Материалы

Русские писатели в Русском музее

Автор материал — Елиференко Елена Николаевна 

Введение
2015 год в России официально объявлен Годом литературы. На торжественной церемонии 28 января 2015 года в Московском художественном театре имени А. П. Чехова, посвященной этому важному событию в культурной жизни страны, была сформулирована цель проведения Года литературы: напомнить об исключительной значимости литературы и ее особой миссии в воспитании молодежи. Как верно заметила в одном из своих интервью президент Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Ирина Антонова, мы очень во многом в своей жизни – убеждениях, приязнях и неприязнях – опираемся на то, чему нас научила наша великая литература.

Художественный музей вносит свою весомую лепту в процесс изучения отечественной литературы. Портреты писателей, написанные известными художниками, дают возможность глубже понять процесс формирования и развития личности мастера слова, его связь с общественной и литературной жизнью определенной эпохи, его духовный, психологический склад. Важную роль в портрете играет характеристика среды, в которой изображает автор свою модель, ее окружение, ее время.

Быстрое развитие портретного жанра в России было обусловлено решимостью Петровских преобразований, пробудивших интерес к человеку вне зависимости от рода и сана. От единичных парсун царственных особ конца XVII века, которые весьма отдаленно передавали сходство и характер портретируемых, развиваясь на светской основе, искусство Нового времени вплотную приблизилось к реальной жизни. К середине XVIII столетия появляются целые портретные галереи и не только в столичных дворцах аристократов, но и в сельских дворянских усадьбах. Наряду с художниками-иностранцами многие отечественные живописцы в совершенстве овладели искусством портрета. Среди них: И. Я. Вишняков и А. П. Антропов, И. П. Аргунов и Ф. С. Рокотов. Но особый подъем портретной живописи стал возможен в период правления Екатерины Великой, даровавшей устав Академии художеств, что положило начало воспитанию целой плеяды талантливых русских художников-портретистов в новом здании Академии на Васильевском острове. Конец XVIII века уже ознаменован интересом общества не только к представителям императорской фамилии, высшего духовенства и военной элиты, в это время появляются портреты деятелей культуры и науки – архитекторов (портреты А. Ф. Кокоринова, 1769, ГРМ; Н. А. Львова, 1780, ГРМ кисти Д. Г. Левицкого), артистов (портрет актера Ф. Г. Волкова. А.П. Лосенко, 1763, ГРМ), писателей (портрет И. И. Дмитриева. Д. Г. Левицкий, 1790-е, ГТГ; портрет А. П. Сумарокова. А. П. Лосенко, 1760, ГРМ), ученых (портрет М. В. Ломоносова. Ф. И. Шубин, 1793, ГРМ).

Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна…

М. В. Ломоносов

Ломоносов Михаил Васильевич (1711–1765) – первый российский ученый-естествоиспытатель мирового значения, поэт, заложивший основы русского литературного языка, художник, возродивший искусство мозаики. Член Петербургской Академии наук (1745), один из инициаторов создания в 1755 году Московского университета. Автор трудов по географии и геологии, физике и химии, русской истории и филологии: поэм, поэтических посланий, трагедий, сатир, фундаментальных филологических трудов и научной грамматики русского языка. Вместе с В. К. Тредиаковским ввел в русскую поэзию силлабо-тоническое стихосложение.

Ломоносов первый обратил внимание на сумбурность отечественного языка и, систематизировав его, предложил теорию о трех «штилях» – высоком, среднем и низком. Он индивидуализировал русскую речь, придал ей характерность и выразительность, указав на чуждые и лишние элементы.

 

Ф.И. Шубин. Портрет М.В. Ломоносова. 1793. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Портрет М.В. Ломоносова. 1793. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Высшие достижения в жанре портрета в XVIII века, бесспорно, связаны с творчеством великого скульптора-портретиста Федота Ивановича Шубина (1740–1805). Земляк Ломоносова – Федот Шубин прибыл в Петербург уже мастером, постигшим тонкости косторезного дела. Окончив Академию художеств по классу Н.-Ф. Жилле с большой золотой медалью, он получил право на пенсионерскую поездку за границу: сначала в Париж, затем в Рим, побывав на раскопках в Помпеях и Геркулануме. Вдохновляясь римской и греческой классикой, ее художественными идеями и образами, Шубин приобрел навык в использовании необычайного разнообразия художественных средств, в то же время не забывая о вечных ценностях национальной культуры. По возвращении на родину ему становится подвластным почти все – от малой пластики до монументальной формы, от портрета современника до изображения исторического персонажа.

В 90-е годы, полный творческих сил, он создает одно из самых проникновенных произведений – портрет своего друга и покровителя М. В. Ломоносова. Существует мнение, что именно Ломоносов принял участие в судьбе будущего скульптора, дав ему рекомендацию для поступления в Академию художеств. Если учесть, что в 1759–1765 годах, в дни возможных контактов с ним Шубина, Ломоносов активно занимался проблемами искусства и множеством нитей был связан с Академией художеств, создавая мозаичную мастерскую, можно предположить, что именно под его влиянием сложились основы мировоззрения скульптора. Особое, вдохновляющее значение имел патриотический настрой Ломоносова, который буквально пронизывал все его начинания, звучал в каждом слове. «Благополучны вы, сыны российские, исполненное надежды юношество, – говорил на собрании Академии 10 октября 1763 года избранный ее почетным членом М. В. Ломоносов, – что …можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить пред очами просвещенные Европы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа». Среди слушавших его был и Федот Шубин.

В портрете Ломоносова Шубин воплотил истинный идеал человека своего времени. Стилистика бюста дает возможность предположить, что выполнен он на основе эскизных материалов – рисунков или даже модели, сделанных либо с натуры до 1765 года, то есть во время обучения в Академии художеств, либо сразу по возвращении в Петербург в начале 70-х годов: в портрете ощущается непосредственность восприятия натуры, превосходно передано внешнее сходство.

Гениальный русский ученый и поэт представлен Шубиным без парика – атрибута времени и сословной принадлежности, что помогает в создании образа, далекого от каких-либо элементов парадности и официальности. Плечи задрапированы складками плаща как у античного философа. Взор устремлен поверх голов зрителей. На полных губах – легкая улыбка.

Как и в предшествующих работах, Шубин виртуозно использует пространственное решение. Каждый ракурс кругового обзора раскрывает новую грань характера, передает особое состояние, настроение. Слева –улыбка, столь явная при фронтальном положении бюста, сменяется печалью, почти горечью, заложенной в характерной складке рта. Чуть опускается голова, смягчается линия полного подбородка, устало сутулится спина.

В правом профиле не обнаружить ни усталости, ни человеческой слабости, преодолеваемой силой духа. Над складками плаща горделиво вскинута величавая голова с чеканным профилем. Взгляд спокойно и уверенно устремлен вдаль:

Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди…

Не вовсе я умру; но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю…
 

«Я желаю и хочу лишь блага той стране, в которую привел меня Господь; Он мне в том свидетель…»

Мемуары Екатерины II

 

Екатерина Алексеевна Романова (1729–1796), (Екатерина II, урожденная София Августа Фредерика Ангальт-Цербстская) – императрица Всероссийская с 1762 по 1796 год.

Дочь князя Ангальт-Цербсткого, Екатерина пришла к власти путем дворцового переворота, заняв престол своего непопулярного в высших кругах мужа – Петра III.

Екатерининская эпоха ознаменовалась непомерным расширением привилегий дворянства и дальнейшим закрепощением крестьян. Были значительно раздвинуты границы Российской империи: на запад и на юг. Впервые со времени Петра I была реформирована система государственного управления.

В культурном отношении Россия окончательно вошла в число великих европейских держав, чему немало способствовала сама императрица, увлекавшаяся литературной деятельностью, собиравшая шедевры живописи и состоявшая в переписке с французскими философами-просветителями – Вольтером, Дидро, Гриммом и другими.

Литературная деятельность Екатерины II продолжалась около четверти века и была многообразна по характеру и по жанрам: журнальные статьи и фельетоны, труды по истории России, детские сказки и сочинения по педагогике, предназначенные для воспитания ее внуков Александра и Константина. Две ее детские сказки, «Сказка о царевиче Февее» и «Сказка о царевиче Хлоре», замечательны тем, что это первый опыт печатного литературного произведения в данном жанре для детей в России. В сказке о Февее описывается принц, наделенный всеми добродетелями, которые приписываются и внукам Екатерины. В сказке о Хлоре – рассказ в виде аллегории о том, как благородный царевич искал с помощью Рассудка, Честности и Правды розу без шипов, т.е. добродетель, преодолевая все встречавшиеся на пути препятствия, и как ему помогла в этом царевна Фелица. Образы этой сказки остались навсегда в русской литературе благодаря поэтическому наследию Г. Р. Державина (ода «Фелица»).

Будучи свидетельницей бурного расцвета русской драмы 1770-х годов и новых веяний западного театрального искусства, Екатерина писала в большом количестве драматические произведения, комедии, исторические драмы, комические оперы. Все эти произведения, а также большинство ее деловых бумаг и писем к подданным написано по-русски. Своим корреспондентам за границей она писала по-французски, реже – по-немецки. Из всех этих языков она, конечно, свободнее всего владела немецким. Прожив в России более пятидесяти лет, ей не удалось овладеть русским устным и письменным языком настолько, чтобы не допускать ошибок. Зато она хорошо чувствовала стихию живой разговорной русской речи, помнила и умела применять множество русских пословиц, поговорок, бытовых слов и оборотов. Ошибки выправлялись секретарями, помогавшими ей в литературной работе. Такими помощниками Екатерины были: сначала И. П. Елагин и Г. В. Козицкий, потом А. В. Храповицкий, все – известные русские литераторы.

Страсть Екатерины к сочинительству не соответствовала ее литературному дарованию. Ее произведения не заняли бы в русской литературе сколько-нибудь заметного места, не будь их автор императрицей. Но благодаря литературным трудам государыни, не выпускавшей пера из рук, превратившей его в мощное орудие для проведения новых идей просвещения в общество, изменился взгляд на литературу и поэзию. Теперь труд писателей и журналистов уже не рассматривается как труд простых ремесленников или как занятие пригодное для проведения досуга, – возникает литература, непосредственно связанная с жизнью общества, отражающая все аспекты его бытия.

«Екатерина была роста среднего, стройного стана, отличной красоты, следы которой не истребились до самой ее кончины. На голубых глазах изображались приятность, скромность, доброта и спокойствие духа», – так описывает внешность императрицы П. И. Сумароков в своей книге «Черты Екатерины Великия» (1819).

Такой ее видели подданные, когда в 1787 году Екатерина II задумала совершить путешествие в Тавриду. В. В. Капнист, известный поэт и предводитель киевского дворянства, поручил местному художнику расписать интерьеры дома в Кременчуге, предназначавшегося для приема императрицы. Возможно, он же сочинил сюжеты двух аллегорических картин. На одной были представлены семь греческих мудрецов перед книгой «Наказа», написанной императрицей. Перед ними Екатерина в виде богини Минервы, которая объясняла им смысл этого свода законов. Другая картина изображала Петра Великого – Землепашца, за ним следовала Екатерина II, сеющая семена, и два юных гения, великие князья Александр и Константин, которые боронили вспаханную и засеянную землю.

По преданию, оба панно понравились императрице, и она повелела исполнителю – живописцу Владимиру Боровиковскому переехать в Петербург. В свите, сопровождавшей государыню в ее путешествии, находился граф Н. А. Львов, знаменитый архитектор, график, поэт, переводчик, музыкант, ботаник, инженер-изобретатель и собиратель русских народных песен, к тому же близкий друг В. В. Капниста. Он незамедлительно пригласил художника пожить в Петербурге в своем доме, «что на Почтовом стане» (Почтамтская ул., д. 9), где Боровиковский провел восемь лет.

Львов был хорошо знаком с различными школами и направлениями в европейском искусстве. Будучи неплохим рисовальщиком, он оказал влияние на становление мастерства Боровиковского. Николай Александрович познакомил Боровиковского с его земляком Дмитрием Левицким, прочно обосновавшимся к тому времени в Петербурге. Хотя ученичество Боровиковского у Левицкого и Лампи-старшего документально не подтверждено, однако близость приемов в ранних работах Владимира Лукича говорит о его знакомстве с творчеством известных портретистов.

В 90-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве – сентиментализма: пробуждается интерес к тонким «чувствованиям», к передаче душевных состояний, к частной жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении с природой. К ранним портретам, созданным художником в Петербурге, относится портрет Екатерины II в Царскосельском парке.
 

В.Л. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1796. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1796. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Портрет сильно отличается от написанной Левицким несколькими годами раньше «Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия». Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в теплом салопе и чепце, гуляющей с любимой собачкой в собственном парке и предающейся размышлениям на лоне природы. Государыня изображена не в дворцовом интерьере, а под кронами тенистых деревьев, ее одежда подчеркнуто обыденна. Нет привычных для императорского портрета атрибутов власти. Однако поза императрицы полна достоинства. Движения и жест, которым она указывает на Кагульский обелиск (в более раннем варианте – на Чесменскую колонну, 1794, ГТГ), воздвигнутый в честь побед Румянцева-Задунайского, сдержанны и величественны. Впервые в русском искусстве фон портрета становится важным элементом в характеристике персонажа. Художник уверенно трактует природу как источник эстетического наслаждения. Вполне возможно, что этот портрет, исполненный также не без участия Львова, явился прообразом заключительной сцены повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка».

Безмолвное море, лазурное море,Стою очарован над бездной твоей…

В. А. Жуковский

 

Жуковский Василий Андреевич (1783–1852) – русский поэт, почетный член (1827), академик (1841) Петербургской Академии наук. Начав как сентименталист («Сельское кладбище», 1802), стал одним из создателей русского романтизма. Поэзия насыщена меланхолическими мечтаниями, романтическими образами народной фантастики (баллады «Людмила», 1808, «Светлана», 1808–1812). Перевел «Одиссею» Гомера, произведения Ф. Шиллера, Дж. Байрона. Литературный критик.
 

Е.И. Эстеррейх. В.А. Жуковский. 1820. Литография. Русский музей, Санкт-Петербург

Е.И. Эстеррейх. В.А. Жуковский. 1820. Литография. Русский музей, Санкт-Петербург

В собрании Русского музея находится литографированный портрет поэта В. А. Жуковского, датированный 1820 годом. Автор портрета – Ермолай Иванович Эстеррейх (1790–1834) – был широко известен в свое время. Сын скульптора И. Г. Эстеррейха. Окончил Императорскую Академию художеств. Выполнял акварели, рисунки и литографии для изданий типографии И. П. Глазунова в Санкт-Петербурге. В 1820 – начале 1830-х гг. литографировал портреты представителей русской культуры. С его именем связано создание портретов русских писателей и ученых: И. И. Дмитриева, Д. И. Языкова, Ф. В. Булгарина, И. А. Крылова, Н. Ф. Арендта, Н. И. Греча, В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, Я. В. Виллиса и других. Современники отмечали, что портреты, написанные с натуры Эстеррейхом, отличаются «необыкновенным сходством и чистотою отделки».

Мода на литографированные портреты была широко распространена в русском обществе в 20 – 40-х годах XIX в. Во многих случаях литографии выполнялись по частным заказам. Рисовались эти портреты прямо с натуры, печатались в малом количестве экземпляров не для продажи, а для подарков близким и знакомым, как это теперь делается с фотографиями. Фамилии лиц изображенных не подписывались, иногда художник-литограф ставил свою фамилию или монограмму.

Литография Эстеррейха сохранила облик Жуковского лучшей поры его жизни. К этому периоду относится расцвет творчества поэта. Им уже написаны баллады «Эолова арфа» (1814) и «Вадим» (1817), романтическое стихотворение «Цвет завета» (1819), в ближайшем будущем – перевод баллады В. Скотта «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» (1822).

На портрете изображен вдохновенный поэт-романтик. Широкий воротник модного сюртука эффектно оттеняет белый шейный платок. В проницательном взоре темных глаз, излучающих ум и спокойствие, прячется едва заметная улыбка. Художнику удалось избежать излишней парадности – портрет согрет чувством личной симпатии к своей модели.

Ко времени создания гравюры весь цвет творческой интеллигенции Санкт-Петербурга собирался на субботние вечера у Жуковского. Здесь можно было встретить Н. М. Карамзина и И. А. Крылова, К. П. Брюллова и А. С. Грибоедова, К. Н. Батюшкова и В. К. Кюхельбекера, Ф. Н. Глинку и А. И. Тургенева, и, конечно, А. С. Пушкина.

После окончания Лицея Пушкин поселился в квартире родителей на Фонтанке, недалеко от дома Жуковского в Коломне. Их встречи с этих пор стали почти каждодневными. Русский историк и литературовед Петр Иванович Бартенев дал меткую характеристику им обоим: «Жуковский и Пушкин – люди не только разного, но почти противоположного характера… Их уравнивало и соединяло единство призвания, и оба они оставили нам собою высокий пример верности этому призванию… Жуковский, уже покрытый славою в то время, когда возникал Пушкин, исполнился безграничной любви к его гению и в течение всей его жизни охранял и лелеял его своею заботою».

Образ поэта, своего друга и наставника, двадцатилетний Пушкин запечатлел в IV песне поэмы «Руслан и Людмила»:

Поэзии чудесный гений,
Певец таинственных видений,
Любви, мечтаний и чертей,
Могил и рая верный житель,
И музы ветреной моей
Наперсник, пестун и хранитель!

Чтение последней главы «Руслана и Людмилы» проходило уже в новой квартире Жуковского – теперь казенной – в Аничковом дворце. Восхищенный наставник подарил Пушкину один из литографированных Эстеррейхом портретов с дарственной надписью: «Победителю-ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму „Руслан и Людмилаˮ, 1820, марта 26, Великая пятница». Пушкин не расставался с портретом до конца дней. Эта гравюра и сейчас висит над рабочим столом в кабинете последней пушкинской квартиры на Мойке 12.

Говоря о портрете Жуковского, нельзя не сказать и о том, что поэт сам был замечательным художником: писал маслом и акварелью, был прекрасным рисовальщиком и гравером.
 

Алексей Алексеевич Перовский (Антоний Погорельский) (1787–1836) – писатель, филолог, естествоиспытатель, автор книги повестей «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) и романа «Монастырка» (1830–1833). Член Вольного общества любителей российской словесности. Был в дружеских отношениях с декабристами К. Ф. Рылеевым, А. А. Бестужевым, Ф. Н. Глинкой, В. К. Кюхельбекером и писателями-арзамасцами.

Побочный сын графа А. К. Разумовского, Алексей Перовский был любимым сыном своего отца. Получил домашнее образование, за 1805–1807 успешно окончил Московский университет со степенью доктора философских и словесных наук за три лекции (впоследствии изданные отдельной брошюрой), прочитанные на немецком, французском и русском языках.

В Отечественную войну 1812 Перовский находился в действующей армии, проявив незаурядную отвагу в боях под Дрезденом и Кульмом. С 1816 года несколько лет служил чиновником особых поручений при департаменте духовных дел. В 1822 после смерти отца унаследовал село Погорельцы Черниговской губернии, и, выйдя в отставку, поселился в нем вместе с сестрой, графиней А. А. Толстой, и ее сыном, будущим писателем А. К. Толстым.

Незадолго до этого, осенью 1820 года, Перовский выступил с критическими статьями в защиту «Руслана и Людмилы» от придирчивых нападок А. Ф. Воейкова и воздал должное «отличному дарованию Пушкина, сего юного гиганта в словесности нашей». Пушкин был доволен статьей своего защитника и назвал ее самой умной из всех, появившихся в «журнальной войне» вокруг его первой поэмы. Восторженно встретил поэт и фантастическую повесть Перовского «Лафертовская маковница», опубликованную в 1825 году. Пушкину, запертому в Михайловском, она чрезвычайно понравилась иронией и живостью слога. Главным героем повести был бабушкин кот, принявший облик титулярного советника Мурлыкина. Пушкин писал брату Льву: «Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину. Погорельский ведь Перовский, не правда ли?» Поэт помнил Алексея Перовского по петербургским литературным салонам, где тот был своим человеком. После возвращения Пушкина из ссылки их знакомство вскоре переросло в дружбу. В 1828 году поэт читал у него еще не напечатанную трагедию «Борис Годунов». Позднее они часто виделись в обществе В. А. Жуковского, П. А. Вяземского, И. А. Крылова, П. А. Плетнева, А. Мицкевича. В 1830 году Перовский, писавший под псевдонимом Антоний Погорельский, был привлечен к сотрудничеству в «Литературной газете» Дельвига, в которой напечатал отрывки из романов «Магнетизер» и «Монастырка». В последнем Вяземский отметил «живость картин, верность описаний, счастливо схваченные нравы Малороссии и прекрасный слог». Известность Алексея Перовского как писателя в то время была столь велика, что даже поэт Баратынский при появлении гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки» счел этот сборник повестей новым произведением Перовского.

В наши дни широкую известность приобрело только одно произведение Антония Погорельского: детская «волшебная» сказка «Черная курица, или Подземные жители», написанная им для любимого племянника Алеши в 1829 году. В этой замечательной сказке Алексей Перовский вспоминает и о своем детстве, когда он два года провел в частном пансионе на Васильевском острове. Но в главном герое запечатлены реальные черты адресата «Черной курицы»: мечтательного подростка, наделенного незаурядными способностями. Алексей Алексеевич серьезно задумывался о воспитании племянника – об этом свидетельствует одно из его немногих стихотворений:

Друг юности моей! Ты требуешь совета?
Ты хочешь, чтобы план я точный начертал,
Как сыну твоему, среди соблазнов света.
Среди невидимых, подводных, острых скал
По морю жизни плыть, – безвредно, безмятежно?
Задача трудная!…
 

К.П. Брюллов. Портрет графа А.А. Перовского (писателя Антона Погорельского). 1836. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Портрет графа А.А. Перовского (писателя Антона Погорельского). 1836. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет графа Алексея Алексеевича Перовского, более известного под литературным псевдонимом Антоний Погорельский, был написан Брюлловым в Москве, куда художник приехал триумфатором 25 декабря 1835 года после длительного пребывания за границей (годом ранее в Россию была привезена его знаменитая картина «Последний день Помпеи»). По свидетельству современников, Перовский без ведома Брюллова перевез его чемоданы к себе на квартиру, убедив художника поселиться у него, по словам А. С. Пушкина: «…запер под ключ и заставил работать». Живя в доме графа, где имелась отличная мастерская, Брюллов работал с большим воодушевлением. Он создал рисунки к повести Перовского «Монастырка», которую критика считала первым в России романом нравов; написал картину «Гадающая Светлана» к поэме В. А. Жуковского, портреты самого хозяина дома и его юного племянника.

Карл Павлович Брюллов (1799–1852) воплотил в своем творчестве наиболее сильные стороны русского романтизма. Романтическое понимание личности как неповторимой индивидуальности с ее внутренними противоречиями объективно приводило к правдивому раскрытию сложного душевного мира человека. Портрет Алексея Перовского демонстрирует уникальное умение Брюллова сочетать романтическую приподнятость, тонкий лиризм и особенное личностное отношение к модели. Перовский был человеком неординарным и сложным, что подчеркнуто композиционным решением, свойственным парадному портрету, контрастирующим с лаконизмом обстановки, скупостью колористических эффектов в соотношении с бесконечным богатством тоновых переходов. Брюллов представил графа сидящим на открытой террасе, с которой открывается вид на обширное пространство весеннего сада. Приподнятая условность окружения усиливается тем, что Перовский представлен в домашнем облачении, он не «приуготовлен» для позирования. Но при всей отвлеченности и торжественности тона, образ портретируемого решен необычайно лирически и интимно. Портрет был написан всего за полгода до смерти писателя.
 

Юный лес, в зеленый дым одетый,
Теплых гроз нетерпеливо ждет;
Все весны дыханием согрето,
Все кругом и любит и поет.

А. К. Толстой

 

Алексей Константинович Толстой (1817–1875) – граф, русский писатель, член-корреспондент Петербургской Академии наук (1873). В его литературном наследии – баллады, сатирические стихи, исторический роман «Князь Серебряный» (опубликован в 1863), драматическая трилогия «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870). Один из крупнейших поэтов второй половины XIX столетия, автор проникновенной лирики с ярко выраженным музыкальным началом, психологических новелл в стихах («Средь шумного бала, случайно…», «То было раннею весной»). Совместно с братьями Жемчужниковыми создал пародийный образ Козьмы Пруткова, переводчик, сатирик, писатель-мистик.

А. К. Толстой родился в Санкт-Петербурге. Отец – граф Константин Петрович Толстой, брат художника Федора Толстого. Мать – Анна Алексеевна Перовская – из рода Разумовских. До 9 лет мальчик рос и воспитывался в имении дяди А. А. Перовского в Малороссии. Впоследствии Алексей Константинович Толстой писал: «…Мое детство было очень счастливо и оставило во мне одни только светлые воспоминания. Много содействовала этому природа, среди которой я жил; воздух и вид наших больших лесов, страстно любимых мною, произвели на меня глубокое впечатление, наложившее отпечаток на мой характер и на всю мою жизнь и оставшееся во мне и поныне».

Писать стихи Алексей начал с шести лет. Воображение ребенка поразили «произведения наших лучших поэтов, найденные в каком-то толстом, плохо отпечатанном и плохо сброшюрованном сборнике в обложке грязновато-красного цвета. Внешний вид этой книги врезался мне в память, – пишет Толстой в автобиографии, – и мое сердце забилось бы сильнее, если бы я увидел ее вновь. Я таскал ее за собою повсюду, прятался в саду или в роще, лежа под деревьями и изучая ее часами. Вскоре я уже знал ее наизусть, я упивался музыкой разнообразных ритмов и старался усвоить их технику».

В 1826 году мать и дядя перевезли мальчика Санкт-Петербург, где он был избран в число товарищей для игр наследника престола, будущего императора Александра II. С этого года регулярно стал бывать с дядей за границей, где в 1827 году юный Толстой был представлен самому И. В. Гете.

Через четыре года они вновь отправляются в длительное путешествие, на этот раз – по Италии: Венеция, Флоренция, Рим, Генуя, Милан. Во всех городах посещают не только известные музеи и соборы, но и мастерские художников (в том числе Брюллова и Торвальдсена). Алеша Толстой записал в своем дневнике, что у Брюллова, работавшего в это время над картиной «Последний день Помпеи», «есть много портретов и других картин, которые все очень хороши», а Торвальдсен ему не понравился.

Карл Брюллов стал часто приходить по вечерам, пил чай с Алексеем Перовским, Анной Алексеевной и Алешей Толстыми. 10 мая Алеша записал: «У нас обедал Брюллов и нарисовал мне в альбом картинку». Тогда же художник обещал Перовскому написать портреты всех троих, как только вернется в Россию.

Детские дневниковые записки будущего писателя удивляют знанием и уровнем восприятия искусства: «В Венеции много хороших картин, особливо венецианских живописцев, как: Тициана, Тинторетто, обоих Пальм и пр…. Что касается до архитектуры, то здесь можно найти много прекрасных дворцов, выстроенных Палладио, Сансовино и Скамоцци, но они почти все опустели… Эти разваленные дома, мертвая тишина на улицах и к тому же черные гондолы делают печальный вид Венеции…»

Не раз потом Алексей Константинович Толстой возвращался в своих письмах к милым ему воспоминаниям об Италии, о встречах с прекрасным, о пробудившейся с невероятной силой любви к искусству.
 

К.П. Брюллов. Портрет поэта и драматурга графа А.К. Толстого в юности. 1836. Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Портрет поэта и драматурга графа А.К. Толстого в юности. 1836. Русский музей, Санкт-Петербург

Девятнадцатилетний юноша с радостью вновь встретился с художником, уже стяжавшим всемирную славу и признание, когда Карл Брюллов поселился по приглашению А. А. Перовского в их московском доме, вернувшись из заграничной поездки, и начал работать над портретом племянника. Брюллов быстро и с удовольствием написал портрет Толстого. Карл Павлович не забыл впечатлительного мальчика, которого он сопровождал в прогулках по Риму, и делал зарисовки в его альбоме. Теперь мальчик стал юношей, по-прежнему мечтательным, но уже сильным и решительным. Портрет будущего поэта замечателен композицией, построенной на свободном движении фигуры. Брюллов виртуозно передает образ восторженного юноши, наполненного любовью к поэзии, природе, лесу, мечтающего об охотничьих трофеях. На портрете Толстой изображен в бархатном рединготе с ружьем в руках, ягдташем через плечо. Мягкая белая ткань воротника и манжет оттеняет овал лица с нежным румянцем и кисти рук, взятых в сложном ракурсе; у его ног – преданная собака, ожидающая команды, за спиной – таинственная лесная сень.

Интуиция не обманула художника – А. К. Толстой в будущем стал егермейстером императора Александра II, но карьера придворного и политического деятеля была ему не по душе. В 1859 он добился бессрочного отпуска, в 1861 – полной отставки, женился и посвятил себя полностью литературным трудам.
 

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит –
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.

А. С. Пушкин

 

Александр Сергеевич Пушкин (1799–1837) – великий русский поэт, прозаик, драматург. Автор бессмертных произведений в стихах и прозе: романов «Евгений Онегин», «Дубровский», известных поэм «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», повести «Пиковая дама» и многих других, сказок для детей. Создатель современного русского литературного языка.

Начало XIX века и начало царствования Александра I совпали с периодом отечественной литературы, в который новое, молодое поколение писателей и художников уверенно прокладывало себе дорогу, а старое постепенно отступало, отстаивая свои позиции, порицая новшества, вводимые молодежью.

Наиболее талантливые литераторы объединялись вокруг Карамзина. Его воззрения разделяли Дмитриев, Воейков, Батюшков, Озеров, Жуковский, князь Вяземский и др. Среди писателей новой школы развился и окреп талант юного Пушкина. Поэты и теоретики нового направления призывали к изображению «естественной, неукрашенной природы», «истинных чувств», не похожих на условные, выработанные классицизмом представления о характерах и страстях. Рационалистическим основам искусства предшествующего поколения противопоставлялся культ человеческого чувства, содержанием художественных произведений становятся события повседневной жизни.

К числу петербургских знакомых поэта принадлежали два брата Чернецовых, воспитанники Академии, академики живописи. Почти десятилетие (с 1829 по 1837 г.) творческая деятельность Чернецовых и Пушкина протекали в одном городе в близком кругу общения. Их связывали приятельские отношения. Чернецов не раз рисовал Пушкина с натуры, а на черновой рукописи «Путешествия Онегина» в 1829 году был рукой поэта изображен портрет самого Чернецова.
 

Г.Г. Чернецов. Парад по случаю окончания военных действий в царстве Польском 6-го октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге. 1837. Русский музей, Санкт-Петербург

Г.Г. Чернецов. Парад по случаю окончания военных действий в царстве Польском 6-го октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге. 1837. Русский музей, Санкт-Петербург

Григорию Григорьевичу Чернецову довелось создать ярчайший художественно-исторический документ пушкинской эпохи – монументальное полотно (212х345) «Парад по случаю окончания военных действий в царстве Польском 6-го октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге». Сегодня картина воспринимается, прежде всего, как пушкинская реликвия.

Парад разворачивается на фоне дворцовых строений Марсова поля, Летнего сада, Михайловского замка, одной из самых величественных панорам Петербурга. На заднем плане выстроены гвардейские полки: справа и по центру – кавалерия, слева – артиллерия, справа в глубине – стройные ряды гвардейской пехоты. В центре каре, на возвышении – царская палатка, от нее в сопровождении многочисленной свиты (все изображения высших военных чинов – их более 40 – портретны) навстречу подъезжающей в карете императрице направляются государь-император Николай I и наследник-цесаревич.
 

Г. Г. Чернецов. Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицынском лугу в Петербурге. Фрагмент (И.А. Крылов, А.С. Пушкин, В.А. Жуковский и Н.И. Гнедич). 1837. Русский музей, Санкт-Петербург

Г. Г. Чернецов. Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицынском лугу в Петербурге. Фрагмент (И.А. Крылов, А.С. Пушкин, В.А. Жуковский и Н.И. Гнедич). 1837. Русский музей, Санкт-Петербург

Первый план отведен изображению зрителей: параллельно плоскости холста, в одинаковом масштабе, с портретной характеристикой лиц и достоверной прорисовкой мундиров, статских одежд, модных дамских платьев зафиксированы пассивные участники парада – их двести двадцать три. Среди зрителей – «…известные лица всех родов и известностей». Для создания впечатления естественности общения все они объединены группами, в соответствии с принадлежностью к сословию, профессии, состоянию. В группы придворных вклиниваются изображения художников, архитекторов, поэтов и писателей, актеры соседствуют с горскими кадетами, музыканты – с учеными, чиновники – с купцами. Для их идентификации сам автор картины изготовил аннотированные прориси.

Никто из персонажей первого плана не выделен, никому не оказано предпочтение: каждый по-своему значим и ценен. И это качество группового портрета Григория Чернецова делает его, безусловно, в большей степени, важным историческим документом, нежели художественным. Спустя более полутора веков после завершения картины, наши современники выделяют в ней, прежде всего, портреты выдающихся литераторов первой половины XIX века и среди них Александра Сергеевича Пушкина. Картина не лишена и чисто художественных достоинств, особенно художнику удался пейзаж – мотив светоносного неба, с полупрозрачными, закрывшими солнце облаками, архитектурный фон, не только точно зафиксированный, но и эмоционально окрашенный. Группового портрета такого масштаба до Чернецова в русском искусстве не было. Автор «Парада на Царицыном лугу» вполне справился со своей задачей, и картина достойно выдержала сравнение с известной картиной Крюгера «Парад в Берлине».

Получив заказ императора, художник работал над картиной более пяти лет, для этой цели ему было предоставлено ателье в Шепелевском доме (на месте Нового Эрмитажа). Для каждого из 223 портретов исполнялся карандашный рисунок с натуры. По разным обстоятельствам участники действа постоянно добавлялись. Однако известно, что И. А Крылов, А. С. Пушкин, В. А. Жуковский и Н. И. Гнедич изначально присутствовали в числе зрителей. Поименный состав изображенных определялся доверенными лицами императора, часто бывавшего в мастерской художника в процессе его работы: Ф. А. Бруни, К. П. Брюллов, Д. В. Давыдов.

В работе над картиной Г. Чернецов использовал карандашный рисунок с изображением Пушкина и знаменитую картину «Группа писателей в Летнем саду».
 

Г.Г. Чернецов. Н.И. Гнедич, В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, И.А. Крылов. 1836. Литография. Русский музей, Санкт-Петербург

Г.Г. Чернецов. Н.И. Гнедич, В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, И.А. Крылов. 1836. Литография. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет великого поэта, исполненный автором «Парада на Царицыном лугу», уступает по глубине характеристики знаменитым его изображениям, созданным О. А. Кипренским и В. А. Тропининым, хранящимся ныне в Третьяковской галерее. Образ Пушкина работы Чернецова отражает свойственное художнику стремление к безоговорочный верности натуре, не претендует на раскрытие психологических глубин и постоянного творческого горения, свойственных личности национального гения. Задача Чернецова скромнее – он считал важным и нужным зафиксировать для современников и потомков физический облик знаменитого сочинителя. Для него было существенным, что Пушкин почти одинакового роста с Жуковским, выше Крылова и значительно стройнее его, но ниже Гнедича; что его моложавое лицо несло отпечаток природной веселости, что поза его отличалась благородной грациозностью и свободой. Бесхитростные документы, подобные чернецовским портретам, надежно защищают принадлежащий вечности образ гения от хрестоматийного глянца и приближают к сегодняшнему дню «через сотни разъединяющих лет».

В 1830-е годы Пушкин достиг вершины творчества. По справедливому замечанию Ю. М. Лотмана, «она определялась словом „реализмˮ».
 

Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье
И уши ваших понежней, –
Им отвечает Соловей, –
А вы, друзья, как ни садитесь,
Все в музыканты не годитесь.

И. А. Крылов

Иван Андреевич Крылов (1769–1844) – русский писатель, поэт, баснописец, академик Петербургской Академии наук (1841), издатель сатирико-просветительских журналов. Писал трагедии и комедии, оперные либретто, отличающиеся сатирической остротой, ярким и метким языком. Более всего известен как автор 236 басен, собранных в девять прижизненных сборников. В них обличались общественные и человеческие пороки. Н. В. Гоголь назвал басни И. А. Крылова «…книгой мудрости самого народа».

На протяжении почти четырех десятилетий И. А. Крылов находился в самом центре литературной и общественной жизни первой половины XIX века и был одним из самых читаемых писателей в России. Басни его расходились в десятках тысяч экземпляров – тиражи по тому времени огромные. Его можно было встретить в кругу Державина и адмирала Шишкова, он был своим человеком в доме тайного советника Оленина, собиравшего у себя цвет столичной литературы. И, вместе с тем, участвовал в литературных сходках молодых поэтов-вольнодумцев; печатался в журналах «Сын отечества», «Полярная звезда», «Северные цветы»; его общества искали Пушкин и Жуковский, Грибоедов и Мицкевич. Его еще застали на литературных вечерах Белинский и молодой Тургенев.

Издание каждой новой книги басен Крылова становилось событием в духовной жизни страны. В литературных спорах его имя всегда было на первом плане. Оно неизменно занимало важное место в критических обзорах русской литературы, начиная от статей Бестужева середины 1820-х годов и до статей Белинского середины 1840-х годов.

Крупная и необычная фигура Крылова была одной из самых заметных в Петербурге. Даже те из современников, кто не разделял общего восхищения крыловскими баснями, отдавали должное его обширному уму и оригинальному острословию. У большинства современников его необыкновенная известность и забавные чудачества вызывали почтение и удивление.

Он работал над стихами подолгу, упорно перебирая нередко десятки вариантов одной строки. Обязательно правил басни от одного издания к другому, а издания выходили часто – в среднем каждые три-четыре года. Крылов знал несколько языков – французский, итальянский, немецкий. В возрасте пятидесяти лет выучился древнегреческому языку и читал в подлинниках Гомера, Плутарха, Геродота, Платона.

В 1812 году завершилось строительство императорской Публичной библиотеки. Ее директором был назначен А. Н. Оленин. Должности библиотекарей и их помощников были поручены преимущественно известным литераторам. Таким образом, здесь работали: переводчик «Илиады» Н. И.  Гнедич, знаток славянской филологии А. Х. Востоков, переводчик «Ифигении» и «Федры» Расина М. Е. Лобанов. В этот же круг введены были позже барон А. А. Дельвиг и М. Н. Загоскин. Сюда же Оленин пригласил И. А. Крылова, где он проработал до выхода в отставку в 1841 году.
 

И.Е. Эггинк. Портрет И.А. Крылова. 1834. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Е. Эггинк. Портрет И.А. Крылова. 1834. Русский музей, Санкт-Петербург

И. Е. Эггинк принадлежит к числу художников, в искусстве которых нашли воплощение поиски нового стиля – непосредственного отражения окружающей жизни.

Иван Егорович Эггинк, уроженец Курляндской губернии, в 1813–1814 годах в качестве вольноприходящего ученика посещал художественные классы Императорской Академии художеств. Работы молодого Эггинка заметили при императорском дворе, поэтому в 1822 году с высочайшего соизволения он был отправлен в пенсионерскую поездку за границу, продолжив образование в Германии и Италии. В 1829 году художник возвращается в Россию. В 1833 году получает звание неклассного художника, в 1834 – академика за портрет И. А. Крылова.

Портрет отличается глубокой психологичностью при большой строгости форм. Эггинк раскрывает в портрете Крылова ценность человеческой личности, как нечто не зависящее от сословной значимости, а заключающееся в ее собственных душевных богатствах. Заставляя зрителей вглядываться в портрет, художник утверждает право портретного образа быть интересным и значительным в самой своей внутренней сути, в воплощаемых чертах интеллектуальности, вдумчивости поэта-баснописца.

Сдержанная цветовая гамма портрета, где определяющая роль принадлежит тону, а не «открытому» цвету, напоминает многие работы Тропинина. Мастерская лепка объемной формы идет от академической школы с ее высоким профессионализмом и культом пластики.

Великому русскому баснописцу, автору сатирических пьес и памфлетов на портрете около шестидесяти пяти лет. По-домашнему прост костюм, облегающий грузную фигуру писателя. На нем темный сюртук и белая рубашка с распахнутым воротом. Правой рукой он опирается на стол красного дерева, на котором стоит чернильница с пером, золотой обрез книги отражается в зеркале полированной столешницы. В левой руке Крылова – листок с рукописным текстом басни «Василек», посвященной императрице Марии Федоровне, как знак благодарности за проявленное ею участие во время его тяжелой болезни.

Через несколько лет, в январе 1838 года, правительство решило устроить торжественное празднование пятидесятилетия литературной деятельности Крылова, приурочив юбилей ко дню его рождения. Писатель был приглашен на торжество в зал Дворянского собрания на Невском проспекте. В зале было около трехсот человек – литераторы и почитатели его таланта. Министр народного просвещения граф Сергей Семенович Уваров прочитал приветствие и вручил Крылову звезду ордена св. Станислава второй степени. Крылов сидел между министром народного просвещения и президентом Академии художеств Алексеем Николаевичем Олениным, членом Государственного совета. Министры, члены Государственного совета и другие высшие сановники сидели по правую и по левую сторону. Против Крылова на возвышении, среди зелени, стоял бюст его, а ниже, на столе, покрытом красным сукном, лежали все его сочинения, роскошно переплетенные и обвитые цветами и лаврами.
 

«Часто я думаю о себе: зачем бог, создав сердце, может, единственное, по крайней мере редкое в мире, чистую, пламенеющую жаркою любовью ко всему высокому и прекрасному душу, зачем он дал всему этому такую грубую оболочку? Зачем он одел все это в такую странную смесь противоречий, упрямства, дерзкой самонадеянности и самого униженного смирения?»

Н. В. Гоголь

 

Николай Васильевич Гоголь (1809–1852) – русский писатель. Литературную известность Гоголю принес сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832), насыщенный украинским этнографическим и фольклорным материалом, отмеченный романтическими настроениями, лиризмом и юмором. Повести из сборников «Миргород» и «Арабески» (оба 1835) открывают реалистический период творчества Гоголя. Тема «маленького человека» наиболее полно воплотилась в повести «Шинель» (1842). Гротескное начало «Петербургских повестей» («Нос», «Портрет» и др.) получило развитие в комедия «Ревизор» как фантасмагория чиновничье-бюрократического мира. В поэме-романе «Мертвые души» (1-ый том – 1842) сатирический взгляд на помещичью Россию соединился с пафосом духовного преображения человека. Творчество Гоголя оказало решающее влияние на утверждение гуманистических и демократических принципов в русской литературе.

В 1830 в журнале «Отечественные записки» появилась первая повесть Гоголя «Басаврюк», впоследствии переработанная в повесть «Вечер накануне Ивана Купала». В этом же году в альманахе Дельвига «Северные цветы» была напечатана глава из исторического романа «Гетьман». Гоголь сблизился с Дельвигом, Жуковским, Пушкиным, дружба с которым имела большое значение для развития общественных взглядов и литературного таланта молодого Гоголя. Пушкин ввел его в свой круг, где бывали Крылов, Вяземский, Одоевский, художник Брюллов, дал ему сюжеты для «Ревизора» и «Мертвых душ». «Когда я творил, – писал Гоголь, – я видел перед собой только Пушкина… Мне дорого было его вечное и непреложное слово».

С. Т. Аксаков так описывал внешность писателя, с которым познакомил его Погодин в 1831 году: «Наружный вид Гоголя был тогда совершенно другой и невыгодный для него: хохол на голове, гладко подстриженные височки, выбритые усы и подбородок, большие и крепко накрахмаленные воротнички придавали совсем другую физиономию его лицу: нам показалось, что в нем было что-то хохлацкое и плутоватое. В платье Гоголя приметна была претензия на щегольство. У меня осталось в памяти, что на нем был пестрый светлый жилет с большой цепочкой».

Вскоре после постановки «Ревизора» в Александринском театре Гоголь уехал за границу, поселившись сначала в Швейцарии, затем в Париже, продолжив работу над «Мертвыми душами», начатую в России. Известие о гибели Пушкина было для него страшным ударом. В марте 1837 он поселился в Риме. Во время приезда в Россию в 1839–1840 читал друзьям главы из первого тома «Мертвых душ». Внешне он настолько изменился, что его было трудно узнать. По воспоминанию С. Т. Аксакова: «…следов не было прежнего, гладко выбритого и обстриженного франтика в модном фраке! Прекрасные белокурые густые волосы лежали у него почти по плечам; красивые усы, эспаньолка довершали перемену; все черты лица получили совсем другое значение; особенно в глазах, когда он говорил, выражались доброта, веселость и любовь ко всем; когда же он молчал или задумывался, то сейчас изображалось в них серьезное устремление к чему-то высокому. Сюртук вроде пальто заменил фрак, который Гоголь надевал только в совершенной крайности. Самая фигура Гоголя в сюртуке сделалась благообразнее. Шутки Гоголя, которых передать нет никакой возможности, были так оригинальны и забавны, что неудержимый смех одолевал всех, кто его слушал, сам же он всегда шутил, не улыбаясь». С увлечением говорил он о жизни в Италии, об искусстве, о живописи, которую очень любил. Провожая Гоголя в очередной раз в заграничную поездку, друзья недоумевали как можно писать о России в чужих краях, упрекая его в излишней любви к «роскошному климату» и «поэтическим развалинам» Италии в окружении разного рода художников.
 

А.А. Иванов. Портрет Н.В. Гоголя. 1841. Русский музей, Санкт-Петербург

А.А. Иванов. Портрет Н.В. Гоголя. 1841. Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Андреевич Иванов (1806–1858) – русский художник, мастер исторической живописи, представитель академизма, автор грандиозного полотна «Явление Христа народу». В 1831–1858 годах жил в Италии.

Иванов был одним из близких друзей, с которыми в Риме Гоголь часто проводил времяотвлекаясь от своих литературных трудов, ведя беседы преимущественно на темы переполнявшего его душу искусства.

П. А. Анненкова, литературного критика, издателя первого собрания сочинений Пушкина, в 1841 году приехавшего в Рим, Николай Васильевич первым делом познакомил с художником А. Ивановым. По описанию Анненкова, это был «…плотный мужчина с красивой круглой бородкой, с необычайно умными, зоркими карими глазами и превосходным славянским обликом, где доброта и серьезная, проницательная мысль выражалась, так сказать, осязательно». Здесь, в Риме, Ивановым был написан портрет Гоголя, известный в двух экземплярах. Тот из них, который находится в Русском музее, ранее принадлежал поэту В. А. Жуковскому и отличается, кроме незначительных деталей, большой выразительностью и свежестью письма. Сам художник считал его основным, первым оригиналом. Другой портрет принадлежал М. П. Погодину, затем находился в собраниях Румянцевского музея, после ликвидации которого поступил в Третьяковскую галерею.

Портрет полностью подтверждает слова Анненкова, что это был тот же самый чудный, веселый, добродушный Гоголь, которого он знал в Петербурге до 1836 года. 1841 год стал последним годом «его свежей, мощной, многосторонней молодости». С друзьями Гоголь всегда был прост в общении, хотя несколько скрытный характер и наклонность овладевать и управлять людьми не оставляли его никогда. Он необычайно дорожил внешним блеском, обилием и разнообразием красок в предметах, пышными, роскошными очертаниями, эффектом в картинах и природе. «Последний день Помпеи» Брюллова привел его в восторг. Полный звук, ослепительный поэтический образ, мощное, громкое слово, все, исполненное силы и блеска, потрясало его до глубины сердца.

После возвращения на родину из Рима, писатель издает первый том поэмы. Напряженная и трудная работа над вторым томом «Мертвых душ» приводит Гоголя к потере душевного равновесия. Даже поездка в Иерусалим не помогла исправить ситуацию. Ночью 11 февраля 1852 года Гоголь сжег рукопись второго тома, а 21 февраля скончался.
 

«Всякое проявление поэзии и искусства на Руси меня радует».

И. С. Тургенев

 

Иван Сергеевич Тургенев (1818–1883) – русский писатель, член-корреспондент Петербургской Академии наук (1880). В цикле рассказов «Записки охотника» (1847–1852) показал высокие духовные качества и одаренность русского крестьянина, поэзию природы. В социально-психологических романах «Рудин» (1856), «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862), повестях «Ася» (1858), «Вешние воды» (1872) созданы образы уходящей дворянской культуры и новых героев эпохи – разночинцев и демократов, образы самоотверженных русских женщин. В романе «Дым» (1867) и «Новь» (1877) изобразил жизнь русских крестьян за границей, народническое движение в России. На склоне жизни создал лирико-философские «Стихотворения в прозе» (1882). Мастер языка и психологического анализа. Тургенев оказал существенное влияние на развитие русской и мировой литературы.

В жизни Ивана Сергеевича Тургенева изобразительное искусство занимало значительное место. Образованнейший человек своего времени, он обладал эрудицией, позволяющей ему сравнивать и оценивать произведения различных школ и направлений, разных веков и народов. О строгом вкусе свидетельствовала его коллекция картин, состоящая в основном из старой голландской и современной французской живописи. Тургенев был поклонником Рафаэля и Рембрандта, Адриана Остаде и Питера де Хоха. Не случайно много общавшийся с ним в молодости Репин писал: «С ним было очень интересно. На все он имел свой оригинальный взгляд. Видел много и в Европе, и в России; и знал превосходно русский народ и его язык…».

Простой перечень имен художников, с которыми Тургенев так или иначе соприкасался, дает представление, насколько он был близок к этой среде. Среди друзей, знакомых, подопечных, иллюстрировавших произведения Тургенева и писавших его портреты, – А. А. Иванов, И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. В. Верещагин, В. Г. Перов, А. И. Куинджи, К. Е. Маковский, А. П. Боголюбов, Н. Н. Ге, А. А. Антокольский, И. П. Похитонов, В. В. Матэ. Тургенев неколебимо отстаивал свои эстетические позиции в спорах с художниками, особенно острой была его полемика с В. В. Стасовым, который горячо доказывал ему право русских живописцев не уважать Рафаэля и итальянских художников XVI столетия, что привело к появлению ироничного стихотворения в прозе «С кем спорить…»:

«Спорь с человеком умнее тебя: он тебя победит… но из самого твоего поражения ты можешь извлечь пользу для себя.

Спорь с человеком ума равного: за кем бы ни осталась победа – ты по крайней мере испытаешь удовольствие борьбы.

Спорь с человеком ума слабейшего… спорь не из желания победы; но ты можешь быть ему полезным.

Спорь даже с глупцом; ни славы, ни выгоды ты не добудешь; но отчего иногда и не позабавиться?

Не спорь только с Владимиром Стасовым!»

В 1857 году Тургенев писал П. Т. Анненкову из Рима: «Познакомился я здесь с живописцем Ивановым и видел его картину. По глубине мысли, по силе выражения, по правде и честной строгости исполнения вещь первоклассная. Недаром он положил в нее 25 лет своей жизни. …Остальные здешние русские артисты – плохи. …Иванов – тот, напротив, замечательный человек; оригинальный, умный, правдивый и мыслящий». Несмотря на суровый приговор Ивана Сергеевича: «плохо искусству в России», оно, тем не менее, шло вперед, постепенно освобождаясь от академической практики.

После появления в «Современнике» 1859 года романа «Дворянское гнездо», молодые писатели приносили Тургеневу свои произведения, ожидая его приговора; светские высокопоставленные особы и знаменитости искали свидания с ним и его знакомства. Ему были открыты все блестящие салоны высших кругов петербургского общества. Он каждый вечер облекался во фрак, надевал белый галстук и являлся на рауты удивлять изящным французским языком, блестящим изложением своих мнений, остроумными анекдотами и статной, красивой фигурой. Несмотря на бурную светскую жизнь, Тургенев не утратил работоспособность. Едва напечатав «Дворянское гнездо», он принялся за новое произведение – повесть «Накануне». В 1861 Иван Сергеевич написал «блаженное последнее слово» романа «Отцы и дети». Писатель возобновляет свои поездки по Европе, посещает литературные кружки Парижа, общается с европейской литературной элитой, знакомится с Виктором Гюго, Эмилем Золя, Проспером Мериме, Гюставом Флобером, Альфонсом Доде, Чарльзом Диккенсом и еще со многими писателями, ныне считающимися классиками мировой литературы. К середине 1870-х Тургенев считался одним из самых известных и читаемых русских писателей в европейском культурном обществе.
 

В.Г. Перов. Портрет И.С. Тургенева. 1872. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Г. Перов. Портрет И.С. Тургенева. 1872. Русский музей, Санкт-Петербург

Василий Григорьевич Перов (1833–1882) – русский живописец и график; портретист, жанрист; представитель критического реализма. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у А. Н. Мокрицкого, М. И. Скотти, С. К. Зарянко и Е. Я. Васильева (1853–1861). Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). На протяжении семи лет избирался членом правления Товарищества. Преподавал в МУЖВЗ (1871–1882). У Перова учились такие видные русские художники конца XIX века, как М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, И. И. Левитан, братья С. А. и К. А. Коровины и многие другие.

К концу 1860-х годов П. М. Третьяков задумал создать портретную галерею выдающихся деятелей русской культуры – композиторов, писателей, художников. Он стал не только покупать уже созданные произведения, но и заказывать портреты. В эти годы благодаря заказам Третьякова сложился особый тип портрета, размером чуть меньше натуры, поколенный или погрудный, представляющий модель не столько в социальной или профессиональной принадлежности, а прежде всего в ее духовной значимости. Так Перовым, по просьбе Третьякова, был написан портрет И. С. Тургенева. Павел Михайлович высоко ценил творчество В. Г. Перова, которому писал в октябре 1860 года: «Берегите себя для службы искусству и для Ваших друзей».

На портрете писатель в зените своей славы изображен в профиль, спокойно сидящим в массивном кресле. Темный фон помогает сконцентрировать внимание на лице и руках модели. Невольно вспоминаются строки, написанные Ги де Мопассаном под впечатлением его первой встречи с Тургеневым: «Отворилась дверь – явился гигант. Гигант с серебряной головой, как было бы сказано в волшебной сказке. У него были длинные седые волосы, густые седые брови и большая седая голова, настоящей белизны серебра, отливающей блеском, сиянием, и окруженное этой белизной доброе, спокойное лицо, с чертами несколько крупными. …Он говорил очень тихо, голос его был несколько мягок…». В задумчиво-сосредоточенном печальном взгляде читается мудрость, благородство, большой духовный и житейский опыт. В портрете ощущается большое уважение художника к маститому писателю. Перову удалось создать образ, привлекающий сложностью характеристики душевного состояния и внутренней цельностью. Глубокий и вместе с тем тонкий психолог, он никогда не стремился выставить на показ внутренний мир своего героя, не гнался за внешним эффектом, что зачастую усложняло для зрителя восприятие представленного на выставке портрета.

Портрет И. С. Тургенева не датирован, но известно, что он экспонировался на передвижной выставке 1872 года. Это был уже второй портрет Тургенева, написанный Перовым. Первый (небольшой овальный холст) был создан в 1871 году.

В эти же годы Перов пишет ряд картин на охотничьи сюжеты: «Птицелов» (1870, ГТГ), «Охотники на привале» (1871, ГРМ), «Рыболов» (1871, ГТГ). За картину «Птицелов» Перов получил первую премию от Общества поощрения художников и звание профессора от Академии художеств. Печать горячо приветствовала ее появление на Передвижной выставке 1872–1873 годов. Стасов писал: «Много ли наших картин можно сравнить с его нынешним „Птицеловомˮ»? Ведь это точь-в-точь будто отрывок из лучшего и талантливейшего, что есть в охотничьих очерках Тургенева».

Из остальных работ нельзя не упомянуть картину «Охотники на привале». Фигуры охотников выразительны, их характеристики ярки и проникнуты юмором. Стасов высоко ставил картину, подметив, что по ощущению красоты природы и пониманию жизни человека в природе Перов в своих лучших произведениях охотничьего жанра приближается к Тургеневу.
 

«…Многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, пожалуй, даже более знакомым, нежели настоящее. …Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти и самые даже гримасы и причуды…»

А. Н. Бенуа

Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) – художник-график, живописец, театральный художник, издатель, литератор. Представитель русского модерна.

«Александр Бенуа, служитель Аполлона» – мог бы он написать на визитной карточке, демонстрируя многообразие своих художественных интересов. С его именем связана целая эпоха в русском искусстве, которую часто называют «Серебряным веком».

В 1893 году Бенуа познакомился с первым выпуском книги мюнхенского историка искусства, профессора Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке». Не найдя в проспекте будущих выпусков раздела, посвященного России, Бенуа решил восстановить справедливость и написал для книги Мутера главу о русской живописи. Публикация рукописи студента юридического факультета Санкт-Петербургского университета как соавтора извествного немецкого ученого стала событием. С именем Бенуа связано начало изучения современной русской живописи в контексте европейского художественного процесса как равноправной национальной школы.

Летом 1894 года, окончив университет, Бенуа путешествует по Германии и Италии, изучая немецкое и итальянское искусство как историк и художник одновременно. К этому периоду относится начало дружеских отношений Бенуа с Сергеем Дягилевым, знакомство с москвичами Серовым, Левитаном, Нестеровым, Коровиным. Впервые в их кругу возникает идея устройства совместных выставок молодых художников Петербурга и Москвы. В сентябре 1898 года княгиня Тенишева, хранителем коллекций которой стал Бенуа, отправляет его в Париж для приобретения новых произведений. «…Я потрясен и восхищен его красотой и великолепием», – записывает свои впечатления о Париже будущий вдохновитель «Мира искусства». Целые дни он проводит в Лувре, бывает на аукционах, проявляя огромный интерес к графике XVIII века, много работает в библиотеках, посещает театры, пишет акварелью пейзажи, отмеченные тонким настроением и красочностью.
 

Л.С. Бакст. Портрет А.Н. Бенуа. 1898. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.С. Бакст. Портрет А.Н. Бенуа. 1898. Русский музей, Санкт-Петербург

Лев Самуилович Бакст (Розенберг) (1866–1924) – художник-график, живописец, театральный художник; представитель стиля модерн. Один из основателей и активных участников художественного объединения «Мир искусства».

Бакст изобразил Александра Бенуа в собственной парижской мастерской, в привычной для него обстановке. Удобно расположившись в «вольтеровском» кресле, будущий известный критик и историк искусства всецело погружен в чтение рукописи. Приглушенная цветовая гамма передает атмосферу тишины и покоя. Скользящий свет объединяет фигуру портретируемого и окружающее его пространство. В глубине комнаты – женский портрет в рокайльной раме, графические листы, составленные у стены. Никто из живописцев и графиков не пытался конкурировать с Бакстом в передаче характера А. Бенуа, возможно, потому, что тот сказал о своем коллеге если не все, то самое главное, отразив его любознательность, жадность к новым жизненным и художественным впечатлениям, непосредственность и остроту реакции на них, гибкость ума. Вместе с Бенуа он много работал в Версале, писал портреты. В процессе этих общений вынашивалась идея создания нового художественного объединения. В 1898 году такое объединение было создано и получило название «Мир искусства». Одним из его основателей и участников стал Бакст.

В течение всей жизни Бенуа сочетал практическую художественную деятельность с работой историка искусства и критика. В 1901–1902 годах вышла «История русской живописи в XIX веке», написанная по следам первой публикации – главы в мюнхенском издании Р. Мутера. Книга имела шумный успех и с нее началась более обширная работа Бенуа над «Русской школой живописи» в 10 выпусках, которые появились в 1904 году. Рассматривая в этих книгах русскую живопись от петровской эпохи до современной художественной практики, Бенуа активно выражал свою позицию в оценке художественного процесса, полемизируя с устоявшимися взглядами. Он возвратил в сферу культурных ценностей искусство XVIII века, заново открыл искусство портрета этой великой эпохи и впервые обобщил опыт русской национальной школы живописи.

В 1902 году Бенуа начал большой труд о Царском Селе – наиболее ценном памятнике этого периода. Книга «Царское село в царствование Елизаветы Петровны» в иллюстрациях Сомова, Лансере, Добужинского была издана в 1910 году и стала не только глубоким исследованием, но и великолепным художественным изданием, образцом стиля «мирискусников» в книжной графике. В 1912 году начинается издание иллюстрированной «Истории живописи всех времен и народов» (издатель И. Кнебель) – к 1917 году вышло 22 выпуска. В этой грандиозной работе, которая осталась неоконченной, Бенуа проявил себя как блестящий историк искусства, знаток культуры прошлого.
 

«Не то важно, как люди на тебя смотрят, а то, как ты сам видишь их. Оттого мы, друг, и кривы и слепы, что все на людей смотрим, темного в них ищем да в чужой тьме и гасим свой свет. А ты своим светом освети чужую тьму – и все тебе будет приятно».

М. Горький

Максим Алексеевич Горький (Алексей Максимович Пешков) (1868–1936) – прозаик, драматург, публицист. Начал трудовую деятельность подростком. Странствуя по России, Горький сменил много профессий. С 1892 стал заниматься непосредственно литературным трудом, публикуясь в поволжских газетах. С 1895 рассказы Горького появляются в столичных журналах, в «Самарской газете». В 1899 был опубликован роман «Фома Гордеев», выдвинувший Горького в ряд писателей мирового класса. Осенью этого года он приехал в Петербург, где познакомился с Михайловским и Вересаевым, с Репиным; позже в Москве – с Л. Н. Толстым, Л. Н. Андреевым, А. П. Чеховым, И. А. Буниным, А. И. Куприным и другими писателями.

Художник М. В. Нестеров, познакомившийся с Алексеем Максимовичем в Ялте летом 1899 года, писал в своих воспоминаниях, что он сразу же пришелся ему по душе: «Молодое лицо его, на редкость привлекательная улыбка располагали, влекли к нему всех. Детвора ни с кем так охотно не ходила в горы – на Ай-Петри, как с Алексеем Максимовичем. …Огромный, сутуловатый, с небольшой головой, прямыми темными волосами, с одухотворенным лицом простолюдина, широким ртом, прикрытым рыжеватыми усами, в светло-серой рубашке или в черной блузе, – таким я помню Горького в те далекие встречи. Наши отношения скоро установились – они были просты, искренни; мы были молоды, а искусство нас роднило».

Это был знаменательный год в жизни Горького: стремительно выросла его популярность, весть о том, что на Руси появился новый большой писатель разлетелась по всей стране.
 

И.Е. Репин. Портрет М. Горького. 1899. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Е. Репин. Портрет М. Горького. 1899. Русский музей, Санкт-Петербург

Илья Ефимович Репин (1844–1930) – российский живописец, рисовальщик, скульптор. Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников у И. Н. Крамского (1863). В 1864–1871 гг. – в Академии художеств у П. В. Басина, Ф. А. Бруни и Т. А. Неффа. В 1873–1876 гг. – пенсионер Академии художеств во Франции и Италии. С 1876 г. – академик за картину «Садко» (ГРМ). С 1892 – профессор живописи, с 1893 – действительный член Академии художеств. В 1893–1907 гг. преподавал в Высшем художественном училище при Академии художеств, в 1898–1899 гг. – ректор. С 1878 – член Товарищества передвижных художественных выставок. Глава русской реалистической школы, работал во всех жанрах живописи. Создатель большой портретной галереи современников, в которой проявилось его умение раскрыть личность в психологическом и социальном плане.

Личному общению Репина и Горького положила начало их встреча осенью 1899 года, в первый приезд писателя в Петербург. Еще в 1896 году в одном из своих фельетонов о Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде Горький сожалел, что здесь не были показаны картины Репина, которого он называл «колоссом русской живописи».

Горький и его произведения были также известны Репину до личного знакомства с писателем. Известно, что Репин стал первым иллюстратором Горького. Осенью 1898 года художник выразил желание сделать иллюстрации к произведениям Горького, высоко оценив его талант. Весной следующего года вышел журнал «Космополис», где была напечатаны статья о Репине и рассказ Горького «Зазубрина» с иллюстрацией Репина. Этот рисунок – самая ранняя иллюстрация к горьковскому произведению. К этому времени Горький, недавно еще безвестный сотрудник «Самарской газеты» и «Нижегородского листка», был уже автором вышедшего в Петербурге первого отдельного двухтомного издания.

Несмотря на уговоры друзей, в том числе А. П. Чехова, Горький упорно отказывался от предложения переехать в Петербург или хотя бы съездить туда на месяц. Наконец, 29 сентября 1899 года Горький приехал в столицу. Молодежь восторженно встретила его выступления. Но сам Горький не скрывал своего отношения к профессиональным литературным кругам столицы, ему были неприятны «…холодная говорильня, праздная суетня, эти сплетни, интриги, это жадное соперничество в погоне за кушем и известностью».

В такой обстановке особую значимость приобретает знакомство с И. Е. Репиным, тем более, что Репин – единственный петербургский художник, с которым у Горького сложились дружеские отношения. Репин пишет его портрет. Пишет быстро, оживленно разговаривая. Сеансы проходили в мастерской художника. Е. П. Пешкова вспоминала, что Илья Ефимович произвел большое впечатление на Горького.

Работа над портретом была прервана неожиданным отъездом писателя, чем Репин был опечален, об этом он написал в письме Горькому. Портрет так и остался незаконченным. Он был показан Репиным на XXVIII Передвижной выставке 1900 года, причем в каталоге было указано, что портрет не окончен. Особая ценность портрета заключается в том, что он является самым ранним из всех живописных изображений Горького. В. В. Стасов выделил его из остальных работ Репина, представленных на выставке.
 

«Все лучшее, сделанное в искусстве человечеством, остается для людей, лишившихся способности заражаться искусством, чуждым и заменяется фальшивыми подделками под искусство или ничтожным искусством, принимаемым ими за настоящее».

Л. Н. Толстой

Лев Николаевич Толстой (1829–1910) – граф, русский писатель, член-корреспондент (1873), почетный академик (1900) Петербургской Академии наук. Начиная с автобиографической трилогии «Детство» (1852), «Отрочество» (1852–1854), «Юность» (1855–1857), главной темой произведений Толстого стало исследование моральных основ личности. Мучительные поиски смысла жизни, нравственного идеала, закономерностей бытия проходят через все его творчество. Эпопея «Война и мир» (1863–1869) воссоздает жизнь различных слоев русского общества в Отечественную войну 1812 года. В романе «Анна Каренина» (1873–1877) Толстой показывает распад патриархального уклада, разрушение семейных устоев. С конца 1870-х годов он переживает духовный кризис, позднее захваченный идеей нравственного усовершенствования (породившей движение «толстовства»), Толстой приходит ко все более непримиримой критике общественного устройства – бюрократических институтов, государства, церкви.

В 1878 году В. В. Стасов впервые знакомит Толстого с работами Репина, выслав ему свой критический обзор произведений художника, экспонировавшихся на очередной выставке. Л. Н. Толстой читает этот отзыв и отвечает критику следующими словами: «Ваше суждение о Репине я вполне разделяю. Но он, кажется, не выбрался еще на дорогу, а жару в нем больше всех». Стасов сообщил Репину об этом письме, вызвав в нем бурный восторг. Теперь критик при каждом удобном случае старался обратить внимание великого писателя на молодого художника. В 1880 году ему, наконец, удается добиться своего: он пишет Репину, чтобы тот ожидал в скором времени Толстого.

Октябрьским вечером 1880 года Толстой, приехавший в Москву из Ясной Поляны, навестил художника в мастерской, где и произошло их личное знакомство. Здесь Толстой увидел начатые и уже завершенные картины: «Запорожцы», первый вариант «Крестного хода», портреты. Репин к этому времени был уже широко известным живописцем, Толстой, в свою очередь, занимал неоспоримо главенствующее место в русской художественной и духовной культуре.

На следующий день Репин, полный впечатлений от этого знаменательного посещения, пишет подробное письмо Стасову: «Должен Вам признаться, что я отнесся очень скептически к известию, что у меня будет Лев Толстой… Я порешил окончательно, что это было только Ваше желание и что этого никогда в действительности, вероятно, не случится. На другой день я об этом только иногда вспоминал, как о чем-то несбыточном, а на третий, то есть вчера, во вторник 7 октября, я даже и думать забыл, и вдруг, когда кончил уже обед, часов в 7 с четвертью кто-то постучал (вечно испорченный наш звонок). Я видел издалека – промелькнул седой бакенбард и профиль незнакомого человека, приземистого, пожилого, как мне показалось, и нисколько не похожего на графа Толстого. Представляйте же теперь мое изумление, когда увидел воочию Льва Толстого самого! …это дельный гениальный человек, и в жизни он так же глубок и серьезен, как и в своих созданиях… Я почувствовал себя такой мелочью, ничтожеством, мальчишкой! Мне хотелось его слушать и слушать без конца…».

Репин и Толстой жили неподалеку друг от друга, и их встречи происходили почти каждый вечер. «По бесконечным бульварам Москвы мы заходили очень далеко, совсем не замечая расстояний: Лев Николаевич так увлекательно и так много говорил. Его страстные и в высшей степени радикальные рассуждения взбудораживали меня до того, что я не мог после спать, голова шла кругом от его беспощадных приговоров отжившим формам жизни… Значительно запоздав к обеду, мы возвращались уже на конке, непременно наверху, на империале, – так он любил», – писал Репин позже в своих воспоминаниях о великом писателе.

Лишь в 1887 году, то есть спустя семь лет после первой встречи, художник решился написать первый портрет Толстого. Подсчитано, что Репиным исполнено около 70 живописных, графических и скульптурных изображений Толстого. Ни один из портретов не повторяет другой. Бывая у Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и в московской квартире, Репин неустанно запечатлевал дорогие черты любимого писателя, делая наброски карандашом, пером, тушью и акварелью, создавая этюды маслом, чтобы потом по ним писать портреты и даже картины из жизни писателя: в кабинете за работой и за сохой на поле бедной вдовы, босиком во весь рост в час молитвы и в розовом кресле, лежащим под деревом в солнечных бликах, и в строгой черной блузе с книгой в руке.
 

И.Е. Репин. Л.Н. Толстой босой. 1901. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Е. Репин. Л.Н. Толстой босой. 1901. Русский музей, Санкт-Петербург

На следующий день Репин, полный впечатлений от этого знаменательного посещения, пишет подробное письмо Стасову: «Должен Вам признаться, что я отнесся очень скептически к известию, что у меня будет Лев Толстой… Я порешил окончательно, что это было только Ваше желание и что этого никогда в действительности, вероятно, не случится. На другой день я об этом только иногда вспоминал, как о чем-то несбыточном, а на третий, то есть вчера, во вторник 7 октября, я даже и думать забыл, и вдруг, когда кончил уже обед, часов в 7 с четвертью кто-то постучал (вечно испорченный наш звонок). Я видел издалека – промелькнул седой бакенбард и профиль незнакомого человека, приземистого, пожилого, как мне показалось, и нисколько не похожего на графа Толстого. Представляйте же теперь мое изумление, когда увидел воочию Льва Толстого самого! …это дельный гениальный человек, и в жизни он так же глубок и серьезен, как и в своих созданиях… Я почувствовал себя такой мелочью, ничтожеством, мальчишкой! Мне хотелось его слушать и слушать без конца…».

Репин и Толстой жили неподалеку друг от друга, и их встречи происходили почти каждый вечер. «По бесконечным бульварам Москвы мы заходили очень далеко, совсем не замечая расстояний: Лев Николаевич так увлекательно и так много говорил. Его страстные и в высшей степени радикальные рассуждения взбудораживали меня до того, что я не мог после спать, голова шла кругом от его беспощадных приговоров отжившим формам жизни… Значительно запоздав к обеду, мы возвращались уже на конке, непременно наверху, на империале, – так он любил», – писал Репин позже в своих воспоминаниях о великом писателе.

Лишь в 1887 году, то есть спустя семь лет после первой встречи, художник решился написать первый портрет Толстого. Подсчитано, что Репиным исполнено около 70 живописных, графических и скульптурных изображений Толстого. Ни один из портретов не повторяет другой. Бывая у Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и в московской квартире, Репин неустанно запечатлевал дорогие черты любимого писателя, делая наброски карандашом, пером, тушью и акварелью, создавая этюды маслом, чтобы потом по ним писать портреты и даже картины из жизни писателя: в кабинете за работой и за сохой на поле бедной вдовы, босиком во весь рост в час молитвы и в розовом кресле, лежащим под деревом в солнечных бликах, и в строгой черной блузе с книгой в руке.

Летом 1891 года Репин гостил в имении Льва Толстого – Ясной Поляне под Тулой, где он задумал написать этот портрет. Вот как художник вспоминал об этом: «Место в лесу, где стоит он, есть любимое место Льва Николаевича… Пройдя, он останавливался „помолиться, как он говорил. И я попросил написать с него… Лев Николаевич любезно согласился и позировал мне много раз для большого холста». Однако лишь спустя десять лет художник смог окончить портрет по созданному им тогда большому этюду.

Практически во всем стремясь к аскетизму и «опрощению», граф Толстой занимался тяжелым крестьянским трудом, спал на голом полу и ходил босиком до самых холодов, подчеркивая тем самым свою близость к народу, носил крестьянскую одежду. Мужицкая холщовая рубаха писателя («толстовка») с карманом, набитым, как подметил художник, записными книжками, своеобразно оттеняет мощь духовного мира великого человека России, его величавую простоту и мудрость. Таким же Репин его описывал и в письме к своей дочери: «Как бы ни унижал себя этот гигант, какими бы бренными лохмотьями не прикрывал свое могучее тело, всегда в нем виден Зевс, от мановения бровей которого дрожит весь Олимп».
 

Ты свободен, я свободна,
Завтра лучше, чем вчера, –
Над Невою темноводной,
Под улыбкою холодной
Императора Петра.

                                  А. Ахматова

Анна Андреевна Ахматова (Горенко) (1889–1966) – русская поэтесса. Провела детство в Царском Селе. Затем училась в киевской гимназии. В 1905 г. после развода родителей Ахматова с матерью переехала в Евпаторию. В 1906–1907 гг. она училась в выпускном классе Киево-Фундуклеевской женской гимназии, в 1908–1910 гг. – на юридическом отделении Киевских высших женских курсов. В 1912 вышла первая книга стихов Ахматовой «Вечер», за ней последовали сборники «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921) и другие. Первые же стихи (в основном – любовная лирика) приносят ей славу и известность. Не все произведения поэтессы были изданы прижизненно. Одно из главных – поэма «Реквием» – было опубликовано только в постсоветское время.

Ее поэзия, родившаяся «в садах Лицея», всегда отличалась гармонической соразмерностью, строгостью вкуса и достоинством поэтической речи. В детстве и отрочестве этот город был ее родным домом, и она знала «в лицо» многочисленных мифологических (античных, библейских) героев, застывших в мраморе и бронзе под сенью обширных старинных парков. Тени великих поэтов прошлого – Державина, Жуковского, Пушкина, Тютчева скользили «меж дерев»: «Здесь столько лир повешено на ветки…».

За два года до начала мировой войны в русской литературе, только что похоронившей Льва Толстого и уже готовившей первые битвы воинствующего футуризма, произошло событие, смысл которого раскрылся гораздо позже. В самом начале 1912 года вышла тоненькая книга стихов в серой обложке, носившая незатейливое заглавие «Вечер», подписанная неизвестным именем Анны Ахматовой. В кратком предисловии к книге поэт Кузьмин уверенно сообщал читателям, что к общему хору русских лириков присоединяется еще неведомый молодой голос настоящего поэта. «Многим сразу стали дороги изящная печаль, нелживость и бесхитростность этой книги», – писал тогда же Сергей Городецкий.

К молодой поэтессе отнеслись с глубоким вниманием и надеждой на будущее. Известно, что эта первая пора русской критики об Ахматовой была наиболее счастливой для нее, начавшей свой творческий путь в непростое время для русской поэзии, когда раздался памятный призыв Кузьмина: «Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи – прекрасной ясности».

Этот мудрый завет был услышан Ахматовой. За двенадцать лет своей литературной работы она выпустила пять-шесть тоненьких книг, неизменно свидетельствующих о пристрастии их автора к сжатым, как бы замкнутым строфам, к упрощенным коротким поэтическим фразам, к немногим обдуманным и выдержанным словам.

Неотъемлемая тема этих поэтических зарисовок – призрачная и притягательная столица, отмеченная в русской литературе такими великими именами, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Белый, Блок: «Пышный, гранитный город славы и беды», «темный город у грозной реки», «город, горькой любовью любимый» не перестает привлекать ее внимание.

«Вечер» имел значительный успех, но подлинная известность пришла к поэтессе после выхода в свет сборника стихов «Четки» (1914). Несмотря на неблагоприятную ситуацию (через несколько месяцев началась война), «Четки» приобрели большую популярность. В это время был написан один из лучших портретов поэтессы, признанный сегодня безусловным шедевром.
 

Н.И. Альтман. Портрет А.А. Ахматовой. 1914. Русский музей, Санкт-Петербург

Н.И. Альтман. Портрет А.А. Ахматовой. 1914. Русский музей, Санкт-Петербург

Альтман Натан Исаевич (1889–1970) российский живописец, скульптор и график, заслуженный художник РФСФР (1968). В ранний период испытал влияние ряда новейших направлений в искусстве начала XX в. (кубизм и т.п.). Автор живописных и скульптурных портретов, иллюстраций, театральных постановок.

Натан Альтман познакомился с Ахматовой в 1911 году в Париже, а в 1913 встретился с нею в Петербурге в кафе «Бродячая собака», где она читала свои стихи, и попросил позировать. Он был покорен ее поэзией, ставшей для него символом вечной и нетленной красоты.

Над портретом молодой художник работал долго, он писал в своей мансарде на Тучковой набережной в мастерской, через окно которой можно было выйти прямо на крышу дома. Здесь же неподалеку в 1913–1914 годах жили Гумилев и Ахматова. Свои впечатления от мансарды Альтмана Ахматова выразила через год в строчках, посвященных художнику:

…Там комната, похожая на клетку,
Под самой крышей в грязном, шумном доме,
Где он, как чиж, свистал перед мольбертом,
И жаловался весело, и грустно
О радости небывшей говорил.
Как в зеркало, глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Теперь не знаю, где художник милый,
С которым я из голубой мансарды
Через окно на крышу выходила
И по карнизу шла над смертной бездной,
Чтоб видеть снег, Неву и облака, –
Но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой,
Как девушки, не знавшие любви.

Ахматова на портрете художника – на грани модерна и авангарда, как в строчках Мандельштама:

Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела,
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль…

Фон со стилизованным пейзажем (сказывалось увлечение художника Сезанном) создает неповторимую атмосферу творчества и вдохновения души, что «открыта жадно лишь мерной музыке стиха» (Н. Гумилев). В заметке «К чему я стремлюсь в своей живописи» Альтман писал: «Стремление к объему, как следствие трехмерного восприятия мира… Применение в картине различной фактуры – вот задачи, какие я ставил себе в последних работах; задачи, служившие лишь средством выразить реальность».

Портрет Ахматовой Альтман показал на выставке «Мир искусства» в 1915 году. О нем можно говорить, как о портрете эпохи. Его друг Лев Бруни, впоследствии также изображавший Ахматову, дал самую высокую оценку картине и другим работам живописца – «не вещи, а вехи в искусстве».

«В эфире голубом», в иссиня-серебристых тонах колорита Ахматова предстает на картине Альтмана. И перед этим портретом невольно вспоминаются строки:

Забудут? – вот чем удивили!
Меня забывали не раз,
Сто раз я лежала в могиле,
Где, может быть, я и сейчас.
А Муза и глохла и слепла,
В земле истлевала зерном,
Чтоб после, как Феникс из пепла,
В эфире восстать голубом.
 

Что наша жизнь –
Перелетная стая
Дней-голубей в чудеса.
Сегодня цветешь,
Молодецки блистая,
А завтра уйдешь в небеса.

                                  В. Каменский

Василий Васильевич Каменский (1884–1961) – российский поэт, прозаик, драматург и художник. В раннем периоде творчества Каменский стоит на позициях футуризма (поэтические сборники «Танго с коровами», 1914; «Звучаль веснеянки», 1918; роман в прозе и стихах «Стенька Разин», 1916), затем увлекается эстетикой романтизма (поэмы «Емельян Пугачев», 1931; «Иван Болотников», 1934). Каменский известен так же как пилот, он ввел в обиход слово «самолет».

В 1904 году Каменский начал писать, публикуя заметки в газете «Пермский край». Знакомится с местными марксистами, оказавшими влияние на формирование его политических взглядов. В эти годы он увлекается театром, становится актером, разъезжая с труппой по России. За активную подпольную работу попадает в тюрьму. Освободившись, совершает поездку в Стамбул, затем в Тегеран; впечатления от этих городов позже найдут свое отражение в его творчестве.

В 1907 Каменский приезжает в Петербург и поступает на Высшие сельскохозяйственные курсы, сразу окунувшись в бурную студенческую жизнь столицы. Но молодого литератора, начавшего печататься еще в Перми и Екатеринбурге, привлекали иные сферы. Объяснение мы находим в его автобиографической книге «Путь энтузиаста»: «…здесь университет, искусство, книги, писатели. А для меня это все». В 1908 году по приглашению известного журналиста и издателя Николая Шебуева Василий Каменский становится ответственным секретарем журнала «Весна», знакомится с Л. Андреевым, А. Куприным, Д. и В. Бурлюками, М. Матюшиным, открывает для себя и для России поэта Велимира Хлебникова, впервые публикуя его стихи. Через два года В. Каменскиий вместе с другими молодыми поэтами-футуристами издает поэтический сборник «Садок судей», который начинался его стихами:

Звени, Солнце! Копья светлые мечи.
Лей на землю жизнедатные лучи.
Звени знойный, краснощекий,
Ясный, ясный день.
Звенидень!
Звенидень!

Он начинает активно публиковать свои стихи, приобретая известность в литературных кругах. Одновременно занимается живописью, создавая импрессионистские пейзажи и экспонируя их на выставках. А в конце 1910 года в столице выходит в свет его повесть «Землянка». Критические отклики на «Землянку», опубликованные в пермских газетах и некоторых журналах не обескуражили жизнерадостного, полного сил и энергии молодого литератора. К тому же, оказалось, что искусство и литература – далеко не все в жизни человека с такой жаждой нового и неизведанного.

Еще до выхода книги «Землянка» В. Каменский поклялся своим новым друзьям-футуристам, что станет авиатором: «Меня нестерпимо потянуло к крыльям аэроплана, да так потянуло, что лишился покоя и места на земле. Захотелось приобщиться к величайшему открытию не на словах, а на деле. Что стихи. Романы? Аэроплан – вот истинное достижение современности. Авиатор – вот человек достойной высоты. Уж если мы действительно футуристы (теперь назывались футуристами), если мы люди моторной современности, поэты всемирного динамизма, пришельцы-вестники из будущего, мастера дела и действия, энтузиасты – строители новых форм жизни, – мы должны, мы обязаны быть авиаторами».

Став профессиональным авиатором, вернувшись из путешествуя по Европе, Каменский совершает платные полеты в различных городах России. После аварии и лечения устраивает в Перми выставку современной живописи, на которой были представлены картины Д. Бурлюка, Н. Гущина, П. Субботина-Пермяка и, конечно, свои собственные. «Своих же картин на удивленье себе продавал много…», – напишет он позже.

По приглашению друзей-футуристов Каменский вновь появляется в Петербурге. В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по семнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в ярких жилетах, рисовали на лицах фигурки животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы.
 

Д.Д. Бурлюк. Портрет поэта В.В. Каменского. 1917. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Д. Бурлюк. Портрет поэта В.В. Каменского. 1917. Русский музей, Санкт-Петербург

Давид Давидович Бурлюк (1882–1967) – живописец и поэт, художественный критик, один из теоретиков русского футуризма. Учился в Казанском и Одесском художественных училищах, затем в школе Ашбе и Королевской академии в Мюнхене, в мастерской Ф. Кормона в Париже, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Участвовал в выставках «Союза молодежи», «Бубнового валета» и других, член германских объединений «Штурм» и «Синий всадник». В 1920 году через Сибирь эмигрировал в Японию, а с 1922 жил в США. Помимо пейзажей писал портреты, натюрморты, аллегорические композиции.

Портрет поэта Василия Каменского написан его «Великим другом» Давидом Бурлюком в переломном 1917 – самом насыщенном событиями году в истории России. Этот портрет является одним из многих, написанных художником, хотя не самым футуристичным, как говорил сам Каменский. «Портрет Каменского» стал своеобразным живописным манифестом, в котором образ поэта-новатора трансформируется в своеобразную стилизацию под художников Возрождения, где Каменский изображен в образе святого с идущей вдоль «нимба» надписью: «король поэтов песнебоец футурист Василiй Васильевич Каменскiй 1917 годъ республика Россия». Слова некоторые затерты нарочно, либо стерты временем, но четко прописаны регалии самого поэта, его имя, дата написания «1917» и место. Кроме летописных подробностей, Бурлюк упомянул тот факт, что картина написана с натуры, уточнение отражено в сером прямоугольнике правого угла. Справа вокруг головы строки стихотворения Каменского:

Океанским крылом взмахнем по земле
И полетим на великий пролом.
На тропическом острове (пальмий) из орехов глотают вино.
В тенеюжной прохладе бананов музыканить звукантъ какаду.
Умойся росой Красой,
Утрись концом радуги,
Воздухом Родины Душа изветрилась.
И как-то не хочется знать о земном.
Калькутта Бомбей Петроград и Венеция Кр (…) в (…)

Портрет поэта напоминает яркую иллюстрацию его биографии. Каменский – «солнце», Каменский – «икона». Он – футурист и авангардист, персонаж загадочный и неповторимый. Новый апологет новой веры.
 

Нищ и светел, прохожу я и пою, –
Отдаю вам светлость щедрую мою.

                                           В. Иванов

 

Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949) – поэт и теоретик русского символизма. Первые журнальные публикации его стихов относятся к 1898–1899 гг. Уже в первом поэтическом сборнике «Кормчие звезды» (1903) обрисовывается основной круг тем и образов его поэзии, определяются творческая манера и стиль. На теоретическое мировоззрение и поэтическое творчество Вячеслава Иванова оказали влияние, с одной стороны, немецкие романтики и философия Ницше, с другой – славянофилы и учение Владимира Соловьева. Основная идея, проходящая через его статьи и стихи, – идея «соборности», коллективного религиозного преображения жизни и искусства. Важное место в поэзии Вячеслава Иванова занимает идея культурной преемственности, отсюда – постоянное внимание поэта к миру античной Греции, итальянского Возрождения, Древней Руси, наконец, исключительная роль мотива памяти как торжества человека над смертью.

Как крупнейший теоретик символизма, В. Иванов решительно отделяет понятие «символ» от понятия «аллегория»: «Аллегория – иносказание; символ – указание». В основе символов, по его мнению, лежат древнейшие народные представления о человеческой жизни, о природе, о мире вообще: «Символы – переживания забытого и утерянного достояния народной души». Поэтому «творчество поэта – и поэта-символиста по преимуществу – можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора. Атавистически воспринимает и копит он в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении».

Поэзия Иванова зачастую трудна для восприятия: его стиху присуща пышная красочная архаическая лексика, благодаря которой сделана попытка воплотить в нем идею «вечного» русского языка «от Иллариона и Епифания Премудрого до словаря Даля». Россия редко появляется в стихах В. Иванова, чаще встречаются в них картины античности, итальянский пейзаж, горы и моря Южной Европы, как некие «скитания славянина по чужим странам и дальним векам».

Он быстро стал знаковой фигурой в кругу символистов, заняв место рядом с А. Блоком, А. Белым и другими поэтами «второй волны» символизма. Литературные «среды» в петербургской квартире В. Иванова (в «Башне» на Таврической улице), где он поселился после путешествия по Греции и Италии осенью 1905 года, привлекали многих известных писателей, поэтов, философов, художников, актеров, музыкантов, профессоров, оккультистов, декадентов. Среди постоянных посетителей «башенных сред» были художники – К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Е. Н. Званцева, С. Ю. Судейкин. В этот круг также входили: М. А. Волошин с М. А. Сабашниковой, С. М. Городецкий (в качестве художника-карикатуриста участвовал в выпуске юмористического журнала «Les puces de gamins», посвященного жизни на Башне).

В. Я. Брюсов читал на «башенных средах» свои стихи, посвященные М. А. Врубелю. Иванов – стихи о солнце, о солнечности. Солнце – сердце. Сердце – солнце. Характерным для него жестом (иерейским) откидывал левую руку, ладонью к собеседнику. Его чтение – певучее, чуть-чуть в нос, с католическим распевом.

…От себя я возгораюсь,
Из себя я простираюсь,
Отдаюсь во все концы,
И собою твердь и землю,
Пышно-распятый, объемлю:
Раздели мои венцы, –

Острия и лалы терна,
Как венчаемый покорно,
Помазуемый в цари!
Уподобься мне в распятье,
Распростри свое объятье –
И гори, гори, гори!

По воспоминаниям М. Добужинского, Вячеслав Иванов «с необыкновенным прозрением высказался на тему о синтезе искусства по поводу творчества Чюрлениса». Узкий круг художников, постоянных посетителей Башни, – это «мирискусники» и мастера, близкие к «Миру искусства» и к символизму, которым была не чужда сама идея союза художников и литераторов. Ивановым преследовались и практические цели, поскольку тот интерес и то внимание к языку красок, которое проявляли посетители Башни, возможно, были связаны с актуальным в среде символистов раннесредневековым представлением о назначении живописи («живопись – литература для мирян» («Светильник» Гонория Августодунского); «Неграмотные созерцают в живописи то, что они не могут прочесть» (Аррасский собор в 1025 году). «Льстило и то, что он показывал особенно бережное уважение к художнику как обладателю какой-то своей тайны, суждения которого ценны и значительны. Его собственные проникновенные мысли об искусстве бывали мне очень интересны», – писал Добужинский. Таким образом, литераторы возлагали на художников особую миссию по реализации идей символизма. Это действительно было возможно при небывалом размахе выставочной деятельности, наблюдавшемся в 1900-е годы.

Задуманный Вячеславом Ивановым творческий союз художников и литераторов, укреплению которого должны были служить «башенные» встречи, не состоялся в полном объеме, однако, высказанные им идеи еще долго обсуждались в отечественной культуре.

Осенью 1913 года Вячеслав Иванов после поездки во Францию и Италию, переезжает из Петербурга в Москву на Зубовский бульвар, 25. Участвует в деятельности Московского религиозно-философского общества. Революцию Иванов не принял. В 1920 году руководил «Кружком поэзии» при Государственном институте декламации.
 

Н.П. Ульянов. Портрет поэта Вячеслава Иванова. 1920. Русский музей, Санкт-Петербург

Н.П. Ульянов. Портрет поэта Вячеслава Иванова. 1920. Русский музей, Санкт-Петербург

Николай Павлович Ульянов (1875–1949) – советский живописец и график, сценограф. В 1889–1902 учился в МУЖВЗе у Н. В. Неврева, И. М. Прянишникова и К. А. Савицкого, затем у В. А. Серова, оказавшего на него огромное влияние. Член объединений «Союз русских художников», «Мир искусства», «Четыре искусства». Заслуженный деятель искусств РСФСР (1932), лауреат Сталинской премии (1948), член-корреспондент АХ СССР (1949), педагог и мемуарист. «Переболев» в 1900-х импрессионизмом и ретроспективизмом, используя в дальнейшем опыт символистов, кубистов, футуристов и даже абстракционистов, восхищаясь классическим искусством, выработал собственную систему, характеризующуюся множественностью изобразительных приемов и направленную на создание «спрессованных символов современной цивилизации». В 1930-е написал знаменитую пушкинскую серию.

«Художник гениального вкуса» – так называли его искусствоведы, Ульянов интересовался всем: политикой, литературой, наукой, историей – от древности до наших дней, ко многому относился с юмором.

Портрет Вячеслава Иванова поражает художественной достоверностью, умением показать в человеке самое главное, не останавливаясь на мелочах, взять только то, что дает характер и сходство. Блестящая техника рисунка и композиции восприняты у В. Серова, однако, цветовая насыщенность живописи Ульянова 1910 – 1920-х гг. и ее ритмическая острота уже далеки от серовских портретов.

Композиция портрета Вячеслава Иванова выявляет пристрастие художника к резким ракурсам, к пространственной интриге, демонстрируя присущее Ульянову соединение символистской знаковости образа с естественным реализмом, что полностью совпадает с описанием впечатления переводчицы Евгении Герцык от встречи с Вячеславом Ивановым: «Сидит в гостиной на ломком модном стулике как на жердочке. Речь необычная по глубине и изысканности замечаний. Обаятельный, но и немножко смешной, несовременный облик в этом сюртуке со свисающими фалдами… При дневном свете вижу почти ребяческую розовость лица Вячеслава Иванова, …золотистые космы волос – все мягко, только за очками безбровый взгляд остр и зелен. Но не тогда, когда читает стихи – тогда затуманивается».

Человек вдумчивый, проникновенный, самостоятельный в суждениях, новатор в искусстве, ставший другом и помощником своего учителя В. А. Серова, Н. П. Ульянов писал: «…Самая светлая часть моих воспоминаний принадлежит Италии и Серову как человеку. Италия и Серов дали мне испытать радость, которой я так мало видел в жизни».
 

Низкий дом с голубыми ставнями,
Не забыть мне тебя никогда, –
Слишком были такими недавними
Отзвучавшие в сумрак года.

                                           С. Есенин

Сергей Александрович Есенин (1895–1925) – русский поэт. С первых сборников («Радуница», 1916; «Сельский часослов», 1918) выступил как тонкий лирик, мастер глубоко психологизированного пейзажа, певец крестьянской Руси, знаток народного языка и народной души. В 1919–23 входил в группу имажинистов. Трагическое мироощущение, душевное смятение поэтом выражены в циклах «Кобыльи корабли» (1920), «Москва кабацкая» (1924), поэме «Черный человек» (1925), сборнике «Русь Советская» (1925), поэме «Анна Снегина» (1925).

Русская деревня, природа средней полосы России, устное народное творчество, а главное – русская классическая литература оказали сильное влияние на формирование юного поэта, направляли его природный талант. В 1912 он приехал в Москву. Некоторое время работал печатником. В 1914 перебрался в Петербург, где познакомился с русскими поэтами-символистами, в том числе с С. М. Городецким, впервые придя к нему с запиской от А. Блока и своими стихами, завязанными в деревенский платок. С первых же строк, прочитанных юным поэтом, Городецкому стало ясно, «какая радость пришла в русскую поэзию»:

Белая береза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром…

Примерно в то же время он представил Есенина гилейской плеяде (так называли себя кубофутуристы, «поэтхудожники»: братья Бурлюки, Лившиц, Хлебников, Каменский, Маяковский). В 1915 г. известный публицист, символист, драматург Федор Сологуб устраивал всеми любимые «воскресения» – литературные ужины, приглашая в основном «избранных». В. Каменский описал один из таких вечеров: «Однажды на званом ужине у Федора Сологуба, после выступления Маяковского, хозяин попросил прочитать стихи белокурого паренька, приехавшего будто бы только сейчас из деревни. И вот на середину зала вышел деревенский кудрявый парень, похожий на нестеровского пастушка, в смазанных сапогах, в расшитой узорами рубахе, с пунцовым поясом. Это был Сергей Есенин. Слегка нараспев, крестьянским, избяным голосом он прочитал несколько маленьких стихотворений о полях, о березках».

Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных…

После этого началась их дружба с Есениным. По словам М. Горького: «Город встретил Есенина с тем восхищением, как обжора встречает землянику в январе. Его стихи начали хвалить, чрезмерно и неискренне, как умеют хвалить лицемеры и завистники».

Вскоре Есенин становится членом группы «крестьянских» поэтов «Краса». Кроме Городецкого в нее входили А. Ремизов, Н. Клюев, не были ей чужды Вячеслав Иванов, весьма сочувственно относившийся к Есенину, и художник Н. Рерих. Все они были талантливы, все были объединены любовью к русской старине, к устной поэзии, к народным песенным и былинным образам. В 1916 году был опубликован первый стихотворный сборник Есенина «Радуница».

С 1919 по 1921 Есенин возглавлял литературную группу, называвшую себя имажинистами; в начале 1920-х годов совершил несколько путешествий в Западную Европу и Америку.

Время меняет человека: на заснеженных улицах Москвы двадцать первого года, когда все ходили в ушанках и валенках, Есенина можно было встретить в цилиндре и лаковых ботинках – ему нравилось, когда какой-нибудь его поступок вызывал удивление.

После трагической гибели поэта Сергей Городецкий писал: «Вся работа Есенина была только блистательным началом. Если б долю того, что теперь говорится и пишется о нем, он услышал бы при жизни, может быть, это начало имело бы такое же продолжение. Но бурное его творчество не нашло своего Белинского».
 

Е.Е. Моисеенко. Сергей Есенин с дедом. 1964. Русский музей, Санкт-Петербург

Е.Е. Моисеенко. Сергей Есенин с дедом. 1964. Русский музей, Санкт-Петербург

Евсей Евсеевич Моисеенко (1916–1988) – живописец, педагог, художник СССР (1970), действительный член АХ СССР (1973). В ИЖСА (бывшая Академия художеств) учился в мастерской живописи у Александра Осмеркина, великолепного педагога, эстета, колориста, участника легендарной художественной группы «Бубновый валет». Моисеенко – автор сюжетных живописных композиций, пейзажей, портретов.  Его работы отличаются свободной живописной манерой, приверженностью к гамме охристых красок, тоновой моделировкой формы, точным рисунком. Значительное место в творчестве Моисеенко принадлежит темам отечественной истории далекого и близкого прошлого. Развитие тем во времени и пространстве, поиск и широта обобщений приводят художника к созданию серий или циклов картин, использованию символики, метафоры, аллегории. Среди лучших произведений Моисеенко – «Черешня», 1969; «Победа», 1970–1972 и другие. В 1959–1988 руководил персональной мастерской в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.

Он родился в 1916 году в крестьянской семье, рос среди людей, которые отдавали все свои силы земле, с ранних лет приобщился к труду, и с тех пор труд стал для него самой насущной потребностью. Надолго запечатлелись в его памяти образы сильных, мужественных односельчан, сенокосы, жатва, объезды лошадей, работа в поле. И все, что его окружало, –серые избы, крытые пожелтевшей соломой, низкие покосившиеся плетни, маленькие церквушки, леса и перелески с трепетными осинами и серебрящимися березами, плакучие ивы вдоль крутых оврагов – все было так близко поэзии Есенина, так созвучно ей:

…Как птицы свищут версты
Из-под копыт коня.
И брызжет солнце горстью
Свой дождик на меня.

О край разливов грозных
И тихих вешних сил.
Здесь по заре и звездам
Я школу проходил…

Не случайно картина «Сергей Есенин с дедом» создавалась мастером в родном селе Уваровичи. «Именно знание жизни, когда художнику есть что сказать зрителю, рождает неповторимое художественное явление», – писал художник. Работая над образом Есенина, он решительно отказывается от документального показа. Его задача гораздо сложнее. Изобразив Есенина совсем юным, живописец тем самым олицетворяет молодость поэта с чистым и искренним характером его творчества. Светлое, ясное чувство, которое она навевает, неопределенность изображенной в ней ситуации говорит о стремлении художника не столько рассказать о факте биографии, сколько передать те многообразные настроения, которые будит проникновенная поэзия певца русской деревни. Предыстория создания картины уводит далеко назад, к детству самого художника. Много общего в биографиях поэта и художника. С двух лет Есенин был отдан на воспитание деду. Моисеенко также обязан своим человеческим становлением деду Прокофию. Природа, открывшаяся тогда его взгляду, оставила неизгладимый след в душе будущего живописца. Подобно Есенину, он мог бы сказать:

Я нежно болен вспоминаньем детства.
Апрельских вечеров мне снится хмарь и сырь…

Среди пейзажных зарисовок к картине мы находим и «полей малиновую ширь», и «березы-свечки», и «бесконечную дорогу», и «край деревни», и «в холмах зеленых табуны коней». Эти рисунки отличаются большим разнообразием технических приемов, лаконизмом в передаче основного, тонкой поэтичностью.

Дед Прокофий стал первым наставником, толкователем жизни для Моисеенко. Мальчику крепко запомнились удивительная заботливость, незлобивость деда, его желание приобщить внука ко всему прекрасному в жизни и природе (известно, что в годы зрелого творчества, когда художник обращается к теме преемственности, живой связи поколений, первый вариант картины «Сергей Есенин с дедом» носит чисто автобиографический характер).

Путь создания «Сергея Есенина с дедом» был долог и труден. Это путь тонких личных ассоциаций и в то же время путь большого философского обобщения. Первый вариант композиции был полностью переосмыслен художником. В окончательном решении картины личность поэта раскрыта через его связь с патриархальной Россией, с исконно русским укладом жизни, так многозначно отраженным в стихотворениях самого Есенина. Это опоэтизированная им Русь. Русь дедовская, с церквушками, покосившимися плетнями, серыми избами. В своей автобиографии Есенин писал: «…С двух лет был отдан на воспитание довольно зажиточному деду… Дядья мои были ребята озорные, отчаянные. Трех с половиной лет они посадили меня на лошадь без седла и сразу пустили в галоп. Я помню, что очумел и очень крепко держался за холку. Потом меня учили плавать. Один дядя (дядя Саша) брал меня в лодку, отъезжал от берега, снимал с меня белье и, как щенка, бросал в воду. Я неумело и испуганно плескал руками, и, пока не захлебывался, он все кричал: „Эх! Стерва! Ну куда ты годишься?..ˮ„Стерваˮ у него было слово ласкательное. После, лет восьми, другому дяде я часто заменял охотничью собаку, плавал по озерам за подстреленными утками. Очень хорошо лазал по деревьям… Среди мальчишек всегда был коноводом и большим драчуном, ходил всегда в царапинах. За озорство меня ругала только одна бабка, а дедушка иногда сам подзадоривал на кулачную и часто говорил бабке: „Ты у меня, дура, его не трожь, он так будет крепче!ˮ Бабушка любила меня из всей мочи, и нежности ее не было границ…»

Художник выносит фигуры Есенина и деда на первый план, показывая их крупно, выразительно. Если старик погружен в себя, то юный Есенин открыто и тревожно смотрит на зрителя. Между деревней и фигурами широкое пространство, дорога, ведущая далеко за околицу. Эта дорога открывает поэту путь в будущее, путь в новую эпоху, путь в творчество.
 

Голосом огненным горы раздвину,
Кину
Ярому Северу слово любовное.
Здравствуй, могучее, единокровное
Племя певцов!
Крик твой нов,
Звук твой дик,
Твой язык –
Зык колоколов.

С. Городецкий

 

Городецкий Сергей Митрофанович (1884–1967) – русский и советский поэт, писатель, переводчик, журналист, драматург и публицист; один из основоположников русского акмеизма. Его первый сборник стихов «Ярь» (1907) отразил интерес поэта к народному творчеству. Годы реакции (1905–1907) изменили жизнеутверждающий характер поэзии Городецкого, ставшего одним из организаторов поэтического объединения «Цех поэтов». После Октябрьской революции в его творчестве зазвучала тема революционного подвига. Городецкий переводил из болгарской, польской, украинской, белорусской поэзии. Написал новый текст к опере М. И. Глинки «Иван Сусанин» (1937–1944).

Городецкий, щедро одаренный от природы, рано проявил склонность к рисованию и стихотворчеству. В 1902 г. поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где познакомился с Блоком. Стихи Городецкого, пронизанные пантеистическим ощущением полноты и единства окружающего мира, были с восторгом приняты на «Башне» Вячеслава Иванова и сделали его «знаменитым в одну ночь». Позже поэт вспоминал: «…в конце 1905 года я, прочитав свои „ярильские“ стихи в присутствии всего символического Олимпа, то есть Вячеслава Иванова, Бальмонта, Брюсова, Сологуба, Блока, Белого, Мережковского, Гиппиус, Бердяева, профессоров Зелинского и Ростовцева, стал „знаменитымˮ поэтом и на недолгое время изюминкой „сред“».

Беспредельна даль поляны.
Реет, веет стог румяный,
Дионисом осиянный.

И взывает древле-дико
Ярость солнечного лика,
Ярость пламенного крика:

В хороводы, в хороводы,
О, соборуйтесь, народы,
Звезды, звери, горы, воды!

М. А. Волошин высоко оценил стихи Городецкого: «Эта книга действительно Ярь русской поэзии, совсем новые и буйные силы, которые вырвались из самой глубины древнего творческого сознания…». В художественных кругах Петербурга создавался литературный образ Городецкого – фавна, певца первобытной языческой старины.

Следующие сборники во многом повторяли открытия и находки первой книги. «Религиозные искания» Городецкого не встретили поддержки у его окружения, что привело к разрыву отношений с петербургскими символистами.

В результате возникло созданное Н. Гумилевым и С. Городецким новое литературное течение – акмеизм, предтечей которого стало литературное объединение «Цех поэтов». Городецкий становится одним из идейных вдохновителей новой поэтической школы. Выступая как критик, он энергично поддерживал собратьев по «Цеху поэтов» (А. А. Ахматову, О. Э. Мандельштама и других), а сам получал поддержку со стороны Николая Гумилева. Акмеисты отвергали «обязательную мистику» символистов. «У акмеистов, – писал в журнале изюминкой „Аполлон“ С. Городецкий, – роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще». 

С приходом советской власти Городецкий сделался преуспевающим советским поэтом, написав нашумевшую статью «Разложение интеллигенции». Гумилев ответил: «Литература и народ любовно тянутся друг к другу, только встреча их произойдет не на улице, пестрящей обрывками воззваний под выкрики митинговых ораторов, а в просторных светлых дворцах, превращенных в библиотеки, на зеленых лугах, возвращенных всем людям.

Корней Чуковский, в свое время похвально отозвавшийся о первой книге стихов Городецкого, записал в дневнике в ночь на 12 октября 1929 года: «Не сплю. Очень взволновал меня нынешний вечер – „Вечер Сергея Городецкого“. Ведь я знаком с этим человеком 22 года, и мне было больно видеть его банкротство. Он сегодня читал свою книжку „Грань“ (лирика 1918–1928 годов) – и каждое стихотворение пронзало меня жалостью к нему. Встречаются отличные куски – но все, в общем, бессильно, бесстильно и, главное, убого. Чем больше он присягает новому строю, тем дальше от него, тем чужее ему. Он нигде, неприкаянный. Стихи не зажигают. Они – хламны, не построены, приблизительны. Иногда моветонны, как стихотворение „Достоевский“ …Но так как Городецкий мой сверстник, так как в его стихах говорилось о Блоке, о Гумилеве, о Некрасове, о Пушкине, я разволновался и вот не могу заснуть…»
 

П.В. Кузнецов. Портрет поэта С.М. Городецкого. 1924. Русский музей, Санкт-Петербург

П.В. Кузнецов. Портрет поэта С.М. Городецкого. 1924. Русский музей, Санкт-Петербург

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968) – советский живописец, заслуженный деятель искусств РСФСР (1928). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К. А. Коровина и В. А. Серова. Один из организаторов выставки «Голубая роза» (1907), объединений «Мир искусства», «Четыре искусства». В 1917–1937, 1945–1948 преподавал во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе, Московском институте изобразительных искусств и других институтах. Испытывая с начала 1900-х гг. сильное влияние В. Э. Борисова-Мусатова, стремился найти в смешении реальности и мечты, в плоскостно-линейных ритмах, мерцающем колорите образную и живописную аналогию литературному и музыкальному символизму. В начале 1910-х гг. совершил ряд поездок в Заволжье и Среднюю Азию, после чего создал «степную», или «киргизскую», серию картин, проникнутых покоем, в которых декоративная обобщенность сочетается с тонкой градацией цветовых оттенков. В 1920 – 1930-е гг. продолжил поиски декоративно-монументальных форм. По мнению А. Эфроса: «В плеяде изумительных он был самым изумительным. Кузнецов был мечтателем, его друзья были забавниками. Он видел, они сочиняли. Он смотрел внутрь, они наружу».

1924 год для Кузнецова стал годом переломным, хотя этот процесс в его творчестве происходит тихо, естественно и закономерно. Большую роль для Кузнецова начинает играть теперь новый зритель. Перед ним стоит трудная задача – не снижая высокий романтический накал своей живописи, сделать ее в то же время близкой простому человеку, с чьим чувством «должна быть связь у искусства живописи».

Интенсивнее, чем прежде, работает Кузнецов над портретами, расширяя круг своих моделей, разрабатывая новый тип произведений этого жанра.

В 1924 году он пишет портрет поэта Сергея Городецкого. Работа эта знаменательна. Она свидетельствует о весьма существенных изменениях, происходящих, начиная с середины двадцатых годов, в портретной живописи художника. Лишь за два года до портрета Городецкого Кузнецовым был создан уникальный образец романтического портрета – «Художница Е. М. Бебутова с кувшином», где человек – центр великолепного декоративного ансамбля. Теперь автора начинает привлекать другое – неповторимость человеческой индивидуальности, внешний и внутренний облик портретируемого – в данном случае – поэта страстного и порывистого.

В этом портрете полностью отсутствуют аксессуары, что указывает на стремление Кузнецова как бы остаться один на один с портретируемым – тоже новая черта его живописи. Зато мастерски передана изящная, острая некрасивость облика поэта, подчеркнутая неожиданно нежной гаммой голубых, розовых, зеленоватых, охристо-желтых цветов. И впервые человек на кузнецовском портрете начинает смотреть на художника, на зрителя. Особенность этой работы – в некой двойственности, причина которой не в художнике, а в модели – человеке, колеблющемся, неустойчивом в своих позициях.

Интуиция не подвела художника: сборники стихов Городецкого «Серп» (1921) и «Миролом» (1923) уже поэтической ценности не представляли, так же, как и последующие сочинения – от агиток периода гражданской войны, приветствий пролетарским поэтам (1921), партийным съездам (1931, 1958) и космонавтам (1962) до текста кантаты «Песнь о партии».
 

«Есть художники, несущие людям хаос, ужас и расщепленность своего духа, и есть другие – дающие миру свою стройность. Нет особенной надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых…»

М. Кузмин

 

Михаил Алексеевич Кузмин (1875–1936) – русский поэт, переводчик, прозаик, композитор. Родился в дворянской семье. Учился в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова. Начал печататься в 1905 году. В первый период литературной деятельности был близок к символистам, затем к акмеизму. Поэзия, драматургия и проза Кузмина обращены к вещному, предметному миру; в них сильны тенденции к стилизации, уход в прошлое, отказ от актуальных проблем современности. Переводил произведения Апулея, Боккаччо, Шекспира.

Кузмин был одним из самых загадочных и экстравагантных поэтов Серебряного века. При жизни он часто мистифицировал прошлое, прибавляя к дате своего рождения то два, то три года. Западноевропейская культура с раннего детства стала его второй духовной родиной: Шекспир, Мольер, Сервантес, Вальтер Скотт, Гофман, Россини, Вебер, Шуберт формировали личность будущего поэта и музыканта. В консерваторские годы Кузмин увлекался сочинением вокальных произведений, писал романсы и оперы на сюжеты из классической древности. В 1895 году он совершил поездку в Египет, побывав в Константинополе, Афинах, Смирне, Александрии, Каире, Мемфисе. Эллинистическая Александрия надолго стала источником его вдохновения как в музыке, так и в литературе. Такое же сильное влияние оказало на Кузмина краткое пребывание в Италии и Германии, а на рубеже столетий он целые месяцы проводил в старообрядческих скитах Русского Севера.

В круг художественной интеллигенции Санкт-Петербурга Кузмин впервые вошел благодаря дружеским связям с членами знаменитого объединения «Мир искусства» – К. А. Сомовым, Л. С. Бакстом и В. Ф. Нувелем, исполняя свои музыкальные произведения на «Вечерах современной музыки». Поначалу стихотворения Кузминым писались исключительно как тексты к собственной музыке – операм, романсам, вокальным циклам. В. Я. Брюсов, познакомившись с поэтическими опытами Кузмина, убедил автора заниматься, прежде всего, литературным, а не музыкальным творчеством. Дебют поэта состоялся в 1908 году, когда вышла в свет его первая книга стихов «Сети».

Как люблю я, вечные боги,
прекрасный мир!
Как люблю я солнце, тростники
и блеск зеленоватого моря
сквозь тонкие ветви акаций!
Как люблю я книги (моих друзей),
тишину одинокого жилища
и вид из окна
на дальние дынные огороды!..

Автор продемонстрировал виртуозное владение формой, одним из первых разработал свободный стих, проявляя особое внимание к детали. Дебюту Кузмина сопутствовал громкий успех и признание со стороны критиков. Н. Гумилев писал в своей рецензии: «…Стиль Кузмина спокойный и красивый при всей своей причудливости. Многое кажется слишком смелым. Но он знает, как толста броня читательского равнодушия, и старается пробить ее… Оригинальность размеров, звонкость рифм, все это опьяняет и восхищает даже в наше время Брюсова, Бальмонта и Блока…»

…Кружитесь, кружитесь:
держитесь крепче за руки!
Звуки
звонкого систра несутся, несутся,
в рощах томно они отдаются.
Мы знаем,
что все – превратно,
что уходит от нас безвозвратно…
 

Н.С. Войтинская. Портрет М.А. Кузмина. 1909. Литография. Русский музей, Санкт-Петербург

Н.С. Войтинская. Портрет М.А. Кузмина. 1909. Литография. Русский музей, Санкт-Петербург

Надежда Савельевна Войтинская (1886–1965) – русская художница, переводчица, писательница, литературовед. Родилась в 1886 году в семье профессора Петербургского электротехнического института С. И. Войтинского. Окончив гимназию, занималась в частной студии М. Д. Бернштейна, затем недолго посещала рисовальную школу Общества поощрения художников. В 1905 году уезжает за границу: в Швейцарию, Францию и Германию. В Берлине Войтинская поступает в частную студию Вилли Шварца, где изучает технику литографского искусства и совершенствуется в натурном рисунке. В 1908 году молодая художница вернулась в Россию. В доме Войтинских на Фонтанке, у Египетского моста, бывали Ахматова, Сомов, Волошин, балерина Карсавина.

В 1909 году Войтинская входит в круг общения художников объединения «Мир искусства», знакомится с Александром Бенуа и получает от Сергея Маковского заказ на серию литографированных портретов деятелей литературы и искусства для издаваемого им журнала «Аполлон». Среди них портреты художников М. Добужинского и А. Бенуа, поэтов М. Кузмина, М. Волошина и Н. Гумилева, писателей К. Чуковского, С. Ауслендера и других.

Портреты Михаила Кузмина в разное время писали художники К. Сомов, А. Бенуа, Ю. Анненский, Н. Радлов, но, пожалуй, более всего соответствует своему «литературному двойнику» образ, созданный Надеждой Войтинской. Способность художницы мгновенно и безошибочно схватывать сходство поражала и вызывала восхищение окружающих. Чтобы сделать рисунок на литографском камне, ей требовалось всего 1–2 сеанса, выполненных с натуры. В основе портрета Михаила Кузмина лежит строгий, уверенный и смелый рисунок, он прост и лаконичен по своему композиционному решению. Художественные средства в нем подчинены главному: выразить сущность характера одного из самых скрытных поэтов Серебряного века, передать его бледное лицо с меланхоличным взглядом черных глаз под полуопущенными веками. Этот образ вполне созвучен с описанием поэта, оставленным Максимилианом Волошиным, познакомившимся с Михаилом Кузминым в 1906 году на «Башне» Вячеслава Иванова:

«…Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: „Скажите откровенно, сколько вам лет?ˮ – но не решаешься, боясь получить в ответ: „Две тысячиˮ …в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Только он не из мумий Древнего Египта. Такие лица встречаются часто на эль-файумских портретах …У Кузмина такие же огромные черные глаза, такая же гладкая черная борода, резко обрамляющая бледное восковое лицо, такие же тонкие усы, струящиеся по верхней губе, не закрывая ее …У него прекрасный греческий профиль… Такой профиль можно видеть на изображениях Перикла…»

В августе 1912 года в издательстве «Аполлон» вышла вторая книга стихов Кузмина «Осенние озера». В 1914 году третий сборник «Глиняные голубки».

Как большинство русских интеллигентов, Кузмин приветствовал Февральскую революцию и видел в ней великое завоевание народа. Так же он отнесся к Октябрьской революции, но в дальнейшем нежелание и неумение приспосабливаться привело его, в конце концов, почти к полной изоляции в литературной жизни конца двадцатых и всех тридцатых годов. При этом сам Кузмин не допускал для себя мысли об эмиграции, считая, что только в России он может жить и работать. Последний прижизненный, вышедший в 1929 году в Ленинграде и чудом прорвавшийся к читателю легендарный сборник стихов поэта – «Форель разбивает лед».
 

Кто раз испил хмельной отравы гнева,
Тот станет палачом иль жертвой палача.

М. Волошин

 

Максимилиан Александрович Волошин (1877–1932) – поэт, художник, искусствовед, критик, переводчик. В 1987 поступил на юридический факультет Московского университета. В 1900, оставив университет, уехал в Среднюю Азию. 1898–1905 он называл «годами странствий», проведенными с перерывами за границей, где он изучал европейское искусство. В 1903 Волошин сблизился с символистами (В. Брюсов, А. Белый и др.), печатал стихи в альманахах «Северные цветы», «Гриф», «Новый путь», «Весы». Учился живописи в Париже, в мастерских Стейлена и Уистлера, посещал ателье Е. Кругликовой, создал портреты А. Франса, Р. Роллана, П. Пикассо, К. Бальмонта, П. Кропоткина, писал парижские пейзажи.

В 1915, после возвращения в Россию, он поселился в Коктебеле, ставшем для него «духовной родиной», источником творчества. Октябрьскую революцию пережил как суровое испытание и возмездие для России. Написанные в эти годы стихи – лучшее из всего им созданного: сборник «Демоны глухонемые» (1919), циклы «Усобица» (1919–1922), «Путями Каина» (1921–1923), стихотворения «Дом поэта» (1926), «Владимирская Богоматерь» (1929) и другие. Писатель В. В. Вересаев, долго живший в Крыму и давно знакомый с Волошиным, справедливо заметил: «Революция ударила по его творчеству, как огниво по кремню, и из него посыпались яркие, великолепные искры. Как будто совсем другой поэт явился, мужественный, сильный, с простым и мудрым словом…». Многие из этих произведений долгие годы не печатались, но стали известны в рукописях: «списывались тайно и украдкой». Волошин здесь предстает как глубокий поэт-мыслитель, стремящийся среди ненависти и кровопролития явить сострадание к человеку, к какому бы лагерю он ни принадлежал.

Удивительно гармонично соединив в своем мировоззрении философию Востока и модернистские искания Запада, Волошин, не только сам постоянно пополнял культурную сокровищницу новыми стихотворными произведениями, статьями, переводами, но и создал в своем доме в Коктебеле уникальную творческую и дружескую атмосферу. Николай Гумилев и Марина Цветаева, Осип Мандельштам и Михаил Булгаков, Алексей Толстой и Владислав Ходасевич находили здесь неиссякаемый источник вдохновения:

Утихла буря. Догорел пожар.
Я принял жизнь и этот дом, как дар –
Нечаянный, – мне вверенный судьбою,
Как знак, что я усыновлен землею.
Всей грудью к морю, прямо на восток
Обращена, как церковь, мастерская,
И снова человеческий поток
Сквозь дверь ее течет, не иссякая.

Творчество Волошина-художника неотделимо от творчества Волошина-поэта. Его стихи исключительно живописны, насыщены красочной и «зримой» образностью, а пейзажи похожи на строгие и точные стихи. Природа на них воспринимается, как совершенное божественное творение, наполненное красотой линий, гармонией и величием.

И будут огоньками роз
Цвести шиповники, алея,
И под ногами млеть откос
Лиловым запахом шалфея,
А в глубине мерцать залив
Чешуйным блеском хлябей сонных,
В седой оправе пенных грив
И в рыжей раме гор сожженных…
 

А.П. Остроумова-Лебедева. Портрет М.А. Волошина. 1927. Русский музей, Санкт-Петербург

А.П. Остроумова-Лебедева. Портрет М.А. Волошина. 1927. Русский музей, Санкт-Петербург

Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871–1955) – живописец, акварелист, выдающийся мастер видовой гравюры, представительница русского модерна. В 1900 году окончила Академию художеств, пройдя курс гравюры у В. В. Матэ и живописи у И. Е. Репина. Перед окончанием Академии художеств в течение года (1898–1899) жила в Париже, где обучалась живописи у Д. Уистлера, изучала западноевропейскую и японскую гравюру на дереве. С 1900 года до последних лет жизни А. П. Остроумова-Лебедева выставляла свои произведения на художественных выставках в разных городах России, участвовала в многочисленных заграничных вернисажах.

В 1924 году художница с мужем первый раз провела лето в Коктебеле у Волошина. Анна Петровна вспоминала: «…Помню то яркое впечатление внезапности и восхищения, когда, выехав из Феодосии и после долгой езды по скучной степи с незаметным подъемом, мы вдруг увидели …голубое море, заключенное в круглой бухте, как в чаше. И на самом берегу дом Волошина. …Максимилиан Александрович к каждому подходил с ласковым внимательным словом. Он умел вызвать на поверхность то самое хорошее и ценное, что иногда глубоко таится в человеке. …Характером он был кроток, но, возмущенный, был способен на гневный порыв. В реальной, обыденной жизни – совершенно беспомощный. Денег он не признавал, отвергал их значение. Он любил людей. Все его многочисленные друзья и знакомые, с их „человеческим окружениемˮ (его выражение), жили в его доме безвозмездно».

Зa четыре летних сезона, проведенных в гостеприимном доме, Остроумова-Лебедева сделала более шестидесяти акварелей и приблизительно столько же рисунков: «Не имея никаких бытовых забот, я свободно и радостно работала в Коктебеле. Хочу подвести некоторый итог. Я написала, кроме уже упомянутых, портреты В. В. Вересaевa, М. А. Булгaковa (он во время сеансов диктовал своей жене будущую пьесу «Дни Турбиных»), С. В. Шервинского, моего мужа. Написала маслом портрет Максимилиана Александровича…». Анна Петровна считала портрет неудачным, объясняя это тем, что Волошин позируя плохо себя чувствовал, «был вял, молчалив и грустен». Но нельзя не согласиться с мнением А. Бенуа, что глазу и уму художницы был присущ великий дар обобщения: «…Искусство Остроумовой при всей кажущейся его скромности может быть поставлено в образец, разумеется, не в том смысле, что его следует имитировать, а в том, что оно являет некую сущность художественности, и являет оно ее в несравненно более определенном виде, нежели иные, более эффектного и торжественного порядка, произведения». Работая большими мазками, большими планами, жертвуя всем случайным, Остроумова-Лебедева передает всю сложность и противоречивость натуры Волошина – энергия, воля и решительность переплелись с затаенной тревогой и страданием: «голова Зевса на могучих плечах» и тайна в его «глазах, всегда без улыбки». Как писала Марина Цветаева: «…глаза точь-в-точь как у Врубелевского Пана».

Творческие достижения Волошина признавали М. Горький и А. Луначарский, И. Анненский и М. Сарьян, В. Брюсов и М. Кузмин, А. Дживелегов и В. Вересаев, М. Цветаева и А. Белый, А. Толстой и И. Эренбург и многие другие. При жизни Волошина вышло в свет тринадцать оригинальных и переводных книг его стихов и прозы. Многие подготовленные им работы до сих пор не опубликованы.
 

Алексей Николаевич Толстой (1883–1945) – прозаик, драматург, общественный деятель, академик АН СССР (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1943, 1946).

В 1901 поступил на отделение механики Технологического института в Петербурге. К этому времени относятся его первые стихи, не свободные от подражания Некрасову и Надсону.

В 1907, незадолго до защиты диплома, оставил институт, решив посвятить себя литературному труду. В 1908 написал книгу стихов «За синими реками» – результат первого знакомства с русским фольклором. К этому времени относятся и первые прозаические опыты – «Сорочьи сказки».

На раннее творчество Толстого оказал влияние М. А. Волошин, который в те годы был с ним дружен. В 1909 вышла в свет первая повесть «Неделя в Туреневе». Затем два романа – «Чудаки» и «Хромой барин». Произведения Толстого привлекли внимание М. Горького, который увидел в нем «…писателя, несомненно, крупного, сильного». Критика тоже благосклонно оценила его первые публикации.

Первая мировая война изменила планы Толстого. Как военный корреспондент от «Русских ведомостей» он находился на фронтах, побывал в Англии и Франции. Написал ряд очерков и рассказов о войне.

События Февральской революции вызвали его интерес к проблемам русской государственности, что побудило писателя заняться историей петровских времен. Много времени он уделял работе с архивами, стремясь открыть подлинную действительность того времени, образы Петра I и его окружения.

Осенью 1918 Толстой уехал с семьей в Одессу, оттуда – в Париж. О своей жизни в тот период Толстой позже напишет: «Жизнь в эмиграции была самым тяжелым периодом моей жизни. Там я понял, что значит быть парией, человеком, оторванным от родины… не нужным никому…». В 1920 была написана повесть «Детство Никиты».

В 1921 Толстой перебрался в Берлин и примкнул к идейно-политическому течению «сменовеховства» (полемически отталкиваясь от созданного в предшествующий период сборника «Вехи», участники «Смены вех» предприняли попытку осмыслить роль российской интеллигенции в новых политико-экономических условиях, отказавшись от борьбы с советской властью и перейдя к ее фактическому признанию). Бывшие друзья отвернулись от А. Толстого. В 1922 в Берлин приехал М. Горький, с которым установились дружеские отношения. В берлинский период были написаны: роман «Аэлита», повести «Черная пятница» и «Рукопись, найденная под кроватью».

В 1923 Толстой возвратился в СССР. В открытом гостеприимном доме А. Толстого собирались интересные, талантливые люди – писатели, актеры, музыканты. Среди написанного после возвращения выделяется, прежде всего, трилогия «Хождение по мукам» («Сестры», «Восемнадцатый год», 1927–1928; «Хмурое утро», 1940–1941). В 1925–1927 появился научно-фантастический роман «Гиперболоид инженера Гарина».

Значительным достижением А. Толстого стал его исторический роман «Петр I», над которым он работал в течение шестнадцати лет и который так и не успел закончить.
 

П.Д. Корин. Портрет А.Н. Толстого. 1940. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Д. Корин. Портрет А.Н. Толстого. 1940. Русский музей, Санкт-Петербург

Павел Дмитриевич Корин (1892–1967) – советский живописец, народный художник СССР (1962), действительный член АХ СССР (1958). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1912–1916) у К. А. Коровина и С. В. Малютина. Многолетняя дружба с М. В. Нестеровым и А. М. Горьким оказала большое влияние на его творческое развитие. Для произведений Корина характерны одухотворенность и волевая собранность образов, монументальная строгость и четкость рисунка, цельность пластической формы, напряженная насыщенность цвета.

Таков портрет А. Н. Толстого (1940) – монументальный образ мыслящего, преисполненного чувства общественного и государственного долга человека. Толстой – писатель, Толстой – гражданин силой интеллекта и воли сковывает и обуздывает борения своей души. Плотная, густая живопись, четкая, почти граненая форма. В нем – жесткий и словно увиденный раз и навсегда оттиск самого времени. Корин передал напряженность духовной жизни своей модели, масштабность ее раздумий и тревог. Художник говорит: «Настоящее искусство всегда гражданственно, всегда дышит большими мыслями современности».

С писателем Павел Корин познакомился весной 1932 года у Горького в Капо ди Сорренто. В ту пору были сделаны первые зарисовки с Толстого, другие – тоже у Горького, только в подмосковных Горках. Сам портрет был написан на даче Алексея Николаевича в Барвихе в течение месяца.

Во время Великой Отечественной войны Толстой выступал со статьями, очерками, рассказами, героями которых были простые люди, проявившие себя в тяжелых испытаниях войны. В годы войны создает драматическую дилогию «Иван Грозный» (1941–1943).

Тяжелая болезнь не дала ему дожить до Дня Победы. Он умер в Москве 23 февраля 1945 года.