворцов в Петербурге, Царском Селе и других местах.

Петр I.  Отлив гипсовой головы

Маска для головы была снята с живого Петра в 1719 году. Император очень интересовался процессом снятия масок и захотел увидеть сам свою маску ещё при жизни. Для этого ему пришлось пережить несколько неприятных мгновений: он полулежал в кресле, дышал через соломинки, лицо его покрыли маслом, чтобы гипс можно было легко снять, и потом гипсом. Эта маска впоследствии служила основой для портретов Петра. Перед нами – отлив начала XIX века, выполненный по оригиналу Б.К.Растрелли, находящемуся в Эрмитаже. Маска сохраняет несколько напряжённое выражение лица царя, что усилено складками между бровями. Мы как будто видим взгляд Петра, так искусно была снята эта маска.

Портрет  Пётра I

Б.К. Растрелли. Портрет Петра I. 1723 – 1730 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Б.К. Растрелли. Портрет Петра I. 1723 – 1730 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом же зале мы видим большой бюст Петра I. Но нужно сразу отметить, что представленный в зале бюст – копия, выполненная в XIX веке из чугуна неизвестным мастером, а сам оригинал Растрелли, отлитый в бронзе, находится в Эрмитаже. Слева на основании читаем надпись: «Отец отечества император Пётр Первый 1810 года. Отлит по авторской форме». Титул «Отец отечества» и «император» были даны Петру в связи с окончанием победоносной войны со шведами и заключением мира в 1721 году. Оригинальным решением бюста можно считать его композицию – фигура представлена почти до пояса, так что это не совсем бюст, который подразумевает погрудное изображение человека. Скульптор выбрал такую композицию для того, чтобы образ Петра был более возвышенным и воспринимался особенно величавым и торжественным. Движение, приданное позе императора, подчёркивает его энергию. Лицо, созданное на основе маски 1719 года, выражает непреклонную волю царя. Обратите внимание на костюм: Пётр представлен в латах, как и полагалось в то время изображать полководцев, государственных деятелей и царей. На пластинке, прямо перед нами, показана сцена – Пётр высекает из камня женскую статую в доспехах и короне. Здесь же скипетр и держава. Это аллегорический образ обновлённой России, строителем которой был Пётр. На другой пластинке изображена батальная сцена, – Полтавская битва, главная битва в Северной войне, показавшая мощь русской армии. Обратите внимание, как скульптор достоверно передаёт фактуру предметов – лёгкого кружевного шарфа императора, блестящего металла лат, хрустящей муаровой ленты ордена Андрея Первозванного, горностаевого меха, накинутого на плечи Петра. Мантия ложится крупными складками, усиливая впечатление парадности и вместе с тем сильного движения. Для идеи скульптуры, выполненной в металле, основное значение имеют силуэт, расположение объёмов и блики, усиливающие выразительность образа. Верность натуре, внимание к фактуре вещей и общая динамика определяют стиль барокко, свойственный искусству Западной Европы. Слово «барокко» обозначает «раковину» с её сложным силуэтом. Этот стиль служил прославлению монархий, их государственной мощи, и получил распространение также в архитектуре, живописи и прикладном искусстве.

Нептун.  1723.  Бронза, мрамор

Растрелли получал много заказов на аллегорические и мифологические фигуры для Петергофа, где строился большой фонтанный комплекс. Проект одной из них вы видите. Нептун (в Греции – Посейдон) – бог морей, владыка морской стихии, повелитель бурь и штормов. Скульптор изобразил его стройным и сильным, в сложном, почти спирально закрученном повороте, что соответствует стилю барокко. На голове бога – корона, красивое молодое лицо обрамляет кудрявая бородка. Он указывает на волны у своих ног, так как в соответствии с замыслом он должен был возвышаться над водной стихией.

Самое известное произведение Бартоломео Карло Растрелли – конная статуя Петра I на площади перед Михайловским (Инженерным) замком. Скульптор завершил работу над ней в царствование Елизаветы Петровны и вскоре умер. Отливал памятник сын скульптора, архитектор Франческо Растрелли. Статуя была установлена Павлом I, поэтому и надпись на постаменте гласит: «Прадеду правнук».

В царствование Елизаветы Петровны Растрелли работал над выполнением заказа, полученного ещё от самого Петра – над рельефами для триумфальной колонны в честь окончания Северной войны в 1721 году и победы над шведами в этой войне. Пётр хотел украсить колонной площадь на Васильевском острове, который мыслился как центр будущей столицы. Над рельефами для столпа Растрелли работал вместе с Андреем Константиновичем Нартовым (1693–1756) – ближайшим сподвижником императора – механиком, скульптором, изобретателем. Нартов был также статский советник и член Российской Академии наук (с 1723 года).

Б. К. Растрелли – А. Нартов. Проекты рельефов для триумфального столпа. 1720-е – 1730. Бронза. Отлиты в бронзе – в 1727–1730

Рельефы для столпа мы видим в витрине. Сюжеты посвящены событиям, отражающим период начала войны: «Взятие Шлиссельбурга. 1702», «Основание Петербурга. 1703», «Взятие Нарвы. 1704», «Битва при Калише. 1706». В победоносном сражении при Калише особенная заслуга принадлежит А.Д. Меншикову, руководившему битвой. Здесь же в витрине находится большой круглый рельеф, изображающий императрицу Елизавету Петровну.

 

Иван Петрович Витали (1794–1855)

Иван Петрович Витали – русский скульптор XIX века. Автор мифологических образов и портретов, в их числе – А.С.Пушкина, К.П. Брюллова, дочерей императора Николая I и многих других. Он был автором барельефа на одном из фронтонов Исаакиевского собора в Петербурге – «Святой Исаакий благословляет императора Феодосия».

Портрет Александра Даниловича Меншикова

И.П. Витали. Портрет Александра Даниловича Меншикова. Мрамор. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Витали. Портрет Александра Даниловича Меншикова. Мрамор. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Данилович Меншиков (1673 – 1729) – знаменитый государственный деятель России, друг и сподвижник Петра Великого. Вы, конечно, помните слова А.С.Пушкина, какие он посвятил А.Д. Меншикову в поэме «Полтава»: «И счастья баловень безродный Полудержавный властелин». Поэт писал так потому, что был ещё молод, не работал в архивах и не знал подлинной истории этого вельможи. Однако когда в 1831 году император Николай I заказал А.С.Пушкину написать историю Петра Великого и поэт начал знакомиться с архивными материалами, он обнаружил много нового и уже совсем иначе писал о князе А.Д.Меншикове в своём труде «Записки о Петре Великом»: «Меншиков происходил из дворян белорусских. Он отыскивал около Орши своё родовое имение. Никогда не был он лакеем и не продавал подовых пирогов. Это шутка бояр, принятая историками за истину». А.С.Пушкин говорил о белорусском дворянстве А.Д.Меншикова потому, что Орша и земли вокруг города в XVII веке находились на территории Белоруссии. Наш современный исследователь Ю.Н. Беспятых установил на основе архивных документов, что А.Д. Меншиков был по своему происхождению дворянином чешско-польско-литовского происхождения. На гербе его рода был буйвол. Его отец, Даниил Меншиков, попал в плен во время войны с польско-литовским войсками в 1664 году. Он был офицером придворной гвардии при царе Алексее Михайловиче, отце Петра I. Его поместья находились в районе Орши. Он был женат на дочери «тверского именитого гостя» – Анне Игнатьевне. Фамилия деда и отца – «Менжик» или «Меншик». Отсюда написание фамилии «Меншиков» без мягкого знака. В составе Великого посольства 1697-1699 годов были только «господские дети дворянских родов», в их числе и А.Д. Меншиков. Он знал грамоту, читал и писал, готовил чертежи. Знал математику, геометрию, механику; владел немецким и голландским языками. Как и сам Пётр, А.Д. Меншиков был сведущ в постройке кораблей и галер. Откуда же пошла клевета на этого умного и храброго человека, смело участвовавшего в боях и не раз побеждавшего шведов? На человека, которого сам великий император считал своим близким другом? Даже в литературе, например, в романе А.Н.Толстого «Пётр Первый» А.Д. Меншиков описывается как сын какого-то грубого конюха. Выяснено, что некто Мартин Нойгебауэр, немец, будучи в течение некоторого времени воспитателем царевича Алексея Петровича, возненавидел Россию, Петра и особенно Меншикова. За это Пётр его отстранил. Нойгебауэр уехал в Швецию и там опубликовал несколько пасквилей, которые оказались живучими, так как у России было много врагов. К сожалению, далеко не каждый человек в наше время интересуется новыми историческими исследованиями, поэтому они не очень известны. Но вы теперь будете знать, кто был реальный Александр Данилович Меншиков. Советую найти и почитать книгу: Ю.Н.Беспятых. Александр Данилович Меншиков: Мифы и реальность /Научное издание. (СПб.: Историческая иллюстрация, 2005).

А.Д.Меншиков изображён в латах, как и подобает воину и полководцу. В отличие от Петра, не любившего париков и изредка надевавшего короткие, Меншиков любил наряжаться и носил пышные, роскошные парики, в каком мы его и видим. На латы спускается кружевное жабо, грудь полководца украшают российские и иностранные ордена: Андрея Первозванного, Польского Белого Орла и прусского Чёрного Орла с бантом на цепи. На пластинке лат изображена, возможно, битва при Калише, в которой, как говорилось выше, герой особенно прославился, или битва под Полтавой, в которой он тоже отличился, и после победы Пётр присвоил ему звание фельдмаршала. Поза и поднятая голова подчёркивают достоинство и значительность образа. Скульптор показал А.Д.Меншикова как вельможу, воина и серьёзного государственного деятеля, с умным, выразительным лицом.

Живописный портрет занимал главное место в искусстве того времени.

Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761)

Иван Яковлевич Вишняков родился в Москве в семье «шатёрных дел мастера». Заметив стремление сына к рисованию, отец в 1714 году послал его в Петербург. Будущему художнику было в то время 15 лет. В Петербурге он учился у Каравака. Самостоятельно начал работать как портретист и мастер монументальной живописи. Писал не только портреты, но и иконы, что было близко ему ещё со времени жизни в Москве. При этом Вишняков стал участвовать в росписях церквей и реставрации икон. Постепенно его привлекли к украшению дворцов в Петербурге, Москве и Киеве. Украшал он также и загородные дворцы под Петербургом. После смерти Андрея Матвеева Вишняков возглавил живописную команду при Канцелярии от строений. В 1745 году получил личное дворянство за заслуги в художественной деятельности. Росписи, выполненные Вишняковым, не сохранились, но портреты его кисти известны. Они находятся в разных музеях. Вишняков любил писать детей. В нашем собрании имеются портреты сына и дочери Вильяма Фермора – английского генерала на русской службе. Он был начальником Канцелярии от строений и хорошо знал художника.

Портрет Сарры Элеоноры Фермор

И.Я. Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1749 или 1750 гг. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1749 или 1750 гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Сарра Элеонора Фермор (1740–между 1805–1824). Тоненькая хрупкая девочка девяти лет с бледным личиком робко позирует в пышном, затканном цветами тяжёлом парчовом платье. Специальных детских парадных одежд тогда не существовало, и детей одевали как взрослых. На девочке – наряд елизаветинской эпохи. В создании портрета мы видим скорее традиции иконописи, нежели учителя Вишнякова – Каравака. Платье воспринимается как плоское, развёрнутое по холсту. Художник тонко уловил застенчивость девочки и передал её в жесте тонких длинных рук и выражении глаз. Удивительная подробность – за массивными колоннами открывается вид на парк, и в глубине обращает на себя внимание тоненькое деревце. Природа пронизана прозрачным лёгким воздухом, в котором это деревце вторит грации девочки.

Известна её дальнейшая судьба: в 1765 году она вышла замуж за графа Я. П. Стенбока. Её сын носил двойную фамилию – Стенбок-Фермор, он стал основателем одного из известных графских фамилий Российской империи.
 

Портрет Вильяма Георга Фермора

И.Я. Вишняков. Портрет Вильяма Георга Фермора (1749–1823). Вторая половина 1750-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Вишняков. Портрет Вильяма Георга Фермора (1749–1823). Вторая половина 1750-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Вильям Георг Фермор (1749 – 1823) – брат Сарры Элеоноры Фермор. Мальчик держится уверенно. Он одет в мундир лейб-гвардии Преображенского полка, в котором служил в течение жизни. Рука его касается эфеса шпаги. В выражении лица чувствуется уверенность и гордость. Живописное решение не столь изящное, как в портрете сестры: ноги мальчика в белых чулках показаны как столбики с ненатуральной светотенью, мундир решён плоскостно, при этом без изображения фактуры материала – в отличие от платья сестры. Но лицо, как и лицо сестры, художник выполнил тонко и выразительно. О Вильяме Георге известно, что в 1758 году ему был пожалован титул графа. Женат он был на дочери полковника фон Альбрехта. Можно добавить, что именно из собрания потомков семьи Альбрехтов картины впоследствии пришли в Русский музей. Можно также вспомнить, что портреты представителей этой семьи писал в XIX веке знаменитый русский художник Орест Кипренский.

Если творчество И.Я.Вишнякова приходится на период царствования императрицы Елизаветы Петровны, то другие художники, представленные в этом зале, А.П.Антропов и И.П.Аргунов, были современниками двух царствований – Елизаветы Петровны и Екатерины II.

 

Алексей Петрович Антропов (1716 – 1795)

Алексей Петрович Антропов родился в Петербурге. Он прошёл обучение у самых известных мастеров того времени – Луи Каравака и Андрея Матвеева. Учился у этих художников в течение семи лет – с 1732 по 1739 год. В 1739-м, как мы помним, умер Андрей Матвеев, и на его место главой живописной команды Канцелярии от строений был определён Вишняков. В том же году Антропов перешёл в ученики к Вишнякову. В 1740-е годы он участвовал в работе над росписями Зимнего и Летнего дворцов, Аничкова дворца и загородных – Петергофа и Царского Села. Работал он также в Киеве над росписями Андреевского собора, где познакомился с молодым, будущим знаменитым художником Дмитрием Левицким и сыграл заметную роль в его судьбе. В 1761 году Антропов был назначен надзирателем за живописцами и иконописцами в Синод. Здесь началась его работа в качестве портретиста. Он писал епископов, выполнял также заказы на создание светских портретов. Русские художники освоили к этому времени традиции парадного портрета, образцом этого вида портрета является «Пётр III». Антропов делал также копию с коронационного портрета Екатерины II кисти итальянского художника Стефано Торелли.

Портрет Петра III

Пётр III был рождён Голштинским принцем (1728–1762). Его имя – Карл Петер, он был сыном Голштинского герцога Карла Фридриха и дочери Петра I – Анны Петровны. На основании родственных связей он мог занять и шведский престол, но императрица Елизавета Петровна решила этот вопрос по-своему. У неё не было детей, и она заботилась о том, чтобы престол наследовали потомки её отца – Петра Великого, поэтому вызвала в Россию своего племянника. Он с детства воспитывался в протестантской вере. Здесь его крестили в православие, что было для него чисто формальным актом. Анна Петровна умерла вскоре после родов, отец занимался своими делами и умер, когда маленькому внуку Петра Великого было всего 11 лет. Мальчик остался сиротой. Детство его было, можно сказать, тяжёлым – без материнской ласки, со строгим отцом и ещё более строгими учителями. Но при этом характер его был весёлый, добродушный и отчасти насмешливый. В Россию он приехал в возрасте 15 лет. Любил военный смотры, любил музыку, особенно итальянскую, и сам играл на скрипке. В Ораниенбауме, который подарила ему Елизавета Петровна, Пётр устроил Оперный театр и организовал оркестр, где играл сам. Пётр был постановщиком опер и покровительствовал русскому композитору Максиму Березовскому. У него была также большая библиотека, где были книги от античных авторов до современных, то есть до XVIII века, на немецком, французском, итальянском, английском языках – по искусству, истории, античной литературе и военному делу. Среди книг – первое многотомное собрание сочинений Вольтера. Книги он собирал сам по приезде в Петербург, и, кроме того, – привёз с собой из Киля библиотеку отца. В книгах обнаружены его заметки, свидетельствующие о том, что он читал и размышлял над ними. При этом, он не был осторожен и не считался с патриотическим чувством русских людей: вступив на престол, ввёл в армии прусские мундиры, несмотря на то, что Россия воевала с Пруссией, и заключил мир с прусским королём, возвратив ему все завоёванные русской армией земли. Этим он вызвал недовольство в обществе и гвардии, тем более, что сам постоянно носил прусскую форму и прусский орден Чёрного Орла. Пётр III готовил поход русского войска в Данию, чтобы отвоевать город Шлезвиг, который он считал Голштинским. Это тоже вызывало недовольство в армии. В решении внутренних дел он тоже не был дальновиден: при нём произошло усиление закрепощения крестьян и подавление их «непослушания» — как было сказано в «Манифесте» с подписью Петра III. За полгода его царствования он раздарил 16 тысяч свободных крестьян, превратив их в крепостных. Против него было настроено православное духовенство, так как он издал закон о секуляризации монастырских земель – отобрал имения от монастырей и вслед за М.В.Ломоносовым признавал права всех людей на свободу совести и вероисповедания. Это соответствовало европейской идее просвещённого абсолютизма XVIII века, но не соответствовало обычаям Российского государства. Уже в бытность свою великим князем Пётр был, по словам исследователей, обречён, так как его жена, немецкая принцесса Ангальт-Цербстская, хотела царствовать единолично и организовала заговор. О жизни и смерти внука Петра Великого вы можете узнать из книги: Мыльников А.С. «Он не похож был на государя…». Пётр III. Повествование в документах и версиях». (СПб.: Лениздат, 2001). После смерти Елизаветы Петровны в декабре 1761 года Пётр III успел поцарствовать лишь несколько месяцев. В июле 1762 года он был убит под Петербургом, в своём имении Ропше. Его жена сразу же вступила на престол под именем Екатерины II. Пётр III успел издать несколько указов, в их числе – об упразднении Тайной Канцелярии и о вольности дворянской. (Екатерина II сначала отменила этот указ, но впоследствии вновь восстановила и внесла в него послабления), и отменила также – к всеобщей радости – поход в Данию.

Портрет Петра III – парадный. Фигура дана в полный рост, на фоне тяжёлого занавеса и колонны. Императора полагалось изображать на фоне битвы, но Пётр III ещё не вёл никаких войн и сражение показано нечётко. Пётр представлен в мундире лейб-гвардии Преображенского полка, с офицерским нагрудным знаком и орденом Андрея Первозванного. Горностаевая мантия небрежно брошена на трон и ложится крупными складками, в руке Петра – скипетр. Рядом на алой подушке лежит держава. Эти детали типичны для парадного портрета. Особенностью творческого метода А.П.Антропова было стремление точно, старательно, как говорят биографы – «истово» – следовать натуре в создании облика человека. Поэтому мы безусловно верим изображению. То же самое можно сказать и о других портретах работы Антропова.

Портрет Анны Карловны Воронцовой

А.П. Антропов. Портрет Анны Карловны Воронцовой (1722–1775). 1763. Вторая половина 1750-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

А.П. Антропов. Портрет Анны Карловны Воронцовой (1722–1775). 1763. Вторая половина 1750-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

А.К.Воронцова – урождённая Скавронская (1722–1775). Её отец, Карл Скавронский, был дядя императрицы Елизаветы Петровны. Таким образом, она приходилась императрице двоюродной сестрой.

Анна Карловна была женой известного государственного деятеля, канцлера Михаила Илларионовича Воронцова. На ней вы видите орденское платье кавалерственной дамы ордена св. Екатерины Большого креста и орден св. Екатерины Большого креста. Это была очень почётная награда. А.К.Воронцова была статс-дама и обер-гофмейстерина двора Елизаветы Петровны. Именно для этой семьи архитектор Франческо Растрелли построил дворец на Садовой улице в Петербурге, где в наше время помещается военное училище. В портрете А.К.Воронцовой художник старательно показал шитьё, узоры, драгоценности. Лицо А.К.Воронцовой спокойное, с ярким румянцем, который должны были наносить все придворные дамы елизаветинской поры. Работы Антропова объединяет особенность его мастерства – гладкая живопись, краски почти без оттенков, и, главное – стремление к точной передаче натуры, как мы уже заметили выше.

Портрет Марии Андреевны Румянцевой

А.П. Антропов. Портрет Марии Андреевны Румянцевой. 1764. Русский музей, Санкт-Петербург

А.П. Антропов. Портрет Марии Андреевны Румянцевой. 1764. Русский музей, Санкт-Петербург

Мария Андреевна Румянцева (1698–1788) – урождённая Матвеева. У неё очень интересная судьба. Её отец Андрей Артамонович Матвеев был сыном знаменитого Артамона Матвеева, воспитателя Натальи Кирилловны Нарышкиной – матери Петра Великого. Андрей Артамонович Матвеев был дипломатом при Петре, много путешествовал, долго жил в Париже и всюду возил с собой свою дочь. Поэтому Мария Андреевна выросла очень развитой и образованной девушкой. К сожалению, её портреты в молодости не сохранились. Она была красавица, живая, весёлая и пользовалась особым расположением Петра I. Пётр ценил её ум и характер. Он выдал её замуж за своего сподвижника, Александра Румянцева. При Елизавете Петровне он получил графский титул. Знаменитый полководец екатерининской эпохи граф Пётр Александрович Румянцев-Задунайский был их сыном. Мария Андреевна была, как и А.К.Воронцова, статс-дамой, обер-гофмейстериной и кавалерственной дамой ордена св. Екатерины Большого креста. У неё на груди мы видим портрет императрицы Елизаветы Петровны, усыпанный бриллиантами. Обратите внимание на несколько наивный приём – как художник специально раздвинул края мантильи, чтобы показать этот портрет, как он старается выписывать каждый бриллиант и выявить их блеск. Он старается также показать и фактуру ткани – атласа, но выглядит она как жестяная, потому что А.П.Антропову не хватало умения. Лицо графини Румянцевой живое и умное, художнику удалось передать её сильный и весёлый характер. Один из современников, французский посланник Сегюр, писал о Марье Андреевне: «Она в старости… была исполнена жизни; сохранила весёлость, пылкое воображение, обширную память, разговор её был столь же привлекателен, поучителен, как история, хорошо написанная» (ит. по кн: Глинка Н.И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. – СПб.: «Книжный мир, 2001. – С. 62.). Марья Андреевна Румянцева пережила семь царствований и умерла при Екатерине II.

Портрет Фёдора Ивановича Краснощёкова. 1761

Ф.И.Краснощёков (? – 1764) был бригадиром, походным атаманом донских казачьих войск, генерал-майором. Участвовал в Северной войне. Ф.И.Краснощёков изображён в казачьей одежде, у него мужественное загорелое лицо. Его храбрость на полях войны была награждена – у него на шее, на ленте Андреевского ордена висит золотая, украшенная алмазами медаль с изображением императрицы Елизаветы Петровны. Эта медаль была учреждена в 1742 году специально для награждения казачьих войск. Мы видим, что художник прибегает к такому же несколько наивному приёму, как и в портрете Марии Андреевны Румянцевой, раздвигает края кафтана, для того, чтобы все видели награду.

Произведения А.П.Антропова типичны для русского художника, не прошедшего школу европейского мастерства и сохранившего особенности парсуной живописи и даже отчасти иконописи. Эти качества сближают его искусство с произведениями другого мастера – его современника – Ивана Петровича Аргунова.

Иван Петрович Аргунов (ок. 1727–1802)

Он родился в Кусково под Москвой, был крепостным князя Петра Борисовича Шереметева – сына знаменитого фельдмаршала петровской эпохи. Семья Шереметевых была очень просвещённой, известной любовью к искусствам. У них было много крепостных художников и иконописцев, был и свой театр. В Петербурге, на набережной реки Фонтанки стоит дворец Шереметевых, в котором в наше время находится филиал Театрального музея. Известно, что его сын Николай Петрович женился на крепостной актрисе Прасковье Ковалёвой-Жемчуговой. Вся семья Аргуновых была талантлива. В ней выросли и художники, и архитекторы. Иван Петрович Аргунов обучался у Георга Кристофа Гроота, немецкого живописца на русской службе, и начал самостоятельную работу в 1740-х годах. Он участвовал в создании декоративных росписей в различных дворцах и писал иконы для церквей, к примеру – для придворной церкви в Царском Селе. В 1750-х годах он уже перешёл к портретной живописи. Он запечатлел представителей семьи графов Шереметевых, выполнял и другие заказы. Одними из первых его работ в этой области были портреты князя и княгини Лобановых-Ростовских.

Портрет князя Ивана Ивановича Лобанова- Ростовского

И.П. Аргунов. Портрет князя Ивана Ивановича Лобанова-Ростовского. 1750. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Аргунов. Портрет князя Ивана Ивановича Лобанова-Ростовского. 1750. Русский музей, Санкт-Петербург

Князь Иван Иванович Лобанов-Ростовский (1731–1791) принадлежит к древнейшему дворянскому роду, происходившему от Владимира Мономаха. С детства князь был приписан к Конной гвардии. Он одет в мундир офицера Конной гвардии, с правого плеча ниспадает алый плащ, подбитый горностаем. Художник показал князя в задорной позе с высоко поднятой головой. Что мог молодой крепостной живописец отметить в душевной жизни молодого аристократа, совсем чуждого ему? Он изобразил красивое лицо, и только. Этот портрет рассматривается в паре с портретом жены князя, Екатерины Александровны Лобановой-Ростовской. Поворот голов, композиционно направленных друг к другу, позволяет предположить, что заказ был сделан на создание именно парных портретов.

Портрет княгини Екатерины Александровны Лобановой-Ростовской

И.П. Аргунов. Портрет княгини Екатерины Александровны Лобановой-Ростовской. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Аргунов. Портрет княгини Екатерины Александровны Лобановой-Ростовской. Русский музей, Санкт-Петербург

Княгиня Екатерина Александровна, урождённая княжна Куракина (1735–1802), вышла замуж за князя И.И.Лобанова-Ростовского в 1752 году. Возможно, портреты были заказаны художнику в связи с бракосочетанием молодых людей. Аргунов в противоположность облику князя Лобанова-Ростовского, более чутко отнёсся к изображению лица княгини. Мы видим приветливое выражение, нежный цвет кожи, лёгкую тонкую улыбку, живой блеск глаз. Всё это соответствует характеристике, которую дали княгине современники: «не знала гордости, была ласкова, вежлива, любезна со всеми, благотворительна, получила отличное воспитание и имела весёлый нрав, не изменявший даже в маститой старости». Эти слова записаны Великим князем Николаем Михайловичем, автором многотомного исследования «Русские портреты XVIII века – XIX веков”. Художник при этом основательно передаёт фактуру материала – тяжёлой парчи, расшитой цветами, бархат горностаевой мантии. Фигура в голубой парче решена несколько плоско, что типично для кисти Аргунова.

Портрет неизвестного художника. Автопортрет

И.П. Аргунов. Портрет неизвестного художника. Автопортрет. Конец 1750-х – начало 1760-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Аргунов. Портрет неизвестного художника. Автопортрет. Конец 1750-х – начало 1760-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Особенно интересными в наследии художника были портреты, вызывавшие споры о персонажах. Наконец, исследователи остановились на предположении, что эти портреты представляют самого И.П. Аргунова и его жену, настолько тепло и естественно они показаны. Вызывало сомнение изображение инструментов, лежащих на столе перед персонажем – они скорее принадлежат скульптору или архитектору, чем живописцу. Но, имея в виду универсальность творчества Аргунова, остановились всё же на том, что представлен автопортрет. Этого мнения придерживается, прежде всего, исследователь творчества И.П.Аргунова Т.А.Селинова. Она указывает на разложенные перед художником инструменты, образующие буквы «ИПА», – инициалы И.П.Аргунова (Каталог живописи XVIII века Русского музея. 1994, Т.1. – С. 52.) Взгляд портретируемого как будто направлен в зеркало, перед которым сидит художник и пишет себя. Аргунов непринуждённо показывает поворот фигуры, живо, свободно трактует складки на одежде, показывая оттенки зелёного и коричневого, что создаёт красивую живописную гамму. Видно, что портрет написан с близкого человека, друга, или с самого себя, а не на заказ. Такими же чертами отличается и портрет жены художника.

Портрет жены художника. 1750-е – 1760-е

Жену Аргунова звали Марфа Николаевна (Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. – СПб.: Искусство-СПб, 2002. – С. 137). Пухлое, миловидное, освещённое лёгкой улыбкой лицо явно написано мастерски и определённо с близкого человека, столько сердечного и непосредственного чувства вложено в его исполнение. Изображённая женщина воспринимается как заботливая хозяйка, добродушная и приятная в общении. Лимонно-жёлтое холодных оттенков платье хорошо выделяет образ на нейтральном тёмном фоне.

И.П.Аргунов был, можно сказать, отрешён от искусства в 1760-х годах, так как его господину, Петру Борисовичу Шереметеву, понадобился честный и умелый управляющий имением, и художнику пришлось уехать из Петербурга. Последние годы жизни он провёл в имении Шереметевых Кусково, там и умер. У него были ученики – его сын Николай, ещё один сын – Фёдор – стал архитектором. Среди учеников Аргунова – будущий знаменитый художник Антон Лосенко.

Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765)

В этом зале представлены мозаики, выполненные Михаилом Васильевичем Ломоносовым и его учениками.

Михаил Васильевич Ломоносов родился в селе Денисовка Архангельской губернии в зажиточной крестьянской семье. Его отец имел землю, но главным его делом было рыболовство. Он был владельцем рыбной артели и успешно занимался рыбным промыслом, владел несколькими рыболовецкими судами. Когда-то в молодости он учился в Москве и имел хорошую библиотеку. Мать будущего великого учёного происходила из семьи священника. Она умерла рано, когда мальчику было девять лет, но успела обучить его грамоте. Михаил Васильевич много читал, и все его мысли были направлены на учёбу. Когда ему исполнилось 20 лет, он с обозом ушёл в Москву учиться. Поступил в Славяно-греко-латинскую Академию, основанную при царе Алексее Михайловиче. За один год он прошёл трёхлетнюю программу обучения, и весь курс завершил через пять лет. В 1736 году в числе двенадцати лучших учеников он был отправлен для продолжения образования в Германию. Ломоносов слушал лекции лучших профессоров в университетах Марбурга и Фрейбурга. В Марбурге он женился на дочери члена местной городской думы – Елизавете. Он стал многосторонним учёным – химиком, физиком, астрономом, естествоиспытателем, математиком. Овладел несколькими языками, в их числе латынью, необходимой в то время в научной сфере. Кроме того, он стал реформатором русского языка, поэтом, автором философских од, художником и мозаичистом. Ломоносов создал несколько оптических приборов и открыл атмосферу на Венере. По его инициативе, вместе с известным государственным деятелем елизаветинской эпохи Иваном Ивановичем Шуваловым, был создан Московский университет и Академия художеств. Елизавета Петровна покровительствовала ему. В Россию Ломоносов возвратился в 1741 году, в 1742 году он стал адъюнктом и в 1745 – академиком петербургской Академии наук. Помимо своей многосторонней деятельности как учёный, Ломоносов решил восстановить в России забытое мозаичное искусство, известное ещё в Киевской Руси – сохранились мозаики XI века в Софийском соборе в Киеве, «матери городов русских». Мозаика – искусство очень древнее, известное у шумеров за 4000 лет до н.э., использовалось в Древней Греции и Древнем Риме для украшения вилл. В своём имении Усть-Рудица под Петербургом, подаренном ему Елизаветой Петровной в 1753 году, Ломоносов основал фабрику для производства смальт и цветного стекла, которое использовалось для изготовления бисера. Этот материал был в большой моде – им украшали кошельки, портсигары, детали одежды, даже создавали картины. Но что главное – Ломоносов задумал выполнить серию больших мозаичных панно, прославляющих его любимого героя – императора Петра Великого. Для производства смальт, из которых набирается мозаика, использовался металл, стекло и различные красители. Всё это кипятили в большом чане и получившиеся пласты разрезали на маленькие кубики. Потом получившиеся смальты обычно шлифовали. Ломоносов хотел украсить мозаичными панно усыпальницу Петропавловского собора, где похоронен Пётр I, но он успел создать вместе со своими учениками только одно панно – «Полтавская баталия », которую вы можете видеть в вестибюле здания Академии наук на Университетской набережной в Петербурге. Интересно заметить, что учёный собирался украсить собор произведениями не религиозными, а вполне светскими, даже на военный сюжет. Ломоносов и его ученики работали также над портретами и религиозными образами. В этом зале вы видите большую мозаику – портрет императрицы Елизаветы Петровны.

Портрет императрицы Елизаветы Петровны

М.В. Ломоносов и его мастерская. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1758–1760 гг. Мозаика. Русский музей, Санкт-Петербург

М.В. Ломоносов и его мастерская. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1758–1760 гг. Мозаика. Русский музей, Санкт-Петербург

Елизавета Петровна (1709–1761) – (напомним) – дочь Петра Великого и Екатерины Алексеевны, урождённой Марты Скавронской, попавшей в плен в русское войско во время Северной войны, ставшей женой Петра I и после его смерти – императрицей Екатериной I. Елизавета Петровна получила блестящее образование. Она владела немецким, голландским, французским и итальянским языками. Отличалась изяществом в танцах, любила музыку и маскарады. Вызывала всеобщее восхищение своей красотой. Сместила с престола полугодовалого Ивана Антоновича и его мать, правительницу Анну Леопольдовну, племянницу только что умершей императрицы Анны Иоанновны, при которой было засилье немцев. Елизавета вступила на престол 25 ноября 1741 года, и её воспринимали как избавительницу от немецких временщиков. Переворот был совершён Елизаветой при помощи гвардии, где она была очень популярна. Известны слова Елизаветы в момент её храброго появления в гвардейском полку: «Ребята, вы знаете, чья я дочь?» И, услышав в ответ восторженные голоса: «Матушка, веди нас!», она возглавила поход на дворец. В это время было много снега, и, чтобы Елизавета не проваливалась в сугробы, солдаты подняли её на плечи. Так был совершён переворот. Елизавета Петровна была осторожной и умной императрицей, она никогда не подписывала документы без длительного размышления и совета с теми, кому доверяла. При ней в России за 20 лет её царствования не было ни одной смертной казни. При Елизавете Петровне был основан Университет в Москве, куратором которого стал М.В.Ломоносов, а в Петербурге открыта Академия художеств, о чём мечтал ещё Пётр I. Куратором Академии был камергер Иван Иванович Шувалов, который много сделал для пополнения классов учебными материалами.

В мозаике используются смальты, цвета которых Ломоносов изобрёл сам и выработал множество оттенков. Синие и голубые смальты получал при помощи двух красителей – меди и кобальта, жёлтый – окиси железа. Смесь жёлтого и синего давал зелёный цвет. Красный цвет назывался «золотой рубин». Он получался при смеси меди и золота. В наборе мозаики играет роль также клей, которым смальты прикрепляются к гипсовой основе. Чем светлее клей, тем ярче мозаика. Портрет Елизаветы Петровны выполнен по оригиналу французского живописца Луи Токе, работавшего при русском дворе. Портрет кисти Токе находится в Эрмитаже. Он представляет императрицу в полный рост, в светлом платье. Ломоносов же выбирает яркое красное платье, что более эффектно. Украшают его пышные белые кружева. В приподнятой руке императрицы – жезл, на алой подушке – держава. Выразительно и с большим мастерством показаны лицо императрицы с нежным румянцем, множество оттенков платья, узоры пенящихся кружев. Ломоносов придавал большое значение тонкости исполнения и оттенкам цветов, чтобы показать мастерство исполнителей и возможности мозаичного искусства.
 

Портрет Петра I. Мозаика. 1753

Первая работа Ломоносова. Считается, что он набрал её сам. Ломоносов использует довольно крупные смальты, что придаёт монументальный характер изображению. В «Похвальном слове Петру» Ломоносов писал о своём любимом герое в 1754 году: «Везде Петра Великого вижу, в поте, в пыли, в дыму, в пламени». Ломоносов ведь родился в период Северной войны, и образ великого царя, полководца и созидателя, постоянно сопровождал его в мыслях и трудах.

Б. К. Растрелли. Анна Иоанновна с арапчонком

Б.К. Растрелли. Анна Иоанновна с арапчонком. 1732–1741 гг. Бронза. Русский музей, Санкт-Петербург

Б.К. Растрелли. Анна Иоанновна с арапчонком. 1732–1741 гг. Бронза. Русский музей, Санкт-Петербург

Анна Ивановна, или как утвердилось в литературе – Иоанновна (1673–1740) была дочерью единокровного брата Петра I – Ивана V, царствовавшего в течение недолгого времени вместе с Петром. Иван Алексеевич был болезненным и рано умер. Пётр I незадолго до смерти выдал замуж свою племянницу Анну за герцога Курляндии, который умер сразу после свадьбы. Анна жила в Курляндии. После недолгого царствования юного Петра II, сына погибшего в Петропавловской крепости царевича Алексея Петровича, группа вельмож решила вызвать Анну и посадить её на престол с условием ограничения её правления. Это была попытка устроить в России конституционную монархию. Анна приехала, порвала все предложенные бумаги – петиции, где были записаны условия её царствования, и стала править самодержавно, что было в традициях России. Там более, что в этом её поддерживала большая часть придворных. Царствовала она в течение десяти лет. Её ближайшим другом и помощником был Иоганн Бирон, оставивший по себе недобрую память в России.

В облике Анны Иоанновны Растрелли художественно обобщил эпоху. Скульптура была задумана как изображение торжественного выхода императрицы. Помост, на котором помещена фигура, покрыт бахромой с кистями, которые Растрелли показал очень реально. Образ императрицы величественный и тяжеловесный. В руке она держит скипетр. Анна очень любила украшения, и вся она, с головы до ног, покрыта драгоценностями. Локоны парика перевиты жемчужными нитями, голову венчает корона, шея и руки унизаны бриллиантами. Для эпохи правления Анны было характерно обилие украшений на одеждах придворных. Тяжёлое платье императрицы всё покрыто драгоценными камнями, и скульптор обрабатывает каждую грань камня, чтобы дать представление о мерцании жемчуга, блеске рубинов и изумрудов. Взгляните на лицо императрицы: его выражение суровое и надменное. Петр Борисович Шереметев, сын знаменитого фельдмаршала, писал об Анне Иоанновне: «…престрашной была взору; отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идёт, всех головою выше и чрезвычайно толста». В то время была распространёна мода держать при царском дворе и дворах вельмож арапчат наравне с заморскими редкими птицами и растениями. И мы видим арапчонка, подающего императрице державу. Скульптор показал живое движение мальчика. Предполагалось поставить эту скульптуру на площади перед Зимним дворцом. Анна умерла в ноябре 1740 года. Скульптура была в то время ещё в работе. Подумайте, ребята, подходит ли эта скульптура для площади, где она должна быть видна издали, нужна ли для такой задачи столь мелкая и тщательная отделка деталей? Нет, не нужна. Для скульптуры, которая должна стоять на площади, нужны более обобщённые формы, а эту статую следует рассматривать с близкого расстояния. В конце концов она оказалась в Русском музее.

В этом же зале вы видите шпалеры. Такие тканые ковры называют ещё гобеленами, по имени французов – братьев Гобелен, живших в XVII веке и открывших Королевскую мануфактуру. Но более распространено название «шпалера». Слово происходит от итальянского «spalliera» , что означает «стенные безворсовые ковры». Их всегда ткали ручным способом. Сюжеты использовались самые разнообразные – от орнаментов с цветами и фруктами до зверей, батальных сцен и портретов. Учёные выяснили, что тканые ковры – шпалеры – ведут своё происхождение из Древнего Египта, Ассирии и Вавилона и были известны более 3000 лет назад до н.э. В Европе получили распространение с XI века, прежде всего – в районе Рейна, они прикрывали суровые каменные стены рыцарских замков. В шпалерах в те далёкие времена изображали главным образом животных. Постепенно шпалерное искусство распространилось по всей Европе. Наиболее знамениты были французские, немецкие и фламандские мануфактуры. В России шпалерное производство началось в петровскую эпоху. В 1716 году Пётр пригласил в Петербург из Франции мастеров королевской гобеленовой мануфактуры, с которыми были заключены контракты на пять лет для работы и обучения русских. Шпалерная мануфактура помещалась сначала в Екатерингофе, а с 1730 года переехала в Петербург, на 1-ю Береговую улицу. Эта улица получила название Шпалерной. Первым директором шпалерной мануфактуры был назначен Филипп Бегагль, прибывший в Петербург в 1717 году. Он сыграл большую роль в деле обучения русских ткачей. Пётр заказал шпалеру на тему Полтавской битвы Филиппу Бегаглю, что и было выполнено в 1722 году по картону Луи Каравака. Эта шпалера находится в Эрмитаже. Помогал Бегаглю Иван Кобыляков – русский ткач, особенно известный талантом и мастерством. Он получил звание подмастерья. С 1720-х годов шпалеры выполняли уже русские ткачи. Причём, каждый ткач исполнял какую-то свою тему – цветы, животных, портреты или что-то ещё. Расцвет шпалерного искусства в России пришёлся на 1760-1770-е годы. Именно к этому периоду относится «Полтавская баталия», которую вы видите в этом зале. Она является повторением той, которая была выполнена по заказу Петра и находится в Эрмитаже.

В этом зале представлена ещё шпалеры — из серии «Времена года» — «Африка» и на «звериную» тему — «Звери у водопоя».
 

Полтавская баталия. Шпалера. 1764. Петербургская шпалерная мануфактура. Повторение шпалеры 1722 года, находящейся в Эрмитаже. Русский музей, Санкт-Петербург

Полтавская баталия. Шпалера. 1764. Петербургская шпалерная мануфактура. Повторение шпалеры 1722 года, находящейся в Эрмитаже. Русский музей, Санкт-Петербург

Полководец – царь – изображён в центре крупным планом на фоне битвы. Красная лошадь почти соответствует своей мастью той самой лошади царя, его любимой Лизетте, на которой он воевал в Полтавской битве. Как мы помним, картон для шпалеры на эту тему написал Каравак по заказу Петра I. В то время художники работали над картинами с изображением Полтавской битвы к её десятилетней годовщине, отмечавшейся в 1719 году, и Каравак был в их числе. В соответствии с условиями искусства того времени он положил в основу картины традиционную композицию. Для ткачества использовались шерстяные нити, искусственные волокна, пенька и морская трава. Работа была очень кропотливая – один квадратный метр шпалеры ткали четыре ткача в течение месяца.

Никола Франсуа Жилле (1709–1791)

Жилле работал в петербургской Академии художеств и был учителем многих русских скульпторов.

Изображён будущий император Павел I в детском возрасте (1754 – 1801). Он был сыном Екатерины II и Петра III. Современники писали, что Павел был живой и любознательный мальчик. И в фас и в профиль мы видим задорное выражение лица, вздёрнутый нос. Композиция и общее решение носят черты барокко: внимательное изображение внешнего облика и характера, поворот головы, расположение складок одежды, рассчитанное на блики света, помогающие передаче живое движения мальчика.

В 1760-е годы наступило новое время. Началась эпоха Екатерины II, длившаяся тридцать лет. Расцвет искусства – скульптуры и живописи – объясняется работой талантливых русских мастеров.
 

Фёдор Степанович Рокотов (1735(?) – 1808)

Об этом художнике известно совсем немного. Считается, что он был вольноотпущенником князей Репниных и учился живописному мастерству в Петербургской Академии художеств. В дальнейшем он достиг достаточно высокого положения в обществе, был даже членом аристократического английского клуба в Москве. Свою деятельность он начал в Петербурге, где ему покровительствовал образованный человек, просветитель, фаворит императрицы Елизаветы Петровны камергер Иван Иванович Шувалов. Рокотов был известен как портретист и получал много заказов. Современники вспоминают, что в его мастерской могло быть одновременно шестнадцать портретов. В 1765 году он получил звание академика живописи. Несмотря на свой успех, ему пришлось покинуть Петербург. Когда на престол вступила Екатерина II, Шувалова сменил в качестве куратора Академии другой Иван Иванович – Бецкой. Рокотову было предложено работать без зарплаты. Он отказался и уехал в Москву. Расцвет его творчества приходится на 1770-е годы.

Портрет великого князя Павла Петровича в детстве

Ф.С. Рокотов. Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761. Русский музей, Санкт-Петербург

Это один из ранних произведений Рокотова в нашем собрании. Мы видели портрет цесаревича работы скульптора Жилле. Рокотов также передаёт живость и естественность ребёнка, усиливая это впечатление изображением горностаевой мантии, спускающейся с рамы овала, в который заключён портрет. Тем самым как бы раздвигается пространство портрета, приближая изображённого к зрителю. Рокотов вообще часто пользуется таким приёмом – помещает изображение в овал. Это подчёркивает мягкость и гармоничность образа. Глядя на это светлое, весёлое лицо мальчика, невозможно представить себе тот странный, непредсказуемый и даже в чём-то жестокий нрав, который отличал взрослого человека, императора Павла I.
 

Портрет Е.Б. Юсуповой. Конец 1750-х – 1780-е

Здесь же ещё один детский портрет – девочки, Евдокии Борисовны Юсуповой, в замужестве Бирон ( между 1743 и 1750-м – 1780). Е.Б. Юсупова была сестрой знаменитого екатерининского вельможи Николая Борисовича Юсупова, коллекционера, владельца имения Архангельское. По желанию Екатерины II Евдокию Борисовну выдали замуж за Петра Бирона, герцога Курляндии и Семигалии, сына известного фаворита Анны Иоанновны. Этим браком императрица хотела укрепить связи между Россией и герцогством. Известно, что от Петра Бирона уже сбежала одна жена из-за его грубого характера, вскоре сбежала и Евдокия Борисовна. Она жила в Петербурге, на Миллионной, 22. На портрете она представлена ребёнком, о возрасте которого можно только гадать. Художник располагает фигуру девочки в повороте, голубой цвет нарядного платья усиливает впечатление юности и жизнерадостности. Тщательно причёсанную головку украшает эгрет, подчёркивающий задорное движение ребёнка. Прекрасно, с большим мастерством Рокотов передаёт фактуру предметов – мягкий бархат нарядного платья, лёгкий шарфик газа, золотую вышивку на платье.

Портрет И. Г. Орлова

Ф.С. Рокотов. Портрет И.Г. Орлова. 1762–1765 гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет И.Г. Орлова. 1762–1765 гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Иван Григорьевич Орлов (1733–1791) – был старшим братом знаменитых Орловых – Григория и Алексея, гвардейцев, помогавших Екатерине II занять престол. Иван был капитаном лейб-гвардии Преображенского полка. Со времени воцарения Екатерины II, с 1762 года – граф. В службе он состоял недолго. Выйдя в отставку, занимался управлением обширных имений братьев. Братья очень уважали его. Портрет относится к ранним годам творчества Рокотова, и в его живописном решении ещё не очень заметны те черты, которые вскоре станут определяющими в искусстве художника. Но мастерство в передаче облика персонажа, а также фактуры материала — меха, бархата, кружев – всё говорит о большом таланте молодого живописца.

Когда Сергей Павлович Дягилев, знаменитый деятель объединения «Мир Искусства» конца XIX – начала XX века, собирая материал для выставки русского портрета, открытой в 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге, искал произведения в далёких имениях, расположенных в различных уголках России, то среди найденных им портретов было много неподписанных. Однако некоторые из них отличались такими сходными живописными особенностями, что, несомненно, их можно было отнести кисти одного художника. Сравнивая эти портреты с подписными, где стояло имя «Рокотов», можно было определить общие черты именно с работами этого портретиста. Таким образом, удалось открыть много до тех пор неизвестных произведений Рокотова. Он часто не ставил своё имя, затрудняя тем самым работу исследователей. Всмотритесь внимательно в портреты Рокотова в этом зале. Видна прозрачность и как будто невесомость, лёгкость живописи, в которой краски кажутся увиденными сквозь дымку, туманными, а рисунок нечётким.

Портрет В.Н. Суровцевой

Ф.С. Рокотов. Портрет В.Н. Суровцевой. 1780–1790 гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет В.Н. Суровцевой. 1780–1790 гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Варвара Николаевна Суровцева (даты жизни неизвестны), урождённая Пашкова, была замужем за представителем старинного дворянского рода Суровцевым (имя и даты жизни неизвестны). Портрет её мужа висит рядом, но он ничем не примечателен.

О портретируемой сведений не сохранилось, но образ, созданный художником, сам говорит о ней. Овальна форма портрета, выбранная художником, придаёт мягкость и гармоничность образу. Перед нами не портрет блестящей красавицы, а скромной и даже застенчивой молодой женщины, в которой угадывается сложная душевная жизнь. Рокотов никогда не давал конкретной характеристики модели, ограничиваясь ускользающим представлением о ней. О его творчестве очень точно заметил поэт Николай Заболотский:

Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.

Душевный мир персонажей художника выявляет его изящная живопись. Серо-жемчужная гамма красок варьируется в пышной причёске, оттенках платья и акцентируется довольно блеклой розой и бледно-зелёной лентой. Особенность живописи Рокотова не только в том, что он использует нежные тона и оттенки, но в самой манере письма. Он часто прибегает к лессировкам – прозрачному наложению красок, что создаёт впечатление лёгкой дымки, слегка затуманивающей звучание краски и придающей образу некоторую таинственность, недосказанность. Так написан портрет Суровцевой, такими же особенностями отличаются и многие другие произведения Рокотова периода расцвета его творчества.
 

Портрет графини Е.В. Санти

 Ф.С. Рокотов. Портрет графини Е.В. Санти. 1785. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет графини Е.В. Санти. 1785. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Графиня Елизавета Васильевна Санти, урождённая Лачинова (1763(?) – ?). Дочь бригадира. Девушка невысокого происхождения, она была хороша собой и получила прекрасное образование. Ею был покорён граф А.Ф.Санти, секунд-майор (сведения взяты из каталога живописи XVIII века Русского музея). Он был итальянцем на русской службе. При рассмотрении портретов работы Рокотова возникает впечатление, что все его персонажи отличаются душевной тонкостью и интеллектуальностью. Возможно, они таковыми и были, а возможно и другое предположение – художник наделял их такими качествами. Образ графини Санти полон достоинства, которое можно объяснить не столько её титулом и положением, сколько богатым внутренним миром. Так же сложна и богата живопись этого портрета: исследователи отмечали, что сочетание жёлтого, розового и зелёного, которое мы видим в решении платья графини, украшенного букетом полевых цветов, часто даёт впечатление грязи, но художник избегает этого и блестяще справляется со своей задачей. Он создал изысканный по тонкости и живописному мастерству образ. Изображение полевых цветов здесь можно рассматривать как проявление сентиментализма, как дань культу природы, что особенное значение приобретёт в портретах В.Л.Боровиковского.

Портрет неизвестного в латах. 1770-е

Опять как бы сквозь дымку возникает перед зрителем выразительное одухотворённое лицо молодого человека в латах. Проницательный взгляд чёрных глаз – единственное яркое пятно в портрете – направлен прямо на зрителя, что подчёркивает ум, чистоту помыслов и искренность портретируемого. Всё остальное только угадывается – и блеск лат, и мех горностаевой мантии, накинутой на плечо неизвестного, и локоны пышного парика. Краски тонко варьируются, переливаются и создают впечатление зыбкого, неясного, ускользающего мира. Рокотов, как мы уже сказали, избегает определенных характеристик, поэтому его образы и производят впечатление загадочных.

Портрет П.А. Воронцовой в детстве. Начало 1790-х

Прасковья Артемьевна Воронцова (1786-1842) – младшая дочь Артемия Ивановича Воронцова и Прасковьи Фёдоровны Воронцовой, урождённой Квашниной-Самариной. Артемий Иванович Воронцов был внуком знаменитого Артемия Волынского, вельможи, казнённого императрицей Анной Иоанновной за участие в заговоре против Бирона. Об этой истории можно прочитать в романе писателя XIX века И.И. Лажечникова «Ледяной дом». А.И.Воронцов был крёстным отцом А.С.Пушкина. Семьи Пушкиных и Воронцовых находились в дальнем родстве: мать П.Ф.Воронцовой, урождённая Ржевская, была сестрой прабабки А.С.Пушкина по материнской линии. Маленькую Прасковью художник писал, по определению исследователей, в начале 1790-х годов, а несколькими годами ранее её портрет создал Д.Г. Левицкий. Девочке на портрете Рокотова, как можно предположить, лет шесть. Весёлое улыбающееся личико и рассыпанные по плечам кудри соответствуют беззаботному образу детства. Светлое платье и голубой пояс показаны Рокотовым, как обычно в этот период, нечётко, а как бы сквозь лёгкую дымку, что подчёркивает неуловимость движения. Впоследствии Прасковья Артемьевна получила воспитание в Смольном институте для благородных девиц. К тому времени её отец, А.И.Воронцов, наделал много долгов и почти разорился. В 1813 году Прасковье Артемьевне сделал предложение богатый помещик, Александр Ульянович Тимофеев, отец которого был возведён в дворянство. Семья графов Воронцовых, принадлежавших к старинным дворянским родам, согласилась на этот «неравный брак» с условием, что жених выкупит их имение Воронцовка и закрепит его за будущей женой. Это условие было выполнено, и свадьба состоялась. Брак был вполне счастливым, в семье родились два сына и три дочери. Овдовев в 1832 году, П.А. жила в Петербурге.

Карл-Людвиг Христинек (1732(33) – 1792(94))

Немецкий художник Карл-Людвиг Христинек (1732(33) – 1792(94)) сын поселившегося в России «мелкого арендатора» (согласно каталогу живописи XVIII века Русского музея). Рано остался сиротой и прошёл обучение у Людвига Конрада Пфандцельта, работавшего в Петербурге реставратором и смотрителем картинной галереи Эрмитажа. Христинек известен как портретист, пользовавшийся большой популярностью. Он был автором портретов знати и представителей немецкой общины Петербурга. В 1761 году участвовал в работе над подготовительным картоном для мозаики «Полтавская баталия», выполненной в мастерской М.В.Ломоносова.

Портрет контр-адмирала С.К.Грейга

К.Л. Христинек. Портрет контр-адмирала С.К. Грейга. 1775. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Л. Христинек. Портрет контр-адмирала С.К. Грейга. 1775. Русский музей, Санкт-Петербург

Контр-адмирал Самуил Карлович Грейг (1735-1788) изображён в мундире контр – адмирала Российского флота, с орденами св. Анны (лента и звезда) и св. Георгия 2- й степени (крест и звезда). С. К. Грейг происходил из старинного шотландского рода. Сведения о нём содержатся в исследовании: Русские портреты XVIII и XIX веков. Издание Великого князя Николая Михайловича Романова. В 5-ти томах. – Т.3, № 88, с. 332–333. — М.: Три века истории, 2000. Репринтное переиздание издания 1905-1909 . В тридцатилетнем возрасте С. К. Грейг был принят на русскую службу с чином капитана 1-го ранга. Он консультировал при постройке новых военных судов, состоял в должности главного командира Кронштадского порта и участвовал в различных экспедициях и сражениях. За участие в Чесменском бою был награждён орденами, с которыми он изображён на портрете. Впоследствии он получил ещё Владимирскую ленту и Александровскую звезду. С 1782 года – адмирал. Во время войны со Швецией в 1780-х годах он командовал флотом и за победу под Гогландом получил высший российский орден – Андрея Первозванного. Вскоре адмирал Грейг скончался – на корабле «Ростислав». Екатерина II была очень опечалена при известии о его смерти. Он был похоронен в Ревельском соборе (ныне Таллинн), где по желанию императрицы была возведена гробница из белого мрамора, а через два года выпущена медаль с перечислением его заслуг. В исполнении портрета сразу можно заметить отличие от мягкой, воздушной манеры Рокотова. Творчество Христинека более типично для того времени, чем Рокотова. Отличает его и тщательная прорисовка деталей, и конкретная, внимательная характеристика лица. Но фактура материала показана неопределённо.
 

Портрет С.А.Грейг

К.Л. Христинек. Портрет С.А. Грейг. 1775. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Л. Христинек. Портрет С.А. Грейг. 1775. Русский музей, Санкт-Петербург

Сарра Александровна Грейг, урождённая Кук (1751(2) – 1793) была, по преданию, двоюродной сестрой знаменитого мореплавателя Джемса Кука. Она родилась в Шотландии, в бедной крестьянской семье. Её отец, будучи неглупым и предприимчивым человеком, переселился в Россию и стал купцом, владельцем суконной и канатной фабрик в Кронштадте. В 1773 году С. А. Грейг стала женой адмирала Грейга. У них было четыре сына, один из которых, Алексей, по примеру отца также состоял на русской службе.

Портрет Е.С.Мордвиновой

К.Л. Христинек. Портрет Е.С. Мордвиновой. 1773. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Л. Христинек. Портрет Е.С. Мордвиновой. 1773. Русский музей, Санкт-Петербург

Екатерина Семёновна Мордвинова – (1762(63)-1818(19)) – дочь адмирала С.И.Мордвинова. После смерти отца в 1777 году находилась на попечении старшего брата. Во время поездки с ним в Херсон вышла замуж за адъютанта А.В.Суворова Ф.И.Маркова, ставшего впоследствии генералом, как сообщается в упоминавшемся каталоге Русского музея. В характеристике лица десятилетней девочки проглядывает живость и непосредственность, хорошо уловленные живописцем. Что же касается мастерства в передаче фактуры вещей, то здесь, как и в других портретах Христинека, цвет решён почти локально, а фактура не определена.

Можно отметить, что аналогичными художественными особенностями отличается и «Портрет неизвестной» того же автора. Можно долго рассматривать тщательно выписанные узоры на платье, веер, кружева и прочее, но фактуру предметов трудно определить.

Портреты в этом зале написаны разными художниками, но работали они в одно время – 60-е-70-е годы XVIII века, и, как мы уже заметили, их отличает разный уровень мастерства и индивидуальные художественные особенности. Как мы видели, детский портрет занимает большое место в искусстве тех лет. Возможно, в этом обращении к детскому портрету, интересу к внутреннему миру детей можно видеть внимание к чувствам человека вообще, что является предвестником сентиментализма.

Семейный портрет работы художника П.С. Дрождина.
 

Пётр Семёнович Дрождин (1745(49) – 1805)

Портрет художника А. П. Антропова с сыном перед портретом жены. 1776

О П. С. Дрождине сохранилось мало сведений. Известно, что он родился в Твери и учился мастерству иконописца в Троице-Сергиевой лавре. Затем – в Петербурге, где его учителями были А.П.Антропов и Д.Г.Левицкий. Работал как портретист и иконописец, был также автором картин на религиозные сюжеты. Возможно, он в течение некоторого времени обучался в Академии, – точных сведений об этом не сохранилось. За представленный в Совет Академии художеств портрет, который вы видите, Дрождин получил звание «назначенного академика» в 1776 году, а впоследствии за портрет директора Академии художеств барона П.Ф.Мальтица 1785 года получил звание академика.

В картине мы видим учителя Дрождина, художника А.П.Антропова, с сыном. Они печально смотрят на портрет умершей жены и матери. Семья, дети, чувства членов семьи друг к другу – все эти сюжеты начали входить в круг интересов художников последней четверти XVIII века. Они определили во многом дальнейшее развитие искусства.

Портрет А.П.Антропова с сыном перед портретом жены говорит о семейной утрате. Свою скорбь Антропов попросил передать своего ученика. Композиция портрета своеобразна, мы не знаем аналогов в искусстве тех лет.

В этом же зале помещены произведения известных русских скульпторов – Щедрина и Прокофьева. Развитие русской скульптуры второй половины XVIII века связано с Академией художеств. Учебное заведение, в котором могли бы обучатся будущие мастера живописи и скульптуры, основал ещё Пётр Великий: это были классы при Канцелярии от строений в Петербурге. Пётр собирался открыть Академию художеств, но из-за продолжительной, двадцатилетней войны со шведами и ранней смерти императора его мечта так и не была осуществлена. Академию основала его дочь – императрица Елизавета Петровна, помог ей в этом деле Иван Иванович Шувалов, камергер и куратор московского университета, о чём мы уже упоминали. Впоследствии, во время царствования Екатерины II, когда И.И.Шувалов жил в Италии, он присылал в Академию множество гипсовых копий знаменитых скульптурных произведений, чем помогал учебному процессу, и уделял много внимания русским пенсионерам, жившим в те годы в Италии.

В отличие от крупнейших живописцев того времени, не прошедших полного обучения в Академии художеств, все русские скульпторы учились в этом заведении. Их учителем был Николя Франсуа Жилле, приглашённый в Россию в царствование Елизаветы Петровны (в 1758 году) и проживший в Петербурге двадцать лет. Мы видели портрет маленького цесаревича Павла Петровича работы Жилле. У этого скульптора обучалось целое поколение русских мастеров, а затем его сменил другой известный скульптор – Ф.Г.Гордеев. В царствование Екатерины II, 4 ноября 1764 года, при Академии художеств было организовано Воспитательное училище, куда принимали детей с пятилетнего возраста, всех сословий, кроме крепостных. Несмотря на то, что Академия, в сущности, давно уже действовала, этот день стал считаться днём основания Академии. Был срочно изготовлен и подписан Екатериной Устав. Это было закрытое учебное заведение, так как в те времена, под влиянием французских просветителей, считали, что воспитанного и образованного человека можно вырастить только вне влияния семьи и общества. Воспитанников учили не только профессиональному мастерству, но и наукам – иностранным языкам, истории, мифологи и анатомии, а также изящным искусствам – танцам и музыке. Известно, что, например, Федос Щедрин, к творчеству которого мы сейчас обратимся, научился в Академии играть на скрипке.

Феодосий (Федос) Фёдорович Щедрин (1751 – 1825)

Феодосий (Федос) Фёдорович Щедрин (1751 – 1825) родился в Петербурге. Он был сыном солдата лейб-гвардии Преображенского полка. Его старший брат Семён, пейзажист, уже учился в Академии, когда тринадцатилетний будущий скульптор был туда принят. Известно, что Щедрин учился очень хорошо и его скульптурные этюды были отмечены наградами. Годом окончания Академии Щедриным считается 1772. Он получил высшую награду – большую золотую медаль (за рельеф на тему из древнерусской истории). Эта награда давала право на продолжение учёбы за границей на казённый счёт, и в 1773 году молодой выпускник отправился в Италию. Он поселился во Флоренции, где изучал знаменитые классические произведения, вскоре переехал в Рим, где в то время жил его брат и много товарищей по Академии. Главное, что он вынес из путешествия по Италии и что скажется в дальнейшем на его творчестве – впечатление от противодействия сторонников и противников классицизма. Щедрин не хотел слепо следовать античным канонам и присоединился к противникам устоявшегося стиля. Он получил разрешение уехать в Париж. Париж к тому времени занял место, которое когда-то принадлежало Италии – быть центром художественной жизни. Именно в Париж после окончания Академии стремились художники. В Париже Щедрин учился во французской Академии и выполнил несколько скульптур, которые привёз в Россию. Некоторые из них принадлежат Русскому музею, но не представлены на экспозиции. За границей Щедрин провёл двенадцать лет. В России он известен монументальными и декоративными произведениями – скульптурами в ансамбле фонтанов Петергофа, в Петербурге – фигурами морских нимф, несущих сферу, – перед фасадом Адмиралтейства. Он работал также над портретами.

В этом зале мы видим две скульптуры Щедрина.

Венера. Мрамор. 1792

«Венера» – римское название богини любви и красоты, по-гречески она называлась «Афродита». Скульптура выполнена из мрамора. Мрамор имеет свою особенность: в отличие от бронзы или другого металла, отражающего свет и дающего блики, мрамор впитывает свет, и поэтому его контуры на воздухе и на светлом фоне расплываются, теряются. Поэтому в садах и парках мраморные статуи всегда помещены на фоне листвы, а памятники на городских площадях делают из металла, так как чёткий тёмный силуэт такого памятника хорошо виден в воздушном пространстве. «Венера» Щедрина стояла в парке Царского Села, для которого она и была предназначена. Но так как от дождей и снега мрамор начал портится, то статую перенесли в музей. Мраморная статуя на фоне зелёной листвы, освещённая солнцем, воспринимается ярко-белой, с довольно ясным силуэтом. Мрамор в этой скульптуре обработан шероховато, поэтому создаётся впечатление, что такая скульптура излучает тепло. Можно заметить, что чрезмерная полировка, которую любили в XIX веке, приглушает свойство мрамора впитывать свет и делает его более холодным, менее связанным со световоздушной средой. Помимо характера обработки, особенное значение в мраморной скульптуре приобретает продуманное расположение всех частей тела, то есть объёмов. Обратите внимание на мягкое, волнообразное построение фигуры, которое передано соотношением головы, плеч и ног. Для передачи покоя используется поза контрпоста, традиционная для классической античной скульптуры – с опорой на одну ногу. Это вы можете видеть на примере античных статуй в Эрмитаже. В греческих статуях (что видно и в римских копиях), был распространён мотив волнообразного движения для передачи впечатления покоя. Отметим также роль освещения: почти нет контрастов света и тени, свет спокойно распределяется по всей фигуре. Венера только что вышла из воды и медленным движением, зажатой в руке тканью она отирает капли влаги. В Академии художеств полагалось изображать идеально прекрасных людей по образцу античных статуй, и даже фигуры натурщиков полагалось в рисунке «исправлять». Щедрин создал образ богини прекрасным, но не идеальным: у неё миловидное лицо, но не античного образца, а, скорее, живое, с натуры. Фигура тоже не похожа на античные памятники. Скульптор передал состояние усталости, неги и томности, что особенно хорошо видно при обходе скульптуры. При этом Щедрин строит композицию с расчётом на фасадную точку зрения, что характерно для классицизма. Он основывается на античных образцах, но вносит много жизни, чувства и правды, даже намечает пейзаж – богиня стоит возле пенька, опираясь на корень, и здесь же видна трава. За это произведение скульптор получил звание академика. На примере произведений русских мастеров мы видим, каким сложным путём шло развитие скульптуры, как постепенно формировался стиль классицизм.

Диана

Ф.Ф. Щедрин. Диана. 1798. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.Ф. Щедрин. Диана. 1798. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ещё больше естественности скульптор вложил в исполнение «Дианы». Диана или по-гречески Артемида – богиня охоты, сестра бога поэзии и музыки Аполлона. В греческом мифе рассказывается, как однажды во время охоты усталая богиня отдыхала в гроте со своей свитой – лесными нимфами. Прекрасный юноша – охотник Актеон в погоне за оленем нечаянно вбежал в этот грот, не зная, что там богиня, и напугал её. Рассерженная Диана тут же превратила Актеона в оленя. Его собственные собаки растерзали его. Скульптор показывает момент испуга Дианы. Он придаёт её фигуре винтообразную форму, что свойственно фигурам в стиле барокко и соответствует передаче взволнованности. При обходе фигуры это особенно хорошо заметно. Руками богиня пытается закрыться от неожиданного гостя. Но при этом лицо её спокойно, не искажено испугом. В этом видно следование канонам академического искусства: лицо при любых чувствах должно оставаться прекрасным и спокойным. Чувства передавались жестами и позами. Сам сюжет, передача испуга, волнения и расположение объёмов для передачи этих чувств характерны не для классицизма, а скорее свойственны стилю барокко, но прекрасный образ богини говорит о направленности творчества Щедрина. Окончательно он придёт к классицизму через несколько лет, когда будет работать над монументально-декоративной скульптурой для ансамбля Адмиралтейства в 1812 году. В начале XIX века архитекторы обратились к строительству больших ансамблей, были построены Биржа и Ростральные колонны, оформляющие площадь, Казанский собор, здание Адмиралтейства. Для украшения этих памятников были приглашены все выдающиеся скульпторы того времени. Ф.Ф.Щедрин также участвовал в создании декора ансамбля Адмиралтейства, созданного архитектором А.Д. Захаровым. Щедрин выполнил несколько исторических и аллегорических фигур для украшения центральной башни и парапета над колоннадой и на фронтонах и маски морских божеств на замковых камнях первого этажа. Наиболее знамениты его работы для Адмиралтейства – две группы статуй – «Морские нимфы, несущие сферу». Они помещены по сторонам арки главной башни Адмиралтейства.

В наступившем новом, XIX веке, Ф.Ф. Щедрин не только работал над скульптурами, но преподавал в Академии художеств. Он руководил классом исторической скульптуры. Как вспоминают современники, он был «человек прямой и характера мягкого и любящего», и ученики любили его. (Е.Ф.Петинова. Федос Щедрин. 1751–1825. – Л.: Художник РСФСР, 1977. – С.36.)

Марсий. Бронзовая копия 1911 года скульптуры 1776

В следующем зале помещена более ранняя скульптура Щедрина – «Марсий». Он выполнил её ещё в молодости, во время пребывания в Париже. Тема страдания, как и тема покоя, была в те времена очень привлекательна для художников – она давала возможность показать разнообразные чувства. Марсий – силен, лесной житель, согласно греческой мифологии. Однажды он нашёл флейту, которую выбросила богиня Афина, и научился на ней играть. Он играл так хорошо, что вся природа слушала его игру, все лесные существа приходили в восторг и восхваляли Марсия. И он зазнался. Боги за хвастовство и зазнайство жестоко наказывали. Что же сделал Марсий? Он вызвал на состязание самого бога музыки Аполлона! Но разве можно сравниться с богом? Несмотря на успех Марсия, все слушатели нашли, что в состязании победил Аполлон. И Аполлон, как и полагается греческому богу, жестоко наказал Марсия: он приказал привязать его к дереву и убить, сняв с него кожу. Марсий изображён привязанным. Он пытается освободиться от пут. Скульптор показал его в наклоне, чтобы усилить движение, стремление вырваться. Несмотря на то, что руки не изображены, мы видим, как напряжено всё тело, и понимаем, что здесь представлен страдающий человек. Складками плаща скульптор умело соединяет фигуру с деревом. Оригинал статуи находится в музее Академии художеств. Существуют повторения в бронзе – в ГТГ и в Одесском музее.

Вернёмся в предыдущий зал.

Здесь посмотрим работы скульптора Ивана Прокофьевича Прокофьева, современника Щедрина.

Иван Прокофьевич Прокофьев (1758 – 1828)

И. П. Прокофьев родился в Петербурге в семье портного. Он был несколькими годами моложе Щедрина. Отец Ивана Прокофьева умер, когда мальчику было шесть лет, и он остался с матерью и сестрой. Мальчик был направлен на учёбу в Академию. Как и Щедрин, он прошёл весь курс обучения, куда входили – русский язык, арифметика, немецкий и французский языки, закон Божий, музыка и танцы. В десятилетнем возрасте ученики изучали ещё геометрию, географию и историю. В следующие три года обучения – 1770–1773 годы преподавали уже специальные предметы – анатомию, перспективу, иконографию и мифологию. Прокофьев был в числе лучших учеников, за лепку с натуры он получал серебряные медали. В 1779 году состоялся торжественный выпуск учеников, после которого лучших из них определили для продолжения обучения за границу. В числе других скульпторов, архитекторов и живописцев (их имена не оставили заметного следа в искусстве) Прокофьев, получивший большую золотую медаль, уехал в Париж. Там он попал в мастерскую известного скульптора Пьера Жюльена.

Морфей

И.П. Прокофьев. Морфей. 1782. Гипс тонированный. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Прокофьев. Морфей. 1782. Гипс тонированный. Русский музей, Санкт-Петербург

Эту работу Прокофьев выполнил в Париже. Морфей – бог сновидений в греческой мифологии, сын бога сна Гипноса. Присмотревшись внимательно, мы понимаем, что скульптор придерживается натуры, и это особенно заметно в трактовке лица. Оно совершенно лишено идеальных черт, это лицо простого парня. Фигура близка к задачам классицизма, хотя видно, что выполнена с натуры. Выразительна поза Морфея – она определена плавными линиями, подчинена диагонали с мягким наклоном головы, – всё соответствует позе спящего человека. Складки плаща вертикальны и спокойны, они помогают изображению спящего человека.

В 1784 году Прокофьев возвратился в Петербург и сразу включился в работу над монументально-декоративными и станковыми произведениями. Исследователь творчества скульптора Е.В.Карпова сообщает, что Прокофьев создал более четырёхсот произведений. Наиболее значительные работы – барельефы в интерьере Академии художеств (различают два вида рельефа: барельеф – выпуклое скульптурное изображение на плоскости, выступающее из фона менее, чем наполовину, и горельеф – рельеф, выступающий из фона более, чем наполовину); несколько статуй для фонтанного ансамбля в Петергофе, и, особенно знаменитую работу, которую каждый из вас может видеть на Невском проспекте – огромный горельеф для аттика Казанского собора в Петербурге на библейскую тему – «Медный змий». Если встать лицом к собору на Невском, то эта работа будет справа, над памятником Барклаю де Толли. (С другой стороны, где находится памятник Кутузову, помещена работа И.П.Мартоса «Источение Моисеем воды из камня»). Помимо творчества, в течение многих лет, до самой болезни и смерти Прокофьев занимался педагогической деятельностью, «преподавал в скульптурном классе Академии художеств, получив звание академика (1785), адъюнкт-профессора (1794), профессора (1800), старшего профессора (1819)». (Е.В.Карпова. Русская и западноевропейская скульптура XVIII – начала XX века. Новые материалы. Находки. Атрибуции. – СПб.: «Искусство-СПб», 2009. – С. 202). «Многие свои шедевры Прокофьев создавал не на заказ и не для продажи, а «для себя» или для таких тонких знатоков и любителей, как граф А.С.Строганов». (Там же. – С. 203).

Нашему собранию принадлежит одна из таких работ –
 

Соединение рек Волхова и Невы

И.П. Прокофьев. Соединение рек Волхова и Невы. 1801. Терракота. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Прокофьев. Соединение рек Волхова и Невы. 1801. Терракота. Русский музей, Санкт-Петербург

Произведения Прокофьева отличаются удивительным, только ему одному присущим качеством – одухотворённостью. Его работы, особенно выполненные в терракоте – обожжённой глине – полны чувства и неизъяснимой привлекательности. Диалог аллегорических персонажей в этой скульптуре доверителен и интимен. В женственной «Неве» передано внимание и чуткость, с какой она внимает словам «Волхова», с мужественной нежностью обнимающего её. Терракота была любимым материалом Прокофьева, она сохраняла, можно сказать, трепет пальцев скульптора, что помогало передать чувства.

Портрет А.Ф. Лабзина

И.П. Прокофьев. Портрет А.Ф. Лабзина. 1802. Терракота. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Прокофьев. Портрет А.Ф. Лабзина. 1802. Терракота. Русский музей, Санкт-Петербург

Техника обожжённой глины, в которой любил работать И.П.Прокофьев, сохраняет, как мы уже сказали, трепетность лепки, усиливая тем самым эмоциональность образа. В отличие от работы в камне, когда материал отсекается, в глине мастер наращивает материал, и прикосновение его пальцев усиливает впечатление непосредственности восприятия и правдивости характеристики персонажа. Конференц-секретарь Александр Фёдорович Лабзин (1766–1825) был учёным, благородным человеком с большим чувством собственного достоинства (здесь можно вспомнить его известную остроту, за которой последовала ссылка). Скульптор тонко передал в лице А.Ф.Лабзина живой ум, душевное движение.

В том же году И.П. Прокофьев создал и портрет жены А.Ф. Лабзина, Анны Евдокимовны Лабзиной (1758–1828).
 

Портрет А.Е.Лабзиной

И.П. Прокофьев. Портрет А.Е. Лабзиной. 1802. Терракота. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Прокофьев. Портрет А.Е. Лабзиной. 1802. Терракота. Русский музей, Санкт-Петербург

Более спокойная лепка передаёт и более спокойный, уравновешенный характер женщины. Покатая линия полных плеч, миловидное, типично русское круглое лицо, как и сама лепка – всё способствует созданию привлекательного образа любящей свой дом и семью верной подруги своего мужа, последовавшей за ним в ссылку.

Фёдор Гордеевич Гордеев (1744 – 1810)

Во второй половине столетия в академической школе появляются новые имена, недавние выпускники становятся преподавателями. Прежде всего следует упомянуть Ф.Г. Гордеева. Некоторые скульпторы более молодого поколения учились у него. Ф.Г.Гордеев пришёл на смену Николя Жилле.

Фёдор Гордеевич Гордеев (1744 – 1810) – учился в Академии художеств, и после завершения учёбы был направлен как пенсионер в Париж и Италию. По возвращении в Россию в 1772 году он работал, в основном, над монументально-декоративными произведениями и занимался преподавательской деятельностью. В нашем собрании находится одна скульптура Ф.Г. Гордеева.
 

Прометей

Ф.Г. Гордеев. Прометей. Гальванопластика. Отлив XIX века скульптуры. 1769. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.Г. Гордеев. Прометей. Гальванопластика. Отлив XIX века скульптуры. 1769. Русский музей, Санкт-Петербург

В последней четверти XVIII века наблюдается расцвет русской скульптуры, связанный с Академией художеств. Утверждаются основные правила создания образа в стиле классицизма: фасадная точка зрения, идеальная фигура и лицо по правилам античного искусства. Предпочтение отдавалось героической теме. Прометей – герой древнегреческих мифов. Он похитил у богов огонь и научил людей им пользоваться. Зевс – главный греческий бог – наказал его за это. Прометей был прикован к скале на Кавказе, и огромный орёл каждый день прилетал к нему и клевал его печень. Освободил Прометея знаменитый герой Геракл. Вы спросите – разрешил ли это Зевс? Да, разрешил. Дело в том, что Геракл был сыном Зевса, и отец хотел, чтобы его сын ещё больше прославился. О Прометее существует много мифов, например, греки приписывали ему даже сотворение людей и спасение их от Всемирного потопа, так как научил их построить корабль.

Скульптор Ф.Г. Гордеев выбрал тему – страдающего героя. Тело Прометея напряжено, голова повёрнута в сторону, мы видим страдание и боль. Орёл почти покрывает Прометея своими крыльями. Скульптор выразительно показал мягкое оперение орла, твёрдую скалу, тело Прометея и складки ткани, на которых лежит герой. Эта работа своей композицией тяготеет к классицизму, потому что главная здесь точка зрения – фасадная, но повёрнутая голова и искажённое от страдания лицо заставляют зрителя обойти скульптуру и посмотреть на неё с иной точки зрения, чтобы получить полноценное впечатление. В этом решении мы видим наследие барокко. За эту группу в 1773 году Ф.Г. Гордеев получил звание «назначенного». Существует много повторений этой скульптуры в бронзе (ГТГ), Музее Останкина, в Картинной галерее Армении (в мраморе), есть даже повторения в фарфоре.

Ф.Г. Гордеев известен своей работой по установке памятника Петру I работы Э.М. Фальконе – «Медного всадника», для которого он сделал змею. Он работал также над композициями, украшающими Павловский парк, надгробиями Голицыных в Александро-Невской лавре и другими произведениями. Большую часть жизни Ф.Г. Гордеев преподавал в Академии художеств и одно время был её ректором.

Михаил Иванович Козловский (1753 – 1802)

М.И. Козловский умер раньше всех своих знаменитых современников-скульпторов, но раньше других сформировался как мастер классицизма.

Михаил Иванович Козловский родился в семье полкового музыканта, – как сообщает исследователь. В двенадцатилетнем возрасте будущий скульптор поступил в Академию художеств (Карпова Е.В. Скульптор Михаил Козловский /Альманах. Вып. 180. – СПб.: Palace Editions, 2007. – С.5. Русский музей представляет). Учился он у Николя Жилле, о котором мы уже говорили, и в процессе обучения получал золотые и серебряные медали. По завершении образования в 1773 году был направлен пенсионером в Италию, откуда после шестилетнего пребывания уехал в Париж. По возвращении в Петербург М.И.Козловский был привлечён к участию в работе над декоративно – монументальными произведениями, украшавшими архитектурные памятники столицы и парковые ансамбли под Петербургом. Он был автором знаменитой скульптуры Самсона, побеждающего льва, в ансамбле фонтанов Петергофа, участвовал в создании декоративного убранства Мраморного и Чесменского дворцов, Храма дружбы Царского Села.
 

Поликрат. Бронза. 1790

У нас представлены произведения Козловского, выполненные в конце 1780-х–1802 годах. В центре зала мы видим статую «Поликрат», замысел которой возник у скульптора в период жизни в Париже. Если вы вспомните, что в это время происходило во Франции, то станет понятным выбор темы, наполненной трагическим и философским смыслом. Это было время революции, время казней, кровопролития. 14 июля 1789 года была взята Бастилия – тюрьма, олицетворявшая старый режим. Власти потребовали даже от русских художников-пенсионеров взяться за оружие и примкнуть к восставшим, на что Козловский, как наиболее смелый и активный, ответил: «….нас императорская Академия не с тем сюда прислала, чтоб нам ружьё здесь носить». (Карпова Е.В. Указ. книга, с 17.) Сюжет скульптуры взят из истории Древней Греции. Поликрат – властитель острова Самос. Он был очень богат и удачлив во всех своих делах. Побеждал врагов, жил в роскоши. Но он понимал, – и это соответствовало греческой философии, – что человек не может быть равным богам, что за всё надо платить. Иначе боги могут послать несчастья. И Поликрат решил задобрить богов. Он придумал послать им самое главное своё сокровище – драгоценный перстень. Как послать подарок богам? Поликрат бросил перстень в море. Но случилось так, что на следующий день повар чистил только что пойманную рыбу и обнаружил в ней перстень. Поликрат понял, что боги не приняли его дар. Вскоре началась война с персами, и Поликрат был предательски выдан врагам. Он был жестоко казнён – распят на дереве. Этот момент и показывает скульптор. На стволе дерева мы видим надпись на греческом языке, в переводе означающая: «Никто не является счастливым, пока жив». Немецкий поэт Фридрих Шиллер написал стихотворение на эту тему «Поликратов перстень», известное у нас в переводе Василия Андреевича Жуковского.

Скульптура показана в сложном развороте, её необходимо обойти, чтобы получить полное впечатление. Поликрат стремится освободиться, мускулы тела и левой руки сильно напряжены, но страдальческое лицо и бессильно опущенная правая рука говорят, что силы героя иссякают. В композиции фигуры мы видим наследие барокко.

Для осмотра следующих статуй нам следует пройти в вестибюль.

Бдение Александра Македонского

М.И. Козловский. Бдение Александра Македонского. Начало 1790-х гг. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

М.И. Козловский. Бдение Александра Македонского. Начало 1790-х гг. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Имя Александра Македонского и слава прошли через века. Он прожил всего тридцать три года, в 20 лет возглавил государство и армию, и в многолетней войне, которую он вёл с народами Средиземноморья, Египта, Персии и Индии, не потерпел ни одного поражения. В процессе войн Александр основал несколько городов, названных его именем. Один из них дожил до наших дней – это Александрия в Египте. Образ Александра Македонского привлекал поэтов, писателей, художников, скульпторов. Не остался равнодушен к этому, как бы мы сказали, романтическому герою, и наш М.И. Козловский.

Александр (356–323 г.до н.э.) – сын Македонского царя Филиппа II. Из литературы известны различные истории из его юности, которые говорят о его уме и храбрости, например, он смог приручить дикого и злого коня, который никому не давался в руки. Учителем Александра был знаменитый греческий философ Аристотель. Известно, что Александр с отроческих лет готовил себя к воинским подвигам. Например, он заставлял себя не спать. Для этого возле его ложа был поставлен сосуд, а в руке Александр держал шарик (из металла или мрамора). Это был будильник. Когда юноша засыпал, шарик падал со звоном в сосуд, и будил его. Вот этот сюжет и выбрал скульптор для своей работы.

Молодой царевич представлен красивым юношей, весь облик которого выполнен на основе античных статуй. Он опирается на руку, в полудремоте, и поза его подчёркнута преобладающей здесь фасадной точкой зрения. Но всё же, чтобы внимательно разглядеть скульптуру, мы должны рассмотреть её с разных сторон. Александр сидит на ложе, среди воинских атрибутов: мы видим шлем, колчан со стрелами, щит на пьедестале и развёрнутый свиток – это рукопись поэмы Гомера «Илиада», персонаж которой – Ахилл – был любимым героем Александра. Рассмотрим пьедестал. На щите изображён кентавра (получеловек, полулошадь), который воспитывает героя Ахилла. Как отмечает исследователь этого произведения А.Г. Сечин, воспитание – смысл этой скульптуры. (А.Г.Сечин. К вопросу о сюжете статуи М.И. Козловского «Бдение Александра Македонского» //Страницы истории отечественного искусства. XVI-XIX век. Вып. V. – СПб.: Государственный Русский музей. 1999. – С.62-68). Можно подчеркнуть, что и аллегория, и идея нравственного воспитания, самоусовершенствования, и само художественное решение скульптуры свойственны классицизму. Козловский быстро усвоил основные положения этого стиля, что мы видим и на примере этой работы, и на других, выполненных в 1790-х годах.
 

Екатерина II в роли Фемиды

М.И. Козловский. Екатерина II в роли Фемиды. 1796. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

М.И. Козловский. Екатерина II в роли Фемиды. 1796. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Эта статуя в аллегорической форме прославляет Екатерину II. Фемида – богиня Правосудия в Древней Греции. Императрица Екатерина II, немецкая принцесса София Августа Фредерика Ангальт-Цербстская (1729–1796) известна под именем Екатерины Великой. Жена Петра III, убитого гвардейцами в 1762 году, мать императора Павла I, убитого придворными в 1801, бабушка, любящая своих внуков, двое из которых царствовали – Александр I и Николай I, писательница, автор пьес и сказок. Издала «Наказ» – свод законов. Скульптор Э.М. Фальконе, по её приглашению приехавший в Россию, создал здесь всемирно известный памятник «Медный Всадник». Екатерина всегда окружала себя людьми выдающимися, умными и талантливыми. Она вела интересную переписку с французскими философами. Например, переписка с самым влиятельным и знаменитым писателем и философом Вольтером составляет несколько томов. Екатерина купила для России библиотеку Вольтера, делала пометки на полях книг, ещё не все изученные исследователями, и библиотеку писателя Дени Дидро, который даже побывал в Петербурге и беседовал с императрицей. Екатерина II значительно обогатила собрание Эрмитажа покупкою коллекций произведений искусства. При ней Россия вела победоносные войны, полководцы – Потёмкин, Суворов, Румянцев-Задунайский, – прославили русскую армию, был завоёван Крым. Екатерина оставила воспоминания.

Императрица изображена сидящей на троне в величавой позе, которую подчёркивают ниспадающие складки одежды. Правой рукой она опирается на столб, где лежат весы – символ правосудия – и придерживает их, а левая, как бы пересекающая фигуру императрицы, указывает на меч, обёрнутый свитком. Что же обозначает этот символ? Меч всегда символизирует войну. Но здесь он обёрнут рукописью, свитком законов. Значит, войны закончились, наступил мир, и пришло время спокойно исполнять законы. Идея скульптуры, выраженная аллегорически, призывает к миру и нравственному долгу; художественное решение – фасадная точка зрения, обобщённый, лишённый дробности облик императрицы – говорит о достигнутом скульптором классицистическом исполнении памятника.

Помимо величественных и героических сюжетов Козловского привлекали идиллические мотивы, где можно показать покой, гармонию, беззаботность. Таковой воспринимается стоящий здесь же «Амур».
 

Амур (Амур в образе Гарпократа)

М.И. Козловский. Амур (Амур в образе Гарпократа). 1797. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

М.И. Козловский. Амур (Амур в образе Гарпократа). 1797. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Кто такой Амур знают все. А вот кто такой Гарпократ? Так называли египетского бога Гора. Его изображали в виде младенца с пальчиком у рта. Этот образ символизировал молчание. В эллинистическую, греко-римскую эпоху Амур в образе Гарпократа считался богом молчания. (Мифологический словарь /Сост. М.Н.Ботвинник и др. – Л.: Гос. уч.- пед. изд-во, 1959. — С. 43.) Вы можете сами сказать, что это настоящая классицистическая скульптура.

Гименей

М.И. Козловский. Гименей. Мрамор. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

М.И. Козловский. Гименей. Мрамор. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

Бог брака у древних греков и римлян. Скульптура выполнена в связи с бракосочетанием великого князя Константина Павловича и великой княжны Анны Фёдоровны (Юлии Генриетты Ульрики, принцессы Саксен-Кобургсой). Присутствуют атрибуты свадебных торжеств – щит с портретами жениха и невесты, воркующие голубки, соединённые руки, цветы и рог изобилия.
К спокойным и беззаботным образам относится и «Девочка с бабочкой».
 

Яков Долгорукий, разрывающий царский указ

М.И. Козловский. Яков Долгорукий, разрывающий царский указ. 1797. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

М.И. Козловский. Яков Долгорукий, разрывающий царский указ. 1797. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Князь Яков Фёдорович Долгорукий (1659 – 1720) был сподвижником Петра I. Участвовал в военных походах Петра. Был сенатором и возглавлял Военный комиссариат. С 1717 года был назначен президентом Ревизионной коллегии. Он был известен справедливостью, неподкупностью, прямотой суждений и бесстрашием. Яков Долгорукий не боялся противоречить самому Петру, если был с ним не согласен. Однажды произошло событие, которое и послужило темой для скульптуры. Сенаторы подписали Указ, «по которому Новгородская и Петербургская губернии, и без того разорённые войной, обязаны были посылать крестьян на рытьё Ладожского канала». (Карпова Е.В. Скульптор Михаил Козловский. /Альманах. Вып. 180. – СПб.: Palace Editions, 2007. – С.47. Русский музей представляет). Яков Долгорукий заявил, что крестьяне и без того отягощены войной и поборами, и не следует посылать их на новые работы. И он разорвал царский указ. Петр рассердился, а потом понял, что Долгорукий был прав. Не каждый сумел бы так поступить! Фигура героя дана в лёгком повороте, не нарушающем фасадную точку восприятия. В руке у него факел – символ истины. У ног – змея и маска. Змея – символ зла, маска – символ лицемерия. Аллегория означает, что герой попирает лицемерие и зло во имя торжества истины. На столбе лежит Указ в развёрнутом виде, надпись на французском языке гласит: «Указ императора, обременённый для разорённой страны» (Карпова Е.В. Там же). Здесь же лежат весы, символизирующие правосудие. Высокая гуманистическая, нравственная идея скульптуры соответствовала классицистическим идеалам. Художественное исполнение также отвечало канонам классицизма. Козловский не показывает исторически верный костюм героя, он одет в римскую тогу и сапожки. Обрамлённое пышными кудрями лицо идеализировано.

Самой знаменитой и оказавшейся последней работой рано ушедшего из жизни скульптора стал памятник Александру Васильевичу Суворову.

Уменьшенное повторение памятника А.В. Суворову, установленного в Петербурге в 1801 году. Бронза, гранит. 1801

Козловский работал над этим памятником в 1799 – 1801 годы, начав его сразу, как только слава о походе армии Суворова через Швейцарские Альпы дошла до Петербурга. Александр Васильевич Суворов (1730 – 1800) – великий русский полководец, всемирно известный, не знавший ни одного поражения. Памятник был заказан Козловскому императором Павлом I. В соответствии с эстетикой того времени и канонами классицизма скульптор создал не портрет Суворова, а памятник его победам. Суворову исполнилось семьдесят лет, и он, вернувшись из труднейших Итальянского и Швейцарского походов, был болен и вскоре умер. Полководец представлен в образе бога войны, на нём шлем и латы, в поднятой руке он властно держит шпагу. Щитом полководец прикрывает папскую тиару (головной убор Римского папы), и короны Сардинского и Неаполитанского королевств. Символика означает, что Российская армия под руководством Суворова вела победоносные войны в этих землях. Суворов представлен в героической позе, с гордо поднятой головой, плащ его ложится динамичными складками, как будто колеблемый ветром. На гранитном постаменте читаем надпись: «Князь Италийский граф Суворов-Рымникский». Суворов получил эти звания за свои блистательные победы – в русско-турецкой войне на реке Рымник в 1787 – 1791 годах и над войсками молодого тогда генерала Наполеона в 1799, хотя с самим Наполеоном ему не пришлось сразиться. Бесстрашный полководец получил также звание генералиссимуса. Эта скульптура представляет собою обобщённый памятник полководцу и его победам, прославившим русскую армию. В создании постамента участвовали — молодой архитектор А.Н. Воронихин, будущий строитель Казанского собора, и скульптор Ф.Г. Гордеев, о котором мы уже говорили. Бронзовый барельеф с надписью осеняют два крылатых гения — аллегорические фигуры, обозначающие Мир и Славу. Памятник был открыт 5 мая 1801 года, через год после смерти полководца. Современники говорили о нём: «Суворов был чудо нашего века. Он блистал величием души и простотою добрых нравов». (А.В.Суворов. Письма. //Издание подготовил В.С. Лопатин. – М.: Наука, 1987. – С. 747).

Можно вспомнить, что в годы Великой Отечественной войны этот памятник, как и Кутузову и Барклаю де Толли, был оставлен открытым. Он вдохновлял бойцов, напоминая о подвигах русских солдат. Войска салютовали ему, уходя на фронт.

В этом же зале помещены картины первых русских художников Академии. Мы уже упоминали об этом учебном заведении, но поговорим несколько подробнее. Мысль о создании в России Академии художеств занимала Петра Великого ещё в молодости. Но осуществлению её мешали войны. В известной Канцелярии от строений, действовавшей с 1706 года и занимавшейся строительством новой столицы, Петербурга, работали мастера декоративного искусства. Мир со шведами был заключён в 1721 году, и уже в следующем, 1722 году, император приступил к созданию большого научного центра с Академией наук, университетом, гимназией и Академией художеств. Академия наук была основана в 1724, и открыта в 1725 после смерти великого царя. Он умер 28 января 1725 года. При Академии наук действовало живописное, скульптурное и архитектурное отделение, где преподавали, в основном, иностранные мастера. Императрица Елизавета Петровна преобразовала это отделение в Академию художеств.

Произошло это так: камергер, друг императрицы, образованнейший человек своего времени Иван Иванович Шувалов, о котором мы уже упоминали, заботился о художественном образовании в России. В 1757 году он подал в Сенат проект о создании Академии художеств. Елизавета Петровна утвердила проект. Так дочь Петра Великого осуществила мечту своего отца. Вскоре началось строительство здания Академии художеств на Васильевском острове. В странах Западной Европы – Австрии, Италии, Франции и других – уже работали Академии художеств и там были разработаны идеи, определённые каноны и правила изображения. Мы уже говорили о них. В процессе осмотра картин повторим ещё вновь.

Антон Павлович Лосенко (1737 – 1773)

Одним из первых учеников Академии стал талантливый юноша Антон Павлович Лосенко (1737 – 1773). Он родился в украинском городе Глухове в казачьей семье. Уже в детском возрасте у него проявились способности к пению и рисованию. Маленького Антона Лосенко отдали в местную певческую школу, а в 1744 году, когда ему было семь лет, отправили в Петербург вместе с другими маленькими певцами. В Петербурге он пел в придворной певческой капелле. Одновременно он брал частные уроки рисования, и, когда у подростка стал «ломаться» голос, его определили в ученики к художнику Ивану Аргунову, работы которого мы изучали на нашей экспозиции. Через пять лет обучения у Аргунова, в 1758 году, Антон Лосенко, показавший незаурядные способности, был отправлен в только что открытую Академию художеств. Там преподавали приглашённые И.И.Шуваловым Л. – Ж.Ф. Лагрене, Ж.-Л. де Велли и Л.Ж. Ле Лоррен – известные французские живописцы, оставившие – особенно Лагрене – заметный след в русском искусстве. Первые произведения Лосенко – портреты, распространённый жанр в то время. В нашем собрании – портреты И.И.Шувалова, поэта А.П.Сумарокова и актёров Я.Д.Шумского и Ф.Г.Волкова.

Портрет И.И.Шувалова

Лосенко А.П,. Портрет И.И.Шувалова.1760. Русский музей

Лосенко А.П,. Портрет И.И.Шувалова.1760. Русский музей

Портрет небольшой, не отвечающий традициям парадного портрета, но всё же образ несколько приподнятый, торжественный. Художник стремится подчеркнуть значительность этого человека, и, наверное, своё вполне объяснимое уважение к нему. Фигура И.И. Шувалова дана в повороте, рукой он указывает на что-то за пределами картины. Как будто он общается с невидимым нам собеседником. И.И. Шувалов представлен в мундире, на груди его – звезда и лента, это орден Белого Орла, и крест, украшенный бриллиантами – орден св. Анны.

Портрет Ф. Г. Волкова

А.П. Лосенко. Портрет Ф.Г. Волкова. 1760 или 1763. Русский музей, Санкт-Петербург

А.П. Лосенко. Портрет Ф.Г. Волкова. 1760 или 1763. Русский музей, Санкт-Петербург

Фёдор Григорьевич Волков (1729 – 1763) – актёр, основатель любительской театральной труппы в Ярославле в 1750 году. На основе этой труппы был создан в Петербурге первый русский профессиональный публичный театр. Ф. Волков изображён в парадном красном плаще, с короной, кинжалом и маской. Все эти атрибуты показывают, что он играл трагические и героические роли. Молодое миловидное лицо, обрамлённое тёмными кудрями, сразу вызывает симпатию своей приветливой улыбкой. Существует предание о его смерти, чем и вызвано разночтение в дате смерти артиста. Ко времени коронации Екатерины II Ф.Г. Волков подготовил пышное представление под названием «Торжествующая Минерва» (Минерва – римское название греческой богини мудрости Афины). В тот день было очень холодно, и артист, он же режиссёр, со всей ответственностью руководил празднеством, простудился и вскоре умер. Приподнятый, героический образ артиста, яркое сочетание зеленой одежды и красного плаща, как и включение в портрет аллегорических предметов, восходит к декоративным традициям барокко.

Портрет Я. Д. Шумского. 1760

Портрет Якова Даниловича Шумского (? – 1812) представляет соратника Ф.Г. Волкова, также актёра. Он участвовал в создании любительской труппы в Ярославле и входил в состав первого русского профессионального театра в Петербурге. Изображён в какой-то роли.

Портрет А. П. Сумарокова

А.П. Лосенко. Портрет А.П. Сумарокова. 1760. Русский музей, Санкт-Петербург

А.П. Лосенко. Портрет А.П. Сумарокова. 1760. Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Петрович Сумароков (1717 – 1777) – известный поэт и драматург. Его трагедии на темы из русской истории разыгрывались на подмостках петербургского театра и пользовались успехом. Под конец жизни был забыт.

В конце 1760 года А.П. Лосенко отправляется в качестве пенсионера в Париж. Там он продолжил своё профессиональное образование в мастерской художника Жана Ресту, приверженца стиля барокко. Поэтому в отчётной пенсионерской работе А Лосенко «Чудесный улов рыбы» так сильны черты этого уходящего в историю стиля.

Чудесный улов рыбы. 1762

Как указано в Каталоге русской живописи XVIII века, эта картина представляет собой варьированную копию произведения на ту же тему художника Ж. Жувене.

Сюжет основан на евангельской истории, рассказанной апостолом Иоанном. После того, как Иисус Христос воскрес, он несколько раз появлялся перед своими учениками, но они не сразу узнавали его. Однажды ученики ловили рыбу на Генисаретском озере, но ничего не поймали. Вдруг перед ними появился воскресший Христос. Он велел им закинуть сеть с правой стороны, и они вытащили много рыбы. Подробней вы сами можете прочитать об этом в Библии: «Евангелие от Иоанна», глава 21. Похожую историю, относящуюся к более ранним событиям из жизни Христа, рассказал евангелист Лука: глава 5, абзацы 1-7.

В центре картины представлен Христос. Над его головой мы видим сияние. В круговой композиции показано множество народа – здесь и ученики, и разные другие люди. Все они возбужденно жестикулируют, удивляясь и восхищаясь при виде чуда. Картина, как мы видим, соответствует традициям барокко.

В это время пенсионеры, находившиеся в Париже, получают предписание срочно возвратиться в Петербург. Новая императрица, Екатерина II, желает получить отчёт об их работе. Лосенко представил Академическому совету свою картину «Чудесный улов рыбы» и получил всеобщее одобрение. Совет решил ходатайствовать о продлении ему пенсионерства. Двор в это время находился в Москве, где проходила коронация императрицы. Картину представил императрице сам И.И. Шувалов, гордый успехом своего воспитанника. Императрица распорядилась приобрести картину для Эрмитажа, откуда она и попала впоследствии в Русский музей.

По возвращении в Париж, Лосенко написал картину с изображением апостола Андрея Первозванного, представляющую собой штудию человеческого тела. В декабре 1765 года Лосенко уже находился в Италии. Совет Академии разрешил ему оставаться в Италии в течение трёх лет. Там он написал обнажённые фигуры натурщиков, которые назвал «Каин» и «Авель». Действительно, они достаточно экспрессивны и выразительны, чтобы можно было бы присвоить им эти имена. По заказу И.И. Шувалова Лосенко написал картину «Зевс и Фетида» на тему из «Илиады» Гомера.

Зевс и Фетида. 1769

Зевс – главный бог в Древней Греции, «отец богов». Фетида — нереида, речное божество, дочь морского божества Нерея (не путать с богом морей Посейдоном). Фетида была матерью знаменитого героя «Илиады» Ахилла. Она была женой царя Пелея, смертного человека, поэтому и сын её Ахилл был смертным, тогда как сама Фетида, хоть и небольшое божество — нереида, но была бессмертной. И она всячески оберегала своего сына, помогала ему, и он пользовался её помощью. Так, например, однажды в стане греков, к которому принадлежал и Ахилл, произошёл раскол из-за гнева Ахилла. На кого же он разгневался? – На царя Агамемнона, отобравшего у него пленницу, Ахилл так был разгневан, что отказался воевать, а вы помните, что шла война с троянцами. Поэма «Илиада» так и начинается: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…» и так далее. Если вы почитаете «Илиаду» сами, то наверняка получите удовольствие. Перевёл эту поэму на русский язык поэт Николай Иванович Гнедич, современник А.С.Пушкина. На перевод поэмы Пушкин восторженно написал:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи:

Старца великого тень чую смущённой душой.

Какие последствия принёс «гнев Ахилла»? Ахилл не только перестал воевать, но и попросил свою мать заступиться за него перед Зевсом. И вот Фетида отправилась на гору Олимп, где жили боги, и обратилась к самому Зевсу с просьбой Ахилла наказать греков. Картина написана так, как будто перед нами ожившие античные статуи. Зевс в изображении Лосенко явно повторяет известные статуи, а Фетида имеет совершенно антикизированное лицо. Картина полностью соответствует зстетике классицизма. Интересно то, что художник придаёт лицу Зевса доброе, сочувствующее выражение, а Фетида даже осмеливается с лаской дотронуться до бороды «отца богов». Дальнейшие события, которые описаны в поэме, мы пересказывать не будем.

Владимир и Рогнеда

А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770. Русский музей, Санкт-Петербург

А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770. Русский музей, Санкт-Петербург

А.П.Лосенко вскоре возвратился в Петербург и получил заказ от совета Академии написать картину на тему из русской истории. Была выбрана тема из книги М.В.Ломоносова «Древняя российская история». Дадим слово исследователю: тема «…в программном изложении звучала следующим образом: «Владимир, утвердясь на новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтоб ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздражённый, Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою невольно сочетался» (Цит. по книге: Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. Биографии. – СПБ.: «Искусство – СПб», 2002. – С. 220). Владимир не впервые совершал столь жестокие поступки. В борьбе за престол он когда-то убил своего брата, имел множество жён, как турецкий султан, то есть был не лучше других князей. Но впоследствии он ввёл на Руси христианство, покаялся в грехах и поэтому причислен к святым. Но это произошло позднее, а здесь он ещё язычник. Рогнеда, дочь князя полоцкого, не хотела выходить за него, так как он был сыном служанки, пленницы, хотя отец его был князь. Художник показывает, что Владимир раскаивается в своём жестоком поступке — войне и убийстве отца и братьев Рогнеды, он склонился перед Рогнедой, прижал руку к груди. Обратите внимание не его лицо: оно красиво и неподвижно, ничего не выражает. Согласно эстетике классицизма чувства героев, как мы уже говорили ранее, должны быть выражены жестами и позами, а лица оставаться прекрасными, переживания не должны нарушать красоту. Тема раскаяния, нравственности непременно звучала в произведениях академистов, так как искусство было призвано улучшать и совершенствовать нравы.  Рогнеда отворачивается от Владимира, показывая своё пренебрежение. За ней стоит няня. Она прижимает платок к глазам, тем самым показывая своё горе. Молодая служанка на первом плане с почти античным профилем полна гнева. Обратите внимание на цвет и композицию: красный всегда используется для одежды главных героев. На Владимире и Рогнеде надеты красные плащи. Существует предание, что художнику позировали артисты в театральных костюмах. В то время русская история не была ещё достаточно изучена, и быт, костюмы, обстановка не были известны. Поэтому здесь мы видим греческие колонны и вазу. Композиция подчинена принципу треугольника, вершиной которого является голова Владимира. Такая композиция соответствует законам классицизма и основана на произведениях эпохи Возрождения, прежде всего, Рафаэля. Она вносит впечатление покоя и завершённости действия. Нельзя не заметить, что композиционно картина несколько перегружена – на втором плане помещены фигуры воина в шлеме и человека в мирской одежде. Этого спутника ассоциируют с дядей князя Владимира, Добрыней, который всюду его сопровождал и помогал ему. Он был братом матери Владимира, пленницы. Картина имела большой успех как первое произведение русского художника на тему из русской истории. Лосенко получил звание академика и буквально через несколько дней – профессора. Вскоре он был назначен директором Академии. Из-за непомерной занятости хозяйственными делами он не мог уделять времени творчеству. Скульптор Э.-М. Фальконе, работавший в это время над «Медным всадником», хорошо знал Лосенко и сочувствовал ему. Он писал императрице Екатерине II: «Уже дано я страдаю, не зная, к кому обратиться; я впрочем, говорил, но безрезультатно. Речь идёт о Лосенкове, искусном, честном и несчастном. /… /Вы думаете, что он пишет Ваши картины. О, совсем нет! Оглушённый, измученный, огорчённый, обременённый тьмою академических мелочей, ни в одной академии мира не касающихся профессора, Лосенко не может коснуться кисти. Его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации. К этому нечувствительны, им жертвуют» (Цит. по указ книге Петиновой Е.Ф. с 222). Действительно, Фальконе оказался прав. А.П. Лосенко вскоре умер. «Ему не исполнилось тридцати семи лет, когда смерть прервала его блистательную деятельность. Настолько ярким было его дарование и как художника, и как педагога, что на время — на те четыре года, которые пробыл в Академии, — он затмил всех вокруг» (Глинка Н.И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. — СПб.: «Книжный мир», 2001. — С.100).

В этом зале бывают представлены картины П.И. Соколова «Меркурий и Аргус»(1776), И.П. Чернова «Возвращение блудного сына»(1795) и другие. Они не выходят за пределы «штудий», демонстрирующих умение художника изображать обнажённое тело. Сюжеты, взятые из мифологии и Библии, известны.

Несмотря на развитие академического искусства и активное формирование стиля классицизма, интерес к портрету в обществе и среди художников не угасал. Наиболее выдающимися портретистами были живописцы Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, а в скульптуре – Ф.И. Шубин.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822)

Войдя в следующий зал, мы попадаем в атмосферу праздника: перед нами множество молодых девушек – они танцуют, читают стихи, разыгрывают сценки из спектаклей, музицируют. Все произведения в этом зале выполнены художником Дмитрием Григорьевичем Левицким. Он родился в Киеве. Его отец был священником и при этом художественно одарённым человеком. Он был известен как гравёр. Возможно, отец и стал первым учителем рисования будущего знаменитого портретиста. Когда Дмитрию Левицкому было 17 лет, он познакомился с петербургским художником А.П. Антроповым, о котором мы говорили во втором зале. Антропов был прислан из Петербурга в Киев для росписей одного из соборов. По-видимому, там он и познакомился с Левицким и видел его работы. Антропов пригласил талантливого юношу в Петербург. Так Левицкий стал учеником Антропова. Во время коронации Екатерины II, проходившей традиционно в Москве, Левицкий сопровождал своего учителя и участвовал в создании росписей на триумфальных арках, в том числе и портретов императрицы.

Самое раннее из известных нам произведений Левицкого относится к 1769 году, когда он выполнил портрет выдающегося русского архитектора А.Ф. Кокоринова, строителя (совместно с Ж.-Б. Вален-Деламотом) всем известного здания Академии художеств на набережной Невы. Этот портрет принадлежит нашему собранию, но в последнее время не выставляется, поэтому мы не будем говорить о нём. Исследователь сообщает: «Талант художника был оценён по достоинству. С 1769 года Левицкий зачислен в штат петербургской Академии художеств, в 1770–м получил звание академика, с 1771-го ста руководить портретным классом. В 1780 году его вводят в состав высшего органа управления – совета академии. Художнику покровительствует куратор Академии И.И. Бецкой, поручая ответственные заказы». (Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. Биографии. – СПб.: «Искусство – СПБ», 2002. – С.158). Таковым оказался заказ на целую серию портретов воспитанниц Смольного института для благородных девиц. Эти портреты мы и видим в зале.

Смольный институт благородных девиц, или, как официально он назывался «Воспитательное общество благородных девиц», был основан Екатериной II 5 мая 1764 года. Для этого учебного заведения Екатерина II выбрала Смольный монастырь, строительство которого, в основной своей части, было завершено любимым архитектором Елизаветы Петровны Ф. Б. Растрелли в 1759 году. Елизавета Петровна любила этот уголок окраины Петербурга, он был связан с её воспоминанием об отце и матери. Там когда-то стоял построенный специально для Петра I дворец и находился Смольный двор, получивший своё название от смолы, которую там варили и хранили для строительства кораблей. Но когда дворец Петра сгорел в 1744 году, Елизавета Петровна заказала Растрелли постройку монастыря, который назывался Воскресенский Новодевичий монастырь. Она хотела отказаться от престола и провести остаток жизни в этом монастыре. Но Семилетняя война с Пруссией, а вскоре и смерть самой императрицы изменили этот замысел. Екатерина II не хотела нарушать планы Елизаветы Петровны и оставила монахинь в монастыре. Но монахинь было мало, и вскоре монастырь и вовсе был упразднён. Его помещения заняло Воспитательное общество, то есть Смольный институт.

Согласно Уставу, девочек принимали туда с пяти – или шестилетнего возраста, как и мальчиков в Академию художеств, и содержали в течение двенадцати лет. Обучение делилось на четыре возраста: до девяти лет – младший возраст. Девочек учили Закону Божьему, русскому и иностранным языкам, танцам, музыке, рисованию и рукоделию. Во втором возрасте, с 9 до 12 лет, добавились история и география. С 12 до 15 лет – опять добавлялись другие предметы, например, физика, стихосложение и чтение «нравоучительных и исторических книг». Курс последнего возраста – с 15 до 18 лет – состоял в повторении всего пройденного. Кроме того, девушек этого возраста приучали к хозяйству: они должны были изучать «домашнюю экономию,…учиться выбирать съестные припасы, вести записку расходам», следить за чистотой, порядком и тому подобное. (Альбина Данилова. Благородные девицы. Воспитанницы Смольного института. Биографические хроники. – М.: Данилова А., 2004. — С. 18-19; 20-27). Воспитанниц домой не отпускали. Родные могли их посещать только в назначенные дни и только в присутствии воспитателей. Как замечают исследователи, «Екатерина II хотела таким образом надолго изолировать детей от дурного влияния невежественной домашней обстановки – она была невысокого мнения о степени развития тогдашнего русского общества».

В следующем году было основано воспитательное общество для девушек разных сословий. «В это училище могли отдавать своих детей дьячки и солдаты, лакеи и конюхи». Руководила этим заведением также начальница Смольного института для благородных девиц. Учитывая социальное положение девушек этого, второго, заведения и перспективы их будущей жизни, их учили не только наукам и искусствам, как благородных девиц, но и хозяйственным работам – «шить, ткать, вязать, стряпать, мыть, чистить». (Альбина Данилова. Благородные девицы. Воспитанницы Смольного института. Биографические хроники. — М.: Данилова А., 2004. – С. 20, 24).

Главное в воспитании девиц обоих институтов было – благожелательность, приветливость в обращении, уважение к личности другого человека, независимо от его социального положения. Причём, «Устав Смольного института предписывал персоналу относиться к воспитанницам с «кротостью, благопристойностью, учтивостью, справедливостью и также непритворной весёлостью и отсутствием лишней важности в обращении». «О наказании за нерадивость в учении не могло быть и речи». (Там же. – С.26-27). Конечно, большое значение придавалось изучению Закона Божьего и чтению книг, на чём особенно настаивала Екатерина II. Она видела в чтении пользу «для ума и для души», и сама снабжала книгами воспитанниц.

В Смольном институте для благородных девиц устраивались балы, на которые приглашались кадеты, а после бала все вместе сидели за ужином. Екатерина стремилась приучить девушек к обществу. В определённые дни воспитанниц, преимущественно старшего возраста, вывозили в Зимний дворец, Эрмитаж и Летний сад. В большой моде были театральные представления. Екатерина придавала театру воспитательное значение. По этому поводу она даже переписывалась с французскими писателями – Вольтером и Дидро.

Многие смолянки были талантливы. Они пели, изящно танцевали и участвовали в спектаклях. Музыке и танцам их обучали артисты. Традиционно считается первым в серии смолянок — парный портрет двух девочек младшего возраста.

Портрет Феодосии Ржевской и Анастасии Давыдовой

Д.Г. Левицкий. Портрет Феодосии Ржевской и Анастасии Давыдовой. 1772. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Феодосии Ржевской и Анастасии Давыдовой. 1772. Русский музей, Санкт-Петербург

Феодосия Степановне Ржевская (1760 – 1795) – дочь поручика С.М. Ржевского и баронессы С.Н. Строгановой. Девочка изображена в голубом платье воспитанниц второго возраста. Ей двенадцать лет, держится она, как взрослая, и платье на ней тоже взрослого фасона. Феодосия Ржевская как будто приглашает гостей войти в концертный зал. На неё с восторгом смотрит воспитанница младшего возраста, одетая в коричневое платье. Живость, естественность девочек, изображение их облика — всё способствует созданию правдивой картины. Такой подход характерен для всего творчества Левицкого. Он никого не идеализирует, внимательно всматривается в лица, передаёт движения, улавливает выражение лиц и тем самым объективно сохраняет для потомства жизнь и атмосферу эпохи. В отличие, например, от Рокотова, Левицкий создаёт образ реальной жизни, а не свою мечту о ней.

Анастасия Михайловна Давыдова (1764(?) – ?) происходила из грузинского княжеского рода. О ней известно мало. Её отец, генерал Михаил Михайлович Давыдов, служил губернатором в Тамбове. Возможно, она участвовала в спектаклях, которыми увлекалось, как вспоминают современники, тамбовское общество.
 

Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Екатерина Николаевна Хрущёва (1761 – 1811) – дочь премьер-майора Н.С. Хрущёва и П.М. Хрущёвой, урождённой княжны Волконской. Хрущёва была весёлой и резвой шалуньей, черты её лица не отличались нежностью и красотой, поэтому она в институте исполняла мужские роли. «С 1767 по 1779 г. воспитывалась в Смольном институте, по окончании которого была награждена шифром. Её успехи в театральном искусстве были отмечены Екатериной II и шведским королём Густавом III, подарившим юной воспитаннице бриллиантовое украшение». Украшение, как сообщает Великий князь Николай Михайлович, было сделано в виде бриллиантового сердечка. (Русские портреты XVIII и XIX веков. Издание Великого князя Николая Михайловича Романова. – В 4-х томах. – М.: Три века истории, 2000. – Т.3. — С. 184. Далее: Русские портреты; Д.Г. Левицкий. 1735-1822. Каталог. – Л.: Искусство ленингр. отд-ние, 1987. – С. 42. Далее: Каталог, 1987.) Окончив Смольный институт в 1779 году, во втором выпуске, Екатерина Николаевна вскоре вышла замуж за полковника фон Ломана. О ней известно, что в середине 1780-х она принимала участие в домашних спектаклях, которые устраивала у себя знатная петербургская дама, княгиня Барятинская. (Альбина Данилова. Благородные девицы. Воспитанницы Смольного института. Биографические хроники. – М.: Данилова А., 2004. – С. 44. Далее: Альбина Данилова)

Княжна Екатерина Николаевна Хованская (1762 – 1813) принадлежала к древнему княжескому роду. С 1767 по 1779 воспитывалась в Смольном институте, который окончила с шифром. В 1786 году вышла замуж за Ю.А. Нелединского-Мелецкого, поэта, сенатора, почётного опекуна Петербургского Воспитательного дома. Юрий Александрович Нелединский-Мелецкий был очень известен в петербургском обществе. Он не относился серьёзно к своему поэтическому творчеству, был, как говорится, «салонным» стихотворцем. Многие его стихи и песни написаны в русском стиле, например, известная песня «Выйду ль я на реченьку». Он был другом детства императора Павла. В его царствование занимал должность статс-секретаря. Ю.А. служил в армии в годы очередной русско-турецкой войны, учился в течение некоторого времени в Страсбургском университете. Об интересной и многообразной его жизни желающие могут почитать в упомянутой книге Альбины Даниловой. В 1786 году после замужества Е.Н. с мужем переехала в Москву, где они были близки к литературным кругам. У Екатерины Николаевны было очень нежное сердце, и она очень волновалась о своём сыне, служившем в армии. Во время войны с Наполеоном Е.А.с мужем выехали из Москвы в Ярославль, где Е.Н. умерла в апреле 1813 года. Муж похоронил её в Москве, в Новоспасском монастыре. (Альбина Данилова. – С. 112).

Хрущёва и Хованская изображены в театральных костюмах, во время спектакля. Одна из них – Хрущёва – исполняет роль кавалера, Хованская – роль поселянки. Возможно, здесь изображено действие из французской пьесы «Удалец в деревне» или сценка из комической оперы итальянского композитора Кьямпи «Капризы любви, или Нинетта при дворе». Для спектаклей специально шили костюмы. Мы видим застенчивость и скованность «поселянки» Хованской, в отличие от «лихого удальца» — Хрущёвой, хорошо переданными Левицким.

Впервые в нашем отечественном искусстве появились произведения, которые определяются как портреты-картины, показывающие человека в момент сценического действия, в разнообразных позах, движении, в разном душевном состоянии. Отметим глубокое понимание художником характера портретируемых, тонкий психологизм, непосредственность, весёлость юных воспитанниц и сдержанность, светскую любезную улыбку девушек старшего возраста, и т. д. Блестящее мастерство Левицкого проявилось также в умении передать фактуру вещей – шелестящий шёлк или тяжёлый бархат платьев, тонкое кружево, золотые узоры и т.п. Сказанное относится ко всей серии портретов, и вы сами можете обратить на это внимание слушателей. Менее известны биографии воспитанниц, поэтому остановим ваше внимание на их жизни после окончания института. Рассказ, как вы уже заметили, основан на различных источниках, на которые ссылаемся.

Портрет Н. С. Борщовой

Д.Г. Левицкий. Портрет Н.С. Борщовой. 1776. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Н.С. Борщовой. 1776. Русский музей, Санкт-Петербург

Наталья Семёновна Борщова (1758 – 1843) – дочь отставного фурьера. Семья, где росло семеро детей, была небогатой, имела всего 130 душ крепостных, к тому же заложенных. Наталья Борщова поступила в Смольный институт в 1764 году, где прекрасно училась и проявила яркие музыкальные способности. Наталья Борщова была талантлива, хорошо пела, с успехом выступала в операх. Костюм на ней из спектакля, в котором она играла на выпускном вечере в 1776 году, – сообщает вел. Князь Николай Михайлович. Театральные костюмы в Смольном институте были роскошными, и это мы видим и на портрете Борщовой: на ней тяжёлое бархатное платье, отделанное кружевом и золотым шитьём, причёска украшена маленькой треуголкой. Грациозная фигурка выделяется на фоне неба, круглое весёлое лицо освещено счастливой улыбкой, и мы разделяем её радость. Нарочито непропорциональная правая рука подчёркивает юность и непосредственность девочки, а композиция портрета, где этой детской фигурке придана монументальность, невольно вызывает улыбку и самую искреннюю симпатию.

Наталья Борщова окончила институт в 1776 году, с большой золотой медалью и шифром императрицы и была принята фрейлиной ко двору великой княгини Марии Фёдоровны, жены цесаревича Павла Петровича. Когда в 1782 году наследник с супругой под именем графов Северных в течение нескольких месяцев путешествовал по Европе, Борщова находилась в их свите. Её сценические таланты ценились при «малом дворе», где Наталья Семёновна не раз принимала участие в спектаклях, которые устраивала великая княгиня. Пела она и во французских операх. В Санкт-Петербургских Ведомостях от 29 ноября 1779 года появились стихи:

Борщова, в опере с Нелидовой играя
И ей подобным же талантом обладая,
Подобну похвалу себе приобрела
И в зрителях сердца ты пением зажгла.

Замуж она вышла за Клавдия Семёновича Мусина-Пушкина, родила ему шестерых сыновей и двух дочерей. Овдовев, Наталья Семёновна потом стала женой генерал-майора барона Вильгельма Людвига фон дер Ховена. В 1809 г., она была назначена гофмейстериной при фрейлинах императорского двора, а затем пожалована в кавалерственные дамы ордена св. Екатерины малого креста. При этом императоре тогда же служил и её брат Сергей Семёнович Борщов, генерал-лейтенант, сенатор. Судя по всему, жизнь Н.С.Борщовой прошла вполне спокойно и счастливо. Прожила она дольше всех своих подруг по первому и, как оказалось, самому знаменитому выпуску Смольного института — до 85 лет. Умерла Наталья Семёновна в 1843 году и была похоронена на Смоленском кладбище в Петербурге» (Указ. книга А. Даниловой. — С. 45; Русские портреты. Т 3. – С.186).
 

Портрет Е. И. Нелидовой

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.И. Нелидовой. 1773. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.И. Нелидовой. 1773. Русский музей, Санкт-Петербург

Екатерина Ивановна Нелидова (1758 – 1739) – дочь поручика И.Д.Нелидова. Училась в Смольном институте в 1765 – 1775 годах. Особенно прославилась в танцевальном искусстве. Она была маленькая, черноглазая, очень грациозная и весёлая, при этом умна и остроумна. После окончания института награждена золотой медалью и шифром (вензелем) императрицы и назначена фрейлиной в свиту великой княгини Натальи Алексеевны, первой жены цесаревича Павла Петровича, после ранней смерти которой в 1777 перешла в качестве фрейлины к великой княгине Марии Фёдоровне, второй жене Павла. C того времени началась её дружба с будущим императором Павлом I, хорошо известная из романов и мемуаров. Нелидова умела в некоторых случаях оказывать на Павла I благотворное влияние. Например, при вступлении на престол Павел I в числе своих необдуманных, опрометчивых поступков, вызванных ненавистью к усопшей матери, Екатерине II, «вознамерился отменить учреждённый ею военный орден св. Георгия, этот символ славы войск Екатерины II». Никто не мог удержать его от этого шага, «который мог глубоко оскорбить ветеранов прежних войн, заслуживших этот орден своей кровью». И тогда императрица вынуждена был обратиться за содействием к Е.И.Нелидовой. Она написала императору письмо, объяснившее ему несправедливость и жестокость такого поступка, и Павел отступил. (Указ. книга А. Даниловой. – С.202-204). Она и в дальнейшем пользовалась своим влиянием на Павла для помощи другим. Е.И.Нелидова была камер-фрейлиной и кавалерственной дамой ордена св. Екатерины Малого креста. Она умерла довольно молодой. Последние годы своей жизни она провела в Смольном институте, который очень любила, где прошла её счастливая юность, и была дамой-патронессой Смольного института. Нелидова была похоронена на Охтинском кладбище.

Портрет А. П. Левшиной

Д.Г. Левицкий. Портрет А.П. Левшиной. 1775. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет А.П. Левшиной. 1775. Русский музей, Санкт-Петербург

Александра Петровна Левшина (1757-1782) известна среди воспитанниц Смольного института своей перепиской с императрицей Екатериной II. А.П.Левшина выросла в знатной, но обедневшей семье. Известно, что её предок по отцу был немец, поселившийся в России во времена Дмитрия Донского, а мать происходила из «древнего русского рода Кольцовых-Массальских, рюриковичей, потомков знаменитого князя Михаила Черниговского, убитого в Золотой Орде в середине XIII в.» (Указ. книга А.Даниловой. – С.49). Девочка Левшина поступила в Смольный институт в 1764 году, и начала переписку с императрицей в третьем, «сером» возрасте, когда ей было 12 лет. Императрица отвечала ей и писала, что ей очень интересно читать эти письма. Они содержали рассказы о прогулках, о праздниках, спектаклях, об учёбе. В письмах Левшиной были приписки и других девочек. Институт Левшина закончила в 1776 году с большой золотой медалью и шифром (вензелем) императрицы Екатерины II. В институте она была известна как одарённая танцовщица, и на картине Левицкого изображена танцующей в театральном костюме. Через два года после выхода из института была назначена фрейлиной Екатерины II, вскоре вышла замуж за князя П.А.Черкасского, капитана Измайловского полка, и переехала в Москву. Через два года она умерла. Ей было всего 24 года.

Портрет Е. И. Молчановой

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.И. Молчановой. 1776. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.И. Молчановой. 1776. Русский музей, Санкт-Петербург

Екатерина Ивановна Молчанова (1758-1809) была известна в институте не танцами, а любовью к искусству и чтению. Она успешно занималась рисунком, живописью и хорошо вышивала. После окончания института в 1776 году была определена фрейлиной к великой княгине Марии Фёдоровне, а вскоре – к самой императрице. В 1780 году вышла замуж за Сергея Адамовича Олсуфьева, впоследствии генерал-майора.

На портрете Левицкого Екатерина Молчанова представлена с книгой, на фоне вакуумного насоса, что характеризует интересы девушки. Она родилась в обедневшей семье, и ей покровительствовала влиятельная дама – Мария Павловна Нарышкина. О муже Екатерины Молчановой известно, что он происходил из семьи действительного тайного советника, секретаря Екатерины II, и получил образование в Лейпцигском университете. В семье росли сын и дочь. Сын Екатерины Молчановой и Сергея Адамовича Олсуфьева Дмитрий впоследствии стал в Пензе губернским предводителем дворянства. Дочь была замужем за тайным советником Дмитрием Сергеевичем Жеребцовым. Екатерина Ивановна Молчанова скончалась 3 сентября 1809 года и похоронена на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. (Русские портреты. Т.3. – С. 188).
 

Портрет Г. И. Алымовой

Д.Г. Левицкий. Портрет Г.И. Алымовой. 1776. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Г.И. Алымовой. 1776. Русский музей, Санкт-Петербург

Глафира Ивановна Алымова (1758-1726) родилась в семье отставного полковника лейб-гвардии Конного полка и рано осталась сиротой. В институте она отличалась особой музыкальностью и была признана лучшей арфисткой того времени. Начальница института Софья Ивановна де Лафон покровительствовала ей. Алымова окончила институт с золотой медалью и шифром императрицы. С 1776 года была назначена фрейлиной великой княгини Марии Фёдоровны. Самое главное событие её жизни, о котором сама Глафира Алымова писала в своих «Памятных записках», это любовь и покровительство куратора Смольного института – Ивана Ивановича Бецкого. Это он нарядил её на выпускной вечер в такое роскошное платье, в котором она изображена Левицким. После окончания института Алымова жила в течение некоторого времени в доме Бецкого. Дом известен — он стоит напротив Летнего сада. Бецкой, 70-тилетний старец, задумал жениться на молоденькой выпускнице, но она ему отказала. Вскоре она стала женой литератора Алексея Андреевича Ржевского и попала в литературную среду. Её муж был дружен с Г.Р.Державиным. Впоследствии А.А.Ржевский дослужился до положения сенатора, камергера, действительного тайного советника и имел различные награды. В семье родилось пятеро детей – дочь и четыре сына, младший из которых вскоре умер. Её сыновья занимали высокие государственные должности. Один из них, Павел Алексеевич Ржевский, камергер, жил в Москве и принадлежал к литературному кружку, куда входили Пётр Андреевич Вяземский и Василий Львович Пушкин. Овдовев в 46 лет (Ржевский умер в 1804 году), Глафира Ивановна вновь вышла замуж и опять за литератора: её муж, француз Ипполит Маскле, учитель французского языка, был человеком скромного происхождения, небогатым и не соответствовал её положению статс-дамы, поэтому ей пришлось просить поддержки у императора Александра I. Император не только дал согласие, но даже возвёл Ипполита Маскле в российское дворянство и дал ему придворное звание камергера. Впоследствии Маскле переводил басни И.А.Крылова на французский язык и был российским консулом в Ницце. О Глафире Ивановне известно, что она была верна институтской дружбе: она помогала семье ссыльного А.Н.Радищева, так как её институтская подруга воспитывала его детей. Известно также, что один из внуков Глафиры Ивановны, Пётр Николаевич Свистунов, сын её дочери Марии, стал декабристом. Высокопоставленные родственники добились для него разрешения отбывать ссылку в Кургане, затем добились перевода в Тобольск. После амнистии в 1856 году Свистунов возвратился в Европейскую Россию. Он жил сначала в Калуге, а затем в Москве, где с ним встречался Лев Толстой, собиравший материал для книги о декабристах. Свистунов умер в 1889 году. (А.Данилова. Указ книга. — С.85-97; 116; 122-123).

Левицкий жил в Петербурге, на Васильевском острове, 23, в собственном доме. Портреты его жены и дочери, написанные им самим, находятся в нашем собрании, но в настоящее время не выставлены. Левицкий, как уже упоминалось, преподавал в Академии художеств. Среди его учеников наиболее известными были П.С.Дрождин и С.С.Щукин. Портреты кисти Левицкого имели огромный успех, он был очень популярным живописцем, всё общество хотело у него портретироваться. Но внезапно, в августе 1787 года, он покидает Академию и подаёт в отставку. До сих пор никто из исследователей не может объяснить причину этого поступка; нам он остался неизвестен. Левицкий стал свободным художником, как скульптор Ф.И.Шубин и художники Ф.С.Рокотов и В.Л.Боровиковский. Он ещё молод – ему 52 года, и будущее его не пугало. Но, надо заметить, что, уйдя из Академии, он лишился хоть и небольшого, но всё же постоянного жалованья и стал получать очень небольшую пенсию.

В конце 1780-х-1790-х годах Левицкий выполняет заказ на портреты семьи графа Воронцова.
 

Портрет графа А. И. Воронцова

Д.Г. Левицкий. Портрет графа А.И. Воронцова. Конец 1780-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет графа А.И. Воронцова. Конец 1780-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Граф Артемий Иванович Воронцов (1748-1813) был внуком знаменитого кабинет-министра Анны Иоанновны Артемия Волынского, казнённого из-за вражды с Бироном. Мы уже упоминали, что этой истории посвящён роман И.И.Лажечникова «Ледяной дом». Артемий Иванович Воронцов занимал высокие посты в государстве при Екатерине II, был камергером, действительным тайным советником, служил в лейб-гвардии Конном полку. Воронцов был крестным отцом А.С.Пушкина, о чём мы также упоминали. Левицкий дружил с семьёй графов Воронцовых, и, наверное, поэтому написал главу семейства в домашнем наряде. Мастерство художника по-прежнему видно в изображении лица, тонких кружев и в общей непринуждённой характеристике образа.

Портрет графини П. Ф. Воронцовой

Д.Г. Левицкий. Портрет графини П.Ф. Воронцовой. Конец 1780-х – начало 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет графини П.Ф. Воронцовой. Конец 1780-х – начало 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Графиня Прасковья Фёдоровна Воронцова (1750-1797) урождённая Квашнина-Самарина, приходилась дальней родственницей семье Пушкиных, так как её мать, урождённая Ржевская, была сестрой прабабки А.С.Пушкина по материнской линии, Сарре Юрьевне Ржевской, в замужестве Пушкиной. Мы кратко упоминали об этом на с.33. Художник изобразил графиню Воронцову в скромной домашней одежде, с большой симпатией и вниманием показал её приятный, спокойный облик.
 

Портрет графини М.А.Воронцовой в детстве. Конец 1780-х

Графиня Мария Артемьевна Воронцова (до 1777-1866) – старшая дочь А.И.и П.Ф. Воронцовых. Была фрейлиной императрицы Марии Фёдоровны, жены Павла I. В 1820-х годах переехала в Италию, где приняла католичество. Жила и умерла во Флоренции. Девочке на портрете 12 или 13 лет. При этом поза её и выражение лица полны достоинства и уверенности.

Портрет графини А.А.Воронцовой в детстве

Д.Г. Левицкий. Портрет графини А.А. Воронцовой в детстве. Конец 1780-х – начало 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет графини А.А. Воронцовой в детстве. Конец 1780-х – начало 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Графиня Анна Артемьевна Воронцова (1777-1854) – вторая дочь А.И. и П.Ф. Воронцовых. В 1793 году вышла замуж за своего троюродного брата Дмитрия Петровича Бутурлина. Ей было тогда 16 лет, и, ввиду её молодости к ней была приставлена старая француженка. А.А. Воронцова оказалась, несмотря на молодость, очень энергичной и сообразительной: «на балу в Воронеже она услышала, что какой-то аферист вздумал вовлечь её мужа в невыгодную сделку, она тут же, в бальном платье, проскакала в карете 160 вёрст, приехала в деревню вовремя, чтобы остановить мужа от разорения». (Русские портреты. Т.3. – С. 270).

Анна Артемьевна любила деревенскую жизнь, занималась садоводством и рисованием. Была очень образованной, принимала в своём доме французских эмигрантов и путешественников. В 1817 году для лечения мужа переехала в Италию. Жила во Флоренции. Около 1825 года она с дочерьми и старшим сыном перешла в католичество. Муж её умер в 1829 году. Анна Артемьевна имела двух сыновей – Петра и Михаила – и трёх дочерей – Марию, Елизавету и Елену. Все дочери были замужем за итальянскими графами и маркизами. Младший сын А.А., Михаил Дмитриевич Бутурлин – автор воспоминаний, опубликованных в одном их российских журналов. (Указ. книга. – С. 270, № 65).
 

Портрет графини Е.А.Воронцовой в детстве

Д.Г. Левицкий. Портрет графини Е.А. Воронцовой в детстве. Конец 1780-х – начало 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет графини Е.А. Воронцовой в детстве. Конец 1780-х – начало 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Графиня Екатерина Артемьевна Воронцова (1780-1836) – третья дочь А.И. и П.Ф. Воронцовых. Была назначена фрейлиной великой княгини Анны Фёдоровны, жены великого князя Константина Павловича. После их развода сохранила фрейлинский оклад и квартиру во дворце. Дружила с императрицей Елизаветой Алексеевной, женой императора Александра I. После её смерти Е.А.переселилась в Москву, где и умерла. Е.А. похоронена в Донском монастыре. (Указ.книга. — С. 274, №67).

Портрет графини П. А. Воронцовой в детстве. Конец 1780-х-начало 1790-х

Графиня Прасковья Артемьевна Воронцова (1786-1842) – младшая дочь А.И.и П.Ф. Воронцовых. Все портреты семьи графов Воронцовых выполнены с теплотой, дружеским вниманием, а девочки, несмотря на их юный возраст, отмечены индивидуальностью.

В эти же, 1780-е и 1790-е годы, ещё при жизни императрицы Екатерины II, Левицкий получил два больших заказа – на создание портретов четырёх великих княжон, юных дочерей будущего императора Павла I, и на серию портретов кавалеров ордена св. Владимира – около двадцати изображений. Портреты великих княжон художник завершил, а серия кавалеров ордена – это известные государственные деятели, дипломаты, военачальники – так и осталась незавершённой в том виде, как была задумана Левицким. Кроме того, в первой половине 1790-х годов он выполнил портрет цесаревича Павла и по заказам из Александро – Невской лавры и для Государственного банка России парадные портреты Екатерины II.

Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия

Д.Г. Левицкий. Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия. 1783. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия. 1783. Русский музей, Санкт-Петербург

Этот аллегорический портрет написан по заказу канцлера князя А. А.Безбородко для его дворца на Почтамтской улице в Петербурге. (Петинова Е.Ф. Указ. книга. – С. 167). Портрет выражает просветительскую идею классицизма об идеальном государе, который жертвует собой ради блага Отечества. Программу портрета изложил сам Левицкий в журнале «Собеседник» 1783, №5 (Валицкая А.П. Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735–1822. – Л.: Художник РСФСР, 1985. – С. 53-54). Программа опубликована в указ книге, на с. 54, и в каталоге: Государственный Русский музей. Живопись.XVIII век. – СПб.: Palace Editions, 1994 .– С. 111. Антикизированное платье императрицы в стиле классицизма соответствует высокой гражданской идее, которая воплощена в программе портрета.

Прошли годы. В России и в Академии многое изменилось. В ноябре 1796 года умерла Екатерина II. Через четыре года был убит Павел I. На престоле – его сын, император Александр I. В его окружении – просвещённые молодые люди, от него ожидают полезных для общества перемен. Наступило, как писал А.С.Пушкин, «дней Александровых прекрасное начало». Президентом Академии художеств становится граф Александр Сергеевич Строганов, гуманный, высокообразованный человек. Он курирует постройку Казанского собора, который возводит его бывший крепостной, архитектор Андрей Воронихин, получивший образование в Париже. Граф знает творчество Левицкого и высоко ценит его. В 1807 году граф А. С. Строганов возвращает художника в Совет Академии и назначает ему оклад, втрое превышающий получаемую пенсию.

В семье Левицкого произошло несчастье – в 1805 году умер зять художника, коллежский асессор А. М. Андреев, оставив вдову, красавицу-дочь Левицкого, Агашу, с несколькими детьми без средств. Всех содержал Левицкий. Но он старел и, главное, постепенно наступала слепота. Последние упоминания о художнике относятся к 1807 году, когда его называют в числе «известнейших русских мастеров, и на страницах «Журнала изящных искусств», и в художественно-критическом обзоре «Императорская Академия художеств в Санкт-Петербурге со времени своего основания до царствования Александра I». Воспитанник Академии И.Е.Яковлев пишет под руководством А. Г. Варнека «программу» на звание академика – портрет Левицкого». (Валицкая А. П. Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735–1822. – Л.: Художник РСФСР, 1985. – С. 91). Но уже в 1810-х годах Левицкий оказался забытым. Граф А. С. Строганов, его покровитель, умер в сентябре 1811 года. Война с Наполеоном принесла много перемен в российское общество. Левицкий остался художником Екатерининской эпохи. Он прожил ещё долгую жизнь и умер в апреле 1822 года. Его могила на Смоленском кладбище неизвестна. Его вдова умерла через два года после него. О судьбе дочери и внуков художника сведений нет.

Федот Иванович Шубин (1740 – 1805)

Портрет в скульптуре не был тогда в таком почёте, как в живописи. В период становления классицизма мастера скульптуры изображали, главным образом, героев древности. Но скульптор Федот Иванович Шубин пошёл своим путём. Его привлекала возможность раскрыть в скульптуре характерные черты личности, и он оставил настоящую портретную галерею современников.

Федот Иванович Шубин (1740 – 1805) родился в тех краях, где и М.В. Ломоносов. Профессиональным занятием членов его семьи была резьба по кости. Предположительно в 1759 году Федот Шубин оказался в Петербурге и в течение двух лет жил как свободный ремесленник, затем стал придворным истопником. Кто ввёл его в эту должность – остаётся только предполагать. Возможно, это был М.В.Ломоносов. Предположительно, великий учёный представил способного резчика куратору Академии художеств И.И. Шувалову, чем способствовал поступлению его в скульптурный класс. Учителем Шубина был Никола Франсуа Жилле, у которого учились все знаменитые русские скульпторы в то время. В период обучения Шубин получал награды и окончил Академию с золотой медалью, дававшей право на заграничную поездку. В мае 1767 года Шубин в числе других выпускников получил в торжественной обстановке аттестат, шпагу – символ личного дворянства – и разрешение на учёбу за границей на три года. В июле 1767 года прибыли в Париж. Куратором русских выпускников в Париже был князь Д.А. Голицын, почётный член Академии художеств. Шубин продолжил своё образование у скульптора Ж. – Б. Пигаля, знаменитого мастера реалистических портретов. Шубин работал с натуры в мастерской рядом со своим учителем, Пигалем, копировал также работы самого Пигаля и античные скульптуры Он «принимает участие в подготовке и отливке фигур для монумента Людовика XV». (Яковлева Н.А. Федот Иванович Шубин. 1740-1805. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – С. 14-16). Шубин работал над портретами, и имя его как талантливого мастера, стало известным.

Летом 1770 года Шубин, благодаря рекомендациям Дидро и Фальконе, оказался в Италии, сначала как пенсионер Академии, а вскоре – как «спутник богатейшего русского промышленника Н.А. Демидова». (Яковлева Н.А. Указ книга. – С.18). Шубин создаёт портреты и медальоны, которые пользуются неизменным успехом и приносят ему немалые гонорары. И.И. Шувалов, который, как мы помним, курировал Академию при Елизавете Петровне, заказал Шубину свой портрет. (Этот портрет в ГТГ). Шубин создал много портретов, среди них – членов семьи Демидовых, А.Г., Ф.Г. Орловых, племянника И.И. Шувалова и даже портрет Екатерины II. Вместе с Демидовым Шубин в 1773 году ездил в Англию, где знакомился с работами портретистов.

Летом 1773 года Шубин возвратился в Петербург.

По возвращении в Петербург Шубин создал знаменитый бюст вице-канцлера А.М. Голицына. Мраморный экземпляр находится в ГТГ, в нашем музее – гипс. Но он не представлен на экспозиции. За этот портрет скульптор получил награду от императрицы – золотую табакерку. Посыпались заказы от знатных семей. Работал Шубин, как правило, над бюстами. Даже при общем взгляде на портреты в этом зале, вы увидите, что лица он показывают с пристальным вниманием, в отличие от трактовки одежды, решённой более обобщённо. При этом необходимо рассматривать каждую работу с разных сторон, чтобы получить полное представление об изображённом человеке. Одним из наиболее известных портретов мастера был бюст М.В. Ломоносова.
 

Портрет М. В. Ломоносова

Ф.И. Шубин. Портрет М.В. Ломоносова. 1793. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Портрет М.В. Ломоносова. 1793. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Михаил Васильевич Ломоносов(1711 – 1765). В представлении не нуждается.

Когда мы стоим перед портретом Ломоносова и видим его лицо в анфас, то обращаем внимание на мечтательную улыбку учёного, взгляд, устремлённый вверх, на одухотворённое выражение лица. Посмотрим его в профиль. Перед нами как будто другой человек – такой чёткий, чеканный профиль с «римским» носом, голова приподнята. Выражение мечтательности, лиризма уступило место силе и достоинству.
 

Портрет графа Г. Г. Орлова

Ф.И. Шубин. Портрет графа Г.Г. Орлова. 1774. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Портрет графа Г.Г. Орлова. 1774. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Григорий Григорьевич Орлов (1734 – 1783) – граф, князь Священной Римской империи, российский военный и государственный деятель. Известен в русской истории своей ролью в возведении на трон Екатерины II, поэтому расскажем о нём подробней. Г.Г. Орлов родился в семье генерал-майора, новгородского губернатора Г.И. Орлова. В пятнадцатилетнем возрасте записан рядовым в лейб-гвардии Семёновский полк; в 1755 получил чин сержанта. После окончания Сухопутного шляхетского корпуса стал поручиком Измайловского полка. Был очень храбрым, отличился в сражениях во время Семилетней войны, был ранен. Назначен адъютантом начальника артиллерии П.И. Шувалова, затем артиллерийским казначеем и произведён в капитаны. Отличался красотой, высоким ростом, силой, отвагой и бесшабашностью. Вместе с братом Алексеем был кумиром гвардейской молодёжи. Обратил на себя внимание великой княгини Екатерины Алексеевны, будущей Екатерины II, стал её близким другом и вместе с братом возглавил заговор в её пользу. После коронации Екатерины II в сентябре 1762 года возведён в графское достоинство, стал камергером и получил более миллиона рублей и 10000 крепостных. Для него архитектор Антонио Ринальди строил Мраморный дворец – «дворец благодарности». Г.Г. Орлов отличался многообразными интересами и стремился своей деятельностью приносить пользу России. Он покровительствовал наукам, особенно естественным, в 1765 году основал первое в России научное Патриотическое, позже – Вольно-Экономическое общество с целью распространения в народе полезных и нужных земледелию знаний. Получил орден Андрея Первозванного. Покровительствовал Ломоносову и Фонвизину. Осенью 1771 года усмирил чумной бунт в Москве. В 1772 году был послан в Фокшаны (территория современной Румынии) для заключения мира с Османской империей. В том же году возведён в княжеское достоинство.

Перед нами лицо красивого, спокойного, уверенного в себе человека, – вельможи, каким он и был. Мы знаем, что он более десяти лет был близким другом Екатерины II. Знаем, что он был страстный охотник и не боялся «ходить» на медведя. Но при этом в его лице мы видим и мягкость, и задумчивость. Скульптор глубоко постиг характер этого человека и передал его сложность. Г.Г. Орлов был способен на сильные чувства, любовь и привязанность. Он полюбил свою родственницу, Е.Н. Зиновьеву, и в 1776 году женился на ней. Екатерина II сделала её статс-дамой и кавалером ордена св. Екатерины. Но молодая жена тяжело заболела. Г.Г. Орлов ухаживал за ней, возил лечиться за границу, но в июле 1782 года она умерла. От горя Орлов заболел душевной болезнью и вскоре умер. (Сведения взяты из открытых источников).

Посмотрите, как мягко проработан мрамор, как бережно работает скульптор над трактовкой лица, глаз, передаёт едва заметную грустную улыбку.
 

Портрет И. Г. Шварца

Ф.И. Шубин. Портрет И.Г. Шварца. 1792. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Портрет И.Г. Шварца. 1792. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Иоганн Готлиб Шварц (1736 – 1804) приехал из Германии и в течение некоторого времени работал в Академии художеств. Обратимся к исследователю, давшему исчерпывающую характеристику этой работе Шубина: «Подкупающе сердечным и уважительным отношением к коллеге по искусству окрашен скромный бюст И.Г. Шварца – виртуозного мастера – резчика по кости, дереву и металлу. Это – воплощение живой, поистине дышащей формы, хотя портретист ни в чём не польстил своей модели: сухощавое строгое лицо несёт следы нелегко прожитых лет. Обозначены морщины широкого спокойного лба, глубокие складки скобками охватывают чуть приоткрытый рот с едва заметно приподнятыми уголками. Перед зрителем — тонкое и умное лицо интеллигентного, полного чувства собственного достоинства современника Шубина». ( Яковлева Н.А. Указ книга. – С.68).

Портрет Г. А. Потёмкина

Ф.И. Шубин. Портрет Г.А. Потёмкина. 1791. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Портрет Г.А. Потёмкина. 1791. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Григорий Александрович Потёмкин (1739 – 1791) – князь, очень знаменитый государственный деятель и полководец, друг и советник Екатерины II. Сын смоленского помещика. Обучался в гимназии при Московском университете. Выдвинулся благодаря перевороту 1762 года. В 1768 году добровольцем отправился на войну с турками и показал себя храбрым воином и вскоре – талантливым военачальником. Историк отмечает: «Потёмкин в турецкую войну является первым главнокомандующим нескольких армий, оперировавших на нескольких театрах, и флота. /…/Он имел вполне самостоятельный и верный взгляд на сущность самых сложных действий на полях сражений». «По общему признанию и друзей и врагов, Потёмкин был главной фигурой политической жизни России». ( Лопатин В.С. Суворов в своих письмах//А.В.Суворов. Письма/ Издание подготовил В.С.Лопатин. – М.: Наука, 1987. — С. 450; 436-437).

Потёмкин оставил по себе память как умный и энергичный человек, подверженный временами приступам меланхолии. Участник победоносных войн с турками, в результате которых к России был присоединён Крым, греческое название которого – Таврида. Поэтому Г.А. Потёмкин известен как князь Потёмкин-Таврический. Екатерина II была потрясена его кончиной. Известны её слова, что смерть Потёмкина – невосполнимая утрата, что другого Потёмкина «быть не может». Через пять лет умерла и сама императрица.
 

Павел I

Ф.И. Шубин. Павел I. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Павел I. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Шубин понял характер Павла с его противоречивыми и патологическими свойствами. Один из современников, «постоянно бывавший при дворе и хорошо знавший нрав Павла, писал: «Ни один государь не был более ужасен в своих жестокостях и более щедр в минуту великодушных порывов. Но совершенно нельзя было быть уверенным в его милостях. Одного слова – будь оно случайно или предумышленно – одной тени подозрения было достаточно для того, чтобы только что дарованные милости сменились преследованием». (Цит. по книге: Глинка Н.И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. – СПб.: Изд-ский дом «Книжный мир», 2001. – С.179.

Для того, чтобы получить более полное представление об образе, непременно следует осмотреть портрет в фас и профиль. Лицо в профиль – немолодого человека, с морщинами и впадинами, с безобразным носом. Но в фас мы улавливаем трагический излом бровей, общий страдальческий облик, как будто скульптор предвидел жестокое убийство императора. Костюм показан очень подробно, со всеми регалиями. Здесь и Мальтийский крест, и орден Андрея Первозванного.
 

Портрет А. А. Безбородко

Ф.И. Шубин. Портрет А.А. Безбородко. 1798. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Портрет А.А. Безбородко. 1798. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Андреевич Безбородко (1747 – 1790) – князь, статс-секретарь и обер-гофмейстер. Портрет настолько выразителен, что весь характер виден в лице и постановке головы, остаётся только добавить несколько слов о его жизни.

А.А. Безбородко родился в городе Глухове на Украине и получил хорошее домашнее образование. Участвовал в русско-турецкой войне 1768-1774. Служил в армии под руководством фельдмаршала П.А. Румянцева, который после окончания войны рекомендовал молодого А.А. Безбородко Екатерине II, так как заметил его разнообразные знания. В дальнейшем он стал канцлером, графом Священной Римской империи и светлейшим князем. К своим многочисленным крестьянам был очень добр и обучал их различным ремёслам. Можно вспомнить курьёзный случай из его биографии, рассказанный художницей Виже-Лебрен: «Как-то раз, захлопотавшись, забыл он про повеление Екатерины составить проект указа. Когда он явился к ней, то после обсуждения разных других дел императрица спросила его о сём указе. Безбородко нимало не смутился, вынул из портфеля чистый лист и без всякого приуготовления сочинил прямо на слух проект нового закона. Екатерина была чрезвычайно довольна и пожелала посмотреть текст написанного. Каково же было её изумление, когда увидела она совершенно чистый лист! Безбородко рассыпался в извинениях, но она успокоила его похвалами и на следующий день сделала тайным советником». (Цит. по книге: Короткина Л.В.Иностранные художники в России в XVIII веке. На материале коллекции Русского музея. – СПб.: ООО Студия «НП-Принт», 2012. – С. 89-90). Портрет показывает человека умного, весёлого, любителя хорошо поесть, увлекавшегося женщинами. Исследователи, характеризуя нашего героя, употребляют более резкие выражения, но мы обойдём их молчанием из уважения к его уму и доброте.
 

Екатерина II – законодательница

Ф.И. Шубин. Екатерина II – законодательница. 1789–1790 гг. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Екатерина II – законодательница. 1789–1790 гг. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

«Первое появление статуи перед зрителями, а возможно, и самой царицей было обставлено чрезвычайно эффектно: в сказочно убранном Таврическом дворце во время бала, устроенного Г.А. Потёмкиным в апреле 1791 года». (Яковлева Н.А. Указ книга. – С.72). Особенный восторг вызвал у зрителей зимний сад, наполненный редкими пышными растениями, украшенный благоухающими цветами и сверкающими стеклянными водоёмами. «Посреди этого зимнего сада, под куполом ротонды из восьми ионических колонн, на порфировом постаменте стояла статуя Екатерины II. Драгоценный мрамор казался полупрозрачным и тающим в отсветах фонарей из цветного хрусталя, свисавших меж колонн, в отблесках лучей стоявшего позади неё зеркального обелиска..».(Яковлева Н.А. Указ книга. – С.73). Свободно ложатся складки одежды, не стесняя движения, скипетр опущен, как будто императрица демонстрирует своё милостивое правление, тем более, что рукой она указывает на свод изданных ею законов. Жизнь каждого человека в империи, как будто говорит императрица, защищена справедливыми законами. У ног её – рог изобилия, из которого сыплются монеты и ордена. Этот символ вызывает вопрос: кому предназначены столь щедрые награды? Тому, кто исполняет законы? Возможно такое объяснение. Но тогда почему весы Фемиды, богини Правосудия, видны только сзади? Может быть, в наградах играет больше роль случай, чем чувство справедливости? Трактовка статуи с её аллегорией кажется несколько двусмысленной. Может быть, умная Екатерина всё поняла и поэтому оставила скульптора без награды.

В последние годы жизни Шубина награды обходили его. Даже прошения на имя Павла I и в Академию художеств оставались «без последствий». И это – несмотря на обилие заказов и мастерство исполнения. Портрет считался второстепенным жанром. Обратимся к исследователю: «Только осенью 1801 года, когда Павла I сменил на престоле Александр I, Шубину, кажется, улыбнулась судьба. Впрочем, улыбка скудная и не без слёз: сгорел его небольшой деревянный дом на Васильевском острове, и Академия выдала пособие, император произвёл в коллежские асессоры и за свой портрет (мрамор, 1802(?), Воронежский областной музей изобразительного искусства) наградил бриллиантовым перстнем. 24 января 1803 года Академия, наконец, предоставляет Шубину казённую квартиру и должность адъюнкт-профессора «с жалованьем по штату». В последние годы он обучает учеников способам обработки камня. До старшего профессора Шубину дослужиться так и не удалось. Скульптор умер 12 мая 1805 года, и пенсии его вдове Академия не дала «по причине кратковременного служения её покойного мужа». (Яковлева Н.А. Указ. книга. — С. 87.)

Не отвлекаясь от темы скульптуры, обратимся в следующем зале к И. П. Мартосу.

Иван Петрович Мартос (1754 – 1835)

Иван Петрович Мартос известен замечательным памятником на Красной площади в Москве – Минину и Пожарскому, поставленному в 1818 году в честь освобождения русских земель от польских войск в начале XVII века. Мы же обратимся к произведениям этого скульптора, выполненным ещё в рассматриваемую нами эпоху.

Мартос прошёл курс обучения в Академии художеств, после чего уехал в Италию. Продолжил обучение в Риме. Его привлекли античные надгробные памятники, и он решил работать в этом направлении, тем более, что обращение к этому жанру соответствовало настроению общества. Вернувшись в Россию в 1782 году, Мартос приступил к работе над надгробиями.

В нашем собрании представлены работы Мартоса – надгробные памятники – относящиеся, в основном, к началу 1790-х годов. К этому времени в русской, как и в европейской культуре, получили развитие новые идеи. Строгие законы классицизма, этической нормой которого было подчинение всех чувств человека разуму и преобладание государственных интересов над личными, сменились интересом к душевным движениям человека, к изображению любви к семейному очагу, памяти о близких. Это направление в искусстве и литературе получило название «сентиментализм», оно отражает взгляды французского писателя Жан-Жака Руссо, утверждавшего этическую ценность чистоты и непосредственности человеческих чувств. Именно чувство становится главной идеей изображения. Тема скульптурных произведений в это время – память о близких и родных людях – стала основной. В этом направлении и работал Мартос. Причём, сентиментальная тема оплакивания умерших включала фигуры так называемых «плакальщиц», выполненных, если внимательно посмотреть, в стиле классицизма. Они полны величия: строгие образы, обобщённые складки одеяний, скупые выразительные жесты – эти качества отличают работы Мартоса.
 

Надгробие княгини Е. С. Куракиной

И.П. Мартос. Надгробие княгини Е.С. Куракиной. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Мартос. Надгробие княгини Е.С. Куракиной. Русский музей, Санкт-Петербург

Елена Степановна Куракина, урождённая княжна Апраксина (1735 – 1769). Дочь известного генерал-фельдмаршала Степана Фёдоровича Апраксина, участника победоносной Семилетней войны. На постаменте прямоугольной формы изображены два гения – это аллегорическое изображение сыновей княгини, оплакивающих смерть матери. Величественная фигура плакальщицы изображена над портретом умершей. Монументальность фигуры подчёркнута крупными, ниспадающими складками плаща. Фасадная точка зрения, аллегория, чёткие формы всех объёмов определяют классицистическое решение памятника.

Хронос

И.П. Мартос. Хронос. 1792. Гипсовый отлив 1912 года с бронзовой фигуры надгробия А.Ф. Турчанинова. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Мартос. Хронос. 1792. Гипсовый отлив 1912 года с бронзовой фигуры надгробия А.Ф. Турчанинова. Русский музей, Санкт-Петербург

Турчанинов Алексей Фёдорович (1704 (5?) – 1787) – крупный уральский солепромышленник и горнозаводчик, обладатель колоссального состояния. Его настоящая фамилия – Васильев. Он был воспитанником, зятем и наследником солепромышленника М.Ф.Турчанинова, и принял его фамилию. За успешное сопротивление войскам Пугачёва был возведён Екатериной II во дворянство. А.Ф.Турчанинов был благотворителем и филантропом, открыл для своих рабочих школу, библиотеку, больницу и ботанический сад.

Надгробие А.Ф.Турчанинова многофигурное, включающее портрет – мраморный бюст умершего и бронзовые фигуры Хроноса и «плакальщицы». Хронос (Крон по-гречески) – бог времени. Один из древнейших, доолимпийских богов. Отец Зевса. Мартос изобразил его крылатым, с книгой в руках. Это Книга жизни, в которой записаны деяния умершего. Хроноса в более поздние античные времена отождествляли с Сатурном.
 

Плакальщица

И.П. Мартос. Плакальщица. 1792. Гипсовый отлив 1912 года с бронзовой фигуры надгробия А.Ф. Турчанинова. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Мартос. Плакальщица. 1792. Гипсовый отлив 1912 года с бронзовой фигуры надгробия А.Ф. Турчанинова. Русский музей, Санкт-Петербург

Надгробия работы Мартоса выполнены в стиле классицизма. Их объединяет строгая фронтальность, замкнутые чёткие силуэты, строгая обобщённость решения.
 

Памятник великой княжне Александре Павловне

И.П. Мартос. Памятник великой княжне Александре Павловне. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Мартос. Памятник великой княжне Александре Павловне. Русский музей, Санкт-Петербург

Великая княжна Александра Павловна (1783 – 1801) – дочь великого князя Павла Петровича, будущего императора Павла I, и великой княгини Марии Фёдоровны.

Владимир Лукич Боровиковский (1757 – 1825) 

Екатерина II в 1796 году вела переговоры о сватовстве 13-летней Александры Павловны с 18-летним шведским королём Густавом IV Адольфом. Король приехал в Петербург, но дядя короля был против этого брака, возникли и проблемы с религией. Согласно шведской конституции, король мог жениться только на лютеранке. К тому же – и об этом говорят биографы — молодой король влюбился в прелестную, семнадцатилетнюю жену великого князя Александра Павловича, – великую княгиню Елизавету Алексеевну. Покинув Петербург, Густав IV в следующем году женился на её сестре, принцессе Фредерике Доротее Вильгельмине Баденской. Это было первое поражение Екатерины II за всю историю её царствования. Доставлял неприятности и сын, Павел Петрович, слишком увлекавшийся Пруссией. Известно, что Екатерина собиралась оставить престол своему внуку Александру. Всё это настолько беспокоило императрицу, что у неё случился инсульт. 6 ноября 1796 года Екатерина скончалась. В 1799 году шестнадцатилетнюю Александру Павловну отдали замуж за наследника австрийского престола эрцгерцога Иосифа. Эрцгерцог любил её, но его католические родственники и весь Двор относились к ней очень холодно, даже враждебно, так как она оставалась православной. Александра Павловна умерла от родов в 1801 году. Её ребёнок тоже умер. В память о ней в Павловском парке был поставлен этот памятник работы Мартоса.

Идеалы сентиментализма отражены в творчестве современника Мартоса – художника В.Л. Боровиковского.

Владимир Лукич Боровиковский (1757 – 1825) родился в Миргороде, на Украине, в семье казака. Первым его учителем рисования был отец. С 1774 до 1783 года Боровиковский служил в Миргородском полку, где служили также и его отец, и все родственники. Вышел в отставку с чином поручика и в 1788 году приехал в Петербург. Д.Г. Левицкий взял его в ученики. Боровиковский брал также уроки у известного портретиста И.Б. Лампи Старшего, недолго, но плодотворно и успешно работавшего в России. Расцвет творчества Боровиковского наблюдается в 1790-е годы, когда он создал свои наиболее знаменитые портреты.
 

Портрет О. К. Филипповой

В.Л. Боровиковский. Портрет О.К. Филипповой. 1790. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет О.К. Филипповой. 1790. Русский музей, Санкт-Петербург

Ольга Кузьминична Филиппова, урождённая Михайлова (1772 – 1829) – жена близкого друга художника, также украинца, который, после окончания в 1789 году учительской семинарии, работал учителем в Петербурге. Впоследствии, в 1800 году, он был зачислен в Комиссию по постройке Казанского собора в Петербурге и помощником архитектора А.Н. Воронихина. В начале XIX века Боровиковский писал иконы для иконостаса этого собора.

Портрет Ольги Кузьминичны Филипповой характеризуют все те качества живописи Боровиковского, которые будут свойственны многим его портретам 1790-х годов. Композиция этих портретов аналогична: девушки представлены на лоне природы, в руках у них яблоко, одежда почти без украшений. Их фигуры, как и в портрете О.К. Филипповой, окружает некая дымка, как говорят художники – «валёр», мягко и воздушно трактована листва деревьев, как будто растворяющихся в воздухе. Природа считалась хранительницей чистоты человеческих чувств, поэтому художник включает в портреты символы природы — цветок или яблоко. О.К. Филиппова изображена в лёгком утреннем платье, локоны её свободно распущены по плечам, в руке она держит розу, которая своим бледным цветом вторит всей нежно туманной живописи портрета. Миловидное приятное лицо О.К. Филипповой задумчиво и несколько отрешённо, она погружена в себя, в свои мечты. Взгляд, обращённый к зрителю, воспринимается как случайно скользнувший. Её чувства скрыты от нас, но главное, что мы можем уловить, это именно жизнь чувств. В ту эпоху, краткую эпоху сентиментализма, чувства были главной идеей портретов. Из этого интереса к внутреннему миру человека в дальнейшем вырос романтизм. Мягкая прозрачная живопись подчёркивает скромность и мечтательность молодой женщины.
 

Портрет Е. Н. Арсеньевой

В.Л. Боровиковский. Портрет Е.Н. Арсеньевой. 1706. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Е.Н. Арсеньевой. 1706. Русский музей, Санкт-Петербург

Екатерина Николаевна Арсеньева (1778 – ?) изображена в лучший период своей жизни. Дочь генерала Н.Д. Арсеньева, Екатерина Николаевна, весела, беззаботна и счастлива. Рассыпанные по плечам локоны, лукавый кокетливый взгляд – перед нами образ беспечной юности. Искренность и непосредственность девушки хранит природа, о которой напоминают колоски на шляпке и яблоко в руке. Окончив обучение в Смольном, она получила назначение фрейлиной к великой княгине Марии Фёдоровне. Но 1 ноября 1796 года случилось несчастье: умер генерал Н.Д. Арсеньев, от ран, полученных при взятии Измаила. Семья осталась почти без средств, так как у генерала было много долгов. О семье известно, что один из братьев генерала Н.Д. Арсеньева был дедом Михаила Юрьевича Лермонтова, а одна из сестёр Е.Н., Дарья Николаевна, в замужестве Хвостова, была впоследствии запечатлена художником О.А. Кипренским. А как же дальше жила Екатерина Николаевна? Сообщается, что 4 ноября 1800 года она вышла замуж за П.Ф. Козлова, действительного статского советника. Дата её смерти неизвестна.

Портрет Скобеевой

В.Л. Боровиковский. Портрет Скобеевой. Вторая половина 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Скобеевой. Вторая половина 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Ни имя, ни даты жизни портретируемой до нас не дошли. Знаем только, что она была дочерью кронштадтского матроса и отличалась решительным и смелым характером. Предполагается, что она рано осталась сиротой, и её взял на воспитание екатерининский вельможа Дмитрий Прокофьевич Трощинский, знакомый Боровиковского, писавшего его портреты. Трощинский (1754 – 1829) был также украинец, сын войскового писаря, учился грамоте у приходского дьячка и начал свою службу мелким чиновником Малороссийской коллегии. Благодаря незаурядным способностям, неутомимому трудолюбию и непреклонной честности «сделался одним из замечательных государственных деятелей трёх царствований». Александр I назначил его министром юстиции. Последние годы жизни провёл в своём имении в Полтавской губернии. «Бедные оплакивали в нём своего благодетеля». Женат не был, но имел внебрачную дочь Надежду, отданную замуж за князя И.А. Хилкова. (Русские портреты. Т.2. — С. 135). Так вот. Этот «замечательный государственный деятель» сделал свою воспитанницу наложницей. Она потребовала официального оформления отношений, то есть брака. Трощинский отказался и запер её в своём далёком Смоленском имении. Девушка там нашла способ познакомиться с соседним помещиком Скобеевым и вышла за него замуж. Её ум, сильный и решительный характер видны и в портрете, хотя она и представлена на лоне природы и с яблоком. Энергичный поворот фигуры, смелый взгляд, крупные черты лица и вся её яркая красота выдают незаурядную личность.

Портрет Муртазы-Кули-Хана

В.Л. Боровиковский. Портрет Муртазы-Кули-Хана. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Муртазы-Кули-Хана. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

Персидский принц Муртаза Кули-хан (1750 – 1800) – младший брат царствовавшего с 1795 года шаха. В борьбе за престол потерпел поражение и скрывался от интриг своего двора в Петербурге, куда он прибыл в конце 1795 года. Екатерина II взяла его под своё покровительство и заказала портрет Боровиковскому. Летом 1796 года принц уехал на родину, но вскоре возвратился в Россию и поселился в Астрахани. Там он и умер.

Роскошный наряд принца расшит золотом, небесно-голубое одеяние контрастирует с чёрными и золотыми узорами, сверкает драгоценная рукоятка кинжала, голову принца венчает золотой убор. Выхоленная чёрная борода оттеняет выразительное лицо, и весь изысканный облик принца как-то мало соответствует сцене битвы, которая угадывается за ним. Муртаза Кули-хан был известен своей любовью к искусству и литературе, он был хорошо образованным человеком. Коллекционировал древние персидские миниатюры, которые он привык перебирать своими тонкими артистичными пальцами, с явным удовольствием написанными художником. Известно, что он с разрешения Екатерины II несколько раз посетил Эрмитаж и проявил хорошие знания западноевропейского искусства и Библии. Обратите внимание на мягкую живописность, которую никогда не встретите больше в парадных портретах. А это, несомненно, парадный портрет. Воздушная среда, облака трактованы неуловимо легко, как в миниатюрах или камерных портретах. Едва угадывается, как бы сквозь дымку, листва деревьев и так же мягко, нечётко намечены фигуры битвы. Портрет – и парадный, и одновременно – тонкий по своей живописи и характеристике образа, близкой камерным произведениям. Можно сказать, что этот портрет – уникальный для своего времени.
 

Портрет Павла I

В.Л. Боровиковский. Портрет Павла I. 1800. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Павла I. 1800. Русский музей, Санкт-Петербург

Павел изображён в короне, горностаевой мантии, со скипетром в руке, с цепью и звездой ордена св. Андрея Первозванного и крестом св. Иоанна Иерусалимского. Одежда его – далматик ордена св. Иоанна Иерусалимского. Павел представлен в беспокойной позе, как будто он не император, а старается играть роль императора. Лицо его напряжено, он подбоченился, корона сдвинулась набок, и во всём его облике нет серьёзности, естественности и величия. Портрет отражает характер этого императора.

Павел I был Магистром Мальтийского рыцарского Ордена. Император с детства увлекался рыцарством, поэтому желание оказать помощь этому Ордену в его трудные времена была для него радостью. В России существовали давние связи с Мальтийским Орденом, или, как его называли, Орденом св. Иоанна Иерусалимского. Ещё Пётр I вёл переписку с Великим Магистром и посылал на остров Мальту, где размещался Орден, послов для установления отношений в связи с общей войной с турками. «Письменный союз России и Ордена против Турции заключён не был, но стороны после этого постоянно извещали друг друга обо всех важных новостях». (Андреев А.Р., Захаров В.А., Настенко И.А. История Мальтийского ордена. – М.:SPSL – «Русская панорама», 1999. – С.113). Екатерина II также была заинтересована дружбой с Орденом в связи с войной против турок, в первой половине 1770-х годов, и заключила тайный союз с тогдашним гроссмейстером принцем Роганом. В результате этого тайного союза рыцарские корабли соединились с русским флотом под предводительством графа Алексея Орлова в Средиземном море. Но под угрозами Шуазеля, министра французского короля Людовика XV, Ордену пришлось отказаться от участия в войне. В 1774 году Екатерина очень помогла Мальтийскому ордену, предоставив ему часть земель в Польше, отошедших к России в связи с разделом. Это было особенно полезно Ордену в 1792 году после конфискации его владений во Франции в связи с революцией. Во время второй русско-турецкой войны при Екатерине в 1787 году на русскую службу были приняты «два знаменитых капитана Мальтийского флота», и «на Мальте готовились припасы для русской эскадры адмирала Грейга». «Екатерина II питала политическую любовь к этому ордену и передала её и сыну своему; она старалась познакомить его с историей этого ордена посредством сочинения аббата Ферто, которое предложила ему для прочтения». (Андреев А.Р. и др. Указ. книга. – С. 127, 129). В отношении к Мальтийскому Ордену интересы Екатерины и её сына сошлись.

Кратко напомним, что Орден св. Иоанна Иерусалимского возник в период Крестовых походов из братства госпиталя в Иерусалиме. В 1099 году, когда после долгой осады крестоносцы взяли Иерусалим, были основаны госпиталь и приют для странников, посвящённые св. Иоанну Крестителю. Иоанниты или, как их ещё называли, госпитальеры, оформились в Орден с монашеским уставом. Поменяв несколько мест пребывания, Орден поселился на Мальте.

В конце XVIII века у Ордена возникли трудности в связи с утратой всей собственности во Франции из-за революции. В декабре 1796 года иоанниты обратились к Павлу I с просьбой возвратить доходы от присоединённых к России польских земель, так как эти доходы не поступали. Павел выполнил просьбу, и в январе 1797 года была подписана Конвенция, на основании которой император подтверждает «за себя и преемников своих на вечные времена» существование Ордена в своих владениях. (Указ. книга. — С.140).

В июне 1798 года Наполеон захватил остров Мальту. «Мальта стала прибежищем французской аристократии, что и послужило поводом к захвату острова». Орден лишался, таким образом, всей собственности. Некоторые рыцари перешли на службу к Бонапарту, другие «отправились в поисках убежища во владения своего Протектора – в Россию». (Андреев А.Р. и др. Указ. книга. – С. 133, 135).

В октябре 1798 года рыцари Ордена в специальной прокламации провозгласили Павла I Великим Магистром, но Павел хотел прежде получить согласие папы Римского, Пия VI. Формальное согласие папы было получено. Все правительства Западной Европы, кроме Франции и Испании, признали нового Магистра.

7 ноября 1798 года, в Большом тронном зале Зимнего Дворца, на торжественном заседании Великого Приорства Российского Павел I был провозглашён Великим Магистром Ордена. Регалии ордена — Мальтийскую Корону, жезл, Печать Ордена и «Кинжал Чести» были поднесены Павлу депутацией Капитула. Многие русские государственные деятели были посвящены в Мальтийские рыцари. В Гатчине, в 1798 году, архитектор Н.А. Львов построил Приоратский дворец – резиденцию приора. В Воронцовском дворце на Садовой улице ,26, проходили заседания рыцарей Ордена.

После захвата острова Мальта англичанами в политике России наметилось сближение с Францией, которая воевала с Англией. В ночь с 11 на 12 марта 1801 года Павел I был убит заговорщиками. В сентябре 1802 года папа Пий VII назначил Великим Магистром Ордена итальянского рыцаря знатного рода. Император Александр I был равнодушен к судьбе Ордена и распорядился убрать Мальтийский крест с российского герба, куда он был помещён при Павле. В настоящее время резиденция Суверенного Военного Мальтийского ордена находится на территории Италии. ( Андреев А.Р. и др. Указ. книга. – С.150-225). Основная миссия Ордена – благотворительная деятельность: помощь больным, нуждающимся, жертвам военных действий и стихийных бедствий. Орден оказывает с 1983 года и по настоящее время гуманитарную помощь в России – медицинским оборудованием, медикаментами, детским питанием, продуктами, одеждой, посылая всё это в Москву, Санкт-Петербург, Орловскую и Тульскую области, открывает благотворительные столовые. (Католическая энциклопедия. В 5-ти томах. – М.: Издание Францисканцев, 2005. — Т.2. — С.418-419).
 

Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке

В.Л. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1796. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1796. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот портрет представляет собой вариант портрета, написанного Боровиковским в 1796 году. Духовная атмосфера того времени навеяла художнику мысль написать императрицу именно в духе новых идей – на лоне природы, в парке Царского Села, где естественная среда способствует гармонии и покою, а памятники напоминают о героических победах русских воинов, совершённых во время её царствования. Первый вариант портрета находится в Третьяковской галерее. В той картине императрица изображена на фоне обелиска, напоминающего о Чесменской битве, в которой участвовал Алексей Орлов. Портрет нашего собрания был написан по заказу Н.П. Румянцева, сына известного полководца П.А. Румянцева-Задунайского. Он хотел, чтобы вместо Чесменской колонны в картине был изображён Кагульский обелиск, посвящённый крупной победе его отца над турецкими войсками в 1770 году при реке Кагуле.  Посмотрите внимательно на портрет: прошло не так много времени с тех пор, как была написана Левицким картина «Екатерина II в храме богини Правосудия», но как изменились вкусы! Нет торжественности, аллегорических предметов, великолепия образа. Императрица изображена как добрая помещица, прогуливающая по парку свою собачку. Поэтому, наверное, глядя на эту картину, невольно вспоминается сцена, описанная Пушкиным в «Капитанской дочке», когда рано утром героиня повести, Маша Миронова, встретила в парке Екатерину II, и не узнав её, рассказала свою историю. Возможно, что известная гравюра Н.И. Уткина, выполненная в 1827 году с этой картины, подсказала Пушкину этот сюжет.

В первой четверти XIX века в русском искусстве всё больше утверждаются строгие законы классицизма, что поддерживается академическим искусством, главными темами постепенно становятся героические. Война с Наполеоном способствует этому. Героика была чужда Боровиковскому. Он по-прежнему писал портреты, причём в классицистическом, парадном стиле, но заказов становилось всё меньше. Он ушёл в мир религии. Об иконах для Казанского собора мы уже упоминали, но художник много работал по другим заказам и для друзей. Например, в имении своего друга архитектора Н.А. Львова он создал иконы для церкви, писал образа и для храма на Смоленском кладбище в Петербурге. Многие религиозные произведения Боровиковского находятся в Русском музее, и мы могли видеть их на выставках. В последние годы жизни художник был занят также и преподавательской работой. Его учениками были – знаменитый впоследствии А. Г. Венецианов и И.В. Бугаевский-Благодарный, написавший портрет своего учителя незадолго до его кончины. Боровиковский женат не был, детей не имел, и самыми близкими людьми были его ученики. На портрете работы И.В. Бугаевского-Благодарного мы видим красивое, одухотворённое лицо Боровиковского, на котором годы не оставили следа. Он умер 6 апреля 1825 года. Похоронен, согласно его завещанию, на Смоленском кладбище в Петербурге. Оставшиеся в мастерской свои картины художник завещал ученикам – А.Г. Венецианову и И.В. Бугаевскому-Благодарному.

Сложившаяся во второй половине XVIII века академическая школа живописи, с преобладающими в её искусстве героическими и трагическими темами, отвечавшими романтическим идеалам эпохи, получила блестящее развитие в следующем столетии. Произведения этого нового времени вы посмотрите в следующих залах.

Тэг: exkursii