Материалы

Поэзия русского пейзажа

»

Автор материалов – Борис Андреевич Столяров 

Введение

Любовь к родной природе – один из важнейших признаков любви к своей стране… 
К. Г. Паустовский

Сегодняшнее взаимодействие природы и человека находится в зависимости от комплекса социально-политических, экономических, идеологических и экологических факторов, а также от темпов развития технологического прогресса. Меняя этические нормы и эстетические предпочтения, эти факторы не способны уничтожить в человеке стремление если не к восстановлению гармонии с природой, то хотя бы к перемирию с ней. Посредником в этом вопросе является среда художественного музея, способная предложить высокие в художественном и эстетическом отношении образы искусства, активизирующие духовные структуры уже сформировавшейся, либо формирующейся личности. Это особенно важно сегодня, когда под воздействием социальных и технологических трансформаций общественной жизни стремительно утрачиваются навыки «смотрения» произведения искусства, равно как и восприятия красоты русского языка в многозначности его стихотворной ритмики и прозаического содержания. Ведь, находясь в технологическом плену, мы все чаще любуемся природой из окна автомобиля, на пикнике или на окруженном забором дачном участке и, что намного реже, во время прогулок по лесным тропинкам. В этой ситуации как не вспомнить о ценности творчества А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, И. И. Левитана, А. К. Саврасова, В. Д. Поленова, А. И. Куинджи и других творцов отечественной культуры, открывших нам красоту непосредственного общения с природой. Через ее образы они учат нас понимать не только окружающий мир и друг друга, но и себя. 

Для художника природа является источником творческого вдохновения, которое обретается посредством особого психологического настроя и способности объединить краски, звуки и словесную стихию в художественный образ. Пейзаж в русском искусстве всегда был сферой проявления духовной жизни общества. В этом жанре раскрывались и трепетная душа личности, и отношения художника с окружающим миром, и эпоха. Более того, богатый эмоциональный строй русской природы в определенные периоды истории становился средой духовной общности русской интеллигенции, что не случайно. На протяжении всего XIX века именно природа была для русского поэта и живописца первоосновой творчества. Художники видели в ней непревзойденного и непостижимого «творца», источник гармонии и озарения, общение с которым постоянно наполняет сердце любовью к родной земле, а ум новыми идеями и образами. 

О Русь – малиновое поле
И синь, упавшая в реку, –
Люблю до радости и боли
Твою озерную тоску. 

Читая строки С. А. Есенина, мы понимаем, что поэзия – это совершенно особый вид художественного творчества. Его восприятие требует не только внимательного прочтения поэтического текста, но и умения слушать и исполнять стихи . Только тогда завещанное нам великими русскими поэтами чувство природы и единства с ней человека будет по-настоящему волновать. И, проникая в пространство пушкинского осеннего дня или в мир поэтических образов Есенина, мы будем ощущать себя в полноте чувств и рядом с одинокой березой и старым кленом, а это значит, сохраним себя в высоком человеческом смысле.

» »

Глава I. Поэзия и живопись в пространстве художественного творчества

1. Из истории исследования проблем художественного творчества
 
…Художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества… на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной.
Ф. Шеллинг

Изучение проблем художественного творчества восходит к Античности. Так, древнегреческий философ Платон утверждал, что основой всякого творчества является подражание (мимесис) . При этом, по его мнению, художник может подражать не только природе, но также истине и благу (в поэзии). Его ученик Аристотель путем умозаключений пришел к выводу, что художественную деятельность нельзя свести только к подражанию, так как художник активно использует также фантазию и воображение. Ученый считал, что художественная деятельность является прототипом и аналогом для изучения всех вообще процессов становления и был убежден, что процесс становления в природе тождествен с процессом художественного формирования предмета. Но, учитывая тот факт, что природа творит вне творческого процесса, в искусстве, напротив, эти моменты могут быть выяснены и познаны. На примере анализа создания произведения скульптуры Аристотель установил четыре составляющих художественного процесса: 

1. материя, из которой производится художественный предмет;
2. форма, в которую эта материя отливается;
3. деятельность мастера как причина движений, в процессе которых оформляется предмет (для античного философа – это скульптура);
4. цель, определяющая деятельность мастера.

Эти четыре составляющих образуют единство, а искусство, отдельные виды которого различаются между собой по средствам, предметам и способу подражания, является, по Аристотелю, подражательным воспроизведением реальности. Однако воспроизводит ее не в ее единичной конкретности, а скорее в ее обобщенной вероятности или необходимости. Поэтому в поэзии больше философских начал, чем в истории, в которой излагаются действительные события в их единичности. Но, воспроизводя события и характеры в аспекте возможности, художник может стремиться к изображению их либо такими, каковы они были или есть, либо такими, как их представляют и какими они кажутся, либо, наконец, такими, каковы они должны быть. Таким образом, в общих пределах подражающего воспроизведения Аристотель устанавливает различные типы отношения искусства к действительности, начиная от натурализма и кончая положительной или отрицательной его идеализацией .

Адресуя любознательного читателя к «Поэтике» Аристотеля, в которой ученой обстоятельно изложил не утратившие свои актуальности мысли , обратимся к Новому времени, отмеченному бурным развитием научного знания. Один из выдающихся мыслителей XVIII века, оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие мировой философской мысли, немецкий ученый и философ И. Кант писал: «…всему тому, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах философии природы, – сколько не велик, должен был быть ум, способный открыть подобное, – все-таки можно научиться; но невозможно научиться вдохновенно создавать поэтические произведения, как не подробны были бы предписания стихосложения, и как не превосходны были бы образцы. Причина заключается в том, что Ньютон мог сделать совершенно наглядными и предназначенными для того, чтобы следовать им, все свои шаги от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий и не только самому себе, но и любому другому; между тем ни Гомер, ни Виланд не может сказать, как возникают и сочетаются в его сознании полные фантазии и вместе с тем глубокие идеи, потому, что он сам этого не знает, а, следовательно, и не может научить этому другого» . 

Специфика творческого процесса привлекала и великого русского поэта А. С. Пушкина. В повести «Египетские ночи» он размышляет: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? – Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею…» . 

Сегодня рассматриваемая проблема привлекает не только философов и культурологов, но и представителей естественных наук, включая физиков, стремящихся найти материальную основу таких высших духовных процессов, как художественное формообразование, интуиция художника, способность творца проникать как в прошлое, так и в будущее. Сказанное позволяет нам сделать вывод о том, что, являясь продуктом взаимодействия человека и Природы, именно творчество определяет прогресс общественного развития. 

В разные периоды своей жизни художественной деятельностью занимаются практически все люди. Однако только одаренный (талантливый) человек, опираясь на вдохновение и богатство ассоциаций, воображение, остроту внимания к жизни, умение выбирать и закреплять в памяти впечатления, а также мастерство, создает ценности, которые имеют непреходящее значение. Речь идет о произведении искусства, в котором автор выражает свои впечатления от встречи с природой, с событиями истории и реальной жизни, со своим внутреннем миром. По сравнению с научным творчеством, которое опирается на логически-понятийные заключения, художественное творчество имеет чувственно-образный характер. Установить эти различия помогло открытие функциональной асимметрии мозга и, в частности, связь его правого полушария с художественным творчеством, а левого – с логическим (понятийным) мышлением . При этом, правое полушарие мозга отвечает не только за образное мышление и мир наших чувств, но и за интуицию и сферу бессознательного. Это значит, что художественное творчество в значительной мере носит интуитивный (бессознательный) характер. Преобладание правополушарного типа мышления у человека является предпосылкой для развития творческой интуиции. Французский философ А. Бергсон, связывая интуицию с инстинктом, полагал, что она присуща художественной модели познания, тогда как в науке господствуют интеллект, логика, анализ. Но в целом, интуитивное решение в том или ином виде творчества всегда опирается на основательное знание материала, хорошую профессиональную подготовку художника, его поиск решения художественными средствами той или иной творческой ситуации. 

Примечательно, что и художественное восприятие также относится к области бессознательного, вот почему, оценивая произведение искусства, мы сначала определяем свое отношение к нему по принципу «нравится» или «не нравится», но далеко не всегда понимаем, почему это так происходит. Разумеется, разговор о специфике художественного творчества включает оценку дарования его автора, тип темперамента, круг впечатлений, уровень творческой фантазии и художественной интуиции, которая близка таким состояниям, как вдохновение, духовное видение, откровение, и имеет истоки в бессознательном слое психики человека. 

Большое значение в нашем разговоре о творчестве имеет такое важнейшее философское понятие, как «свобода творчества». Характеризуя деятельность художника как игру воображения с чувствами, образами, словами, звуками, красками, воздействующими на эмоции и чувства человека, подчеркнем, что именно свобода, освобождая человека от ограничений физического, социального и идеологического характера, дает ему возможность выражать себя. Однако, утверждая значимость своей творческой свободы, художник продолжает оставаться продуктом социальной среды, присущих ей общественно-экономических и политических условий, уровня культуры, а также принятых в обществе этических норм и эстетических принципов . Вопрос о соотношении/соответствии и востребованности творчества художника обществом – это также вопрос о свободе его самовыражения. Но какова мера этой свободы, и может ли художник быть полностью независимым от общества, если он нуждается в его признании? 

Обратившись к истории, мы увидим, что искусство всегда было на передовых рубежах борьбы одной общественной системы с другой, участвуя в отражении задач официальной или протестной идеологии. И если в первом случае оно опиралось на установленные процессом исторического развития классические каноны, то во втором стремилось к использованию таких выразительных средств, которые уводили зрителя от стереотипов мышления. Правда, власть, представляющая собой систему управления обществом и использующая искусство как средство визуализации своей идеологии в ясных ей и понятных массам формах, всегда стремилась к контролю над художественным процессом и, нередко, к ограничениям личной свободы или свободы творчества художника. Примером тому – судьба писателя Н. Г. Чернышевского, художника В. Г. Перова, композиторов М. П. Мусоргского и А. Г. Шнитке, поэтов Б. Л. Пастернака, И. А. Бродского и других не менее ярких представителей отечественной культуры . 

В современной художественной парадигме, свободной от абсолютной привязанности к художественным школам прошлого, творчество все чаще опирается на универсализм ощущений, чем на изучение окружающей реальности. И, тем не менее, в стремлении к свободе самовыражения художник должен помнить о том, что свобода одного человека заканчивается там, где начинается свобода другого.

Вопросы

1. В чем заключалось расхождение во взглядах на основу творчества у древнегреческих философов Платона и Аристотеля? 
2. В чем суть установленных Аристотелем четырех составляющих художественного процесса?
3. Почему немецкий мыслитель XVIII века И. Кант не нашел точного определения художественного творчества?
4. В каком произведении А. С. Пушкин озадачился вопросом: «Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера?»
5. Что выражает художник в произведении искусства?
6. Какими качествами должен обладать человек, чтобы заниматься художественным творчеством?
7. В чем разница между научным и художественным творчеством?
8. Деятельность художника – это …….. ?
9. Каким видом творческой деятельностью Вы занимаетесь?
10. Какова, на Ваш взгляд, должна быть мера творческой свободы художника?

2. Живопись и поэзия как виды художественного творчества

Способность творчества есть великий дар природы; акт творчества в душе творящей есть великое таинство; минута творчества есть минута великого священнодействия.
В. Г. Белинский 

Поэт и живописец – художники в самом высоком и емком смысле этого слова. Поэт сконцентрирован на жизни Духа, а потому свободно оперирует такими понятиями, как время и пространство, и не случайно образ поэта ассоциируется с образом пророка – прорицателя, редко откликающегося на бытовые аспекты жизни. Живописец, напротив, материален, он обладает возможностью передать в красках и разнообразных материалах все многообразие визуального мира. Но главным объектом и целью познания поэзии и живописи является мир природы и человек с его неисчерпаемым внутренним миром. 

И притом, что поэзия, как и музыка, принадлежит к временным видам художественного творчества, а живопись – к вневременным, в системе их выразительных средств есть немало общих элементов. Прежде всего, это форма, являющаяся основой картины и стихотворного текста, ритм, который организует элементы формы в целое, и цвет, вне которого произведения двух названных видов творчества не существуют. Но «работают» эти элементы по-разному, так как в каждом виде искусства используются свои материалы и существуют свои законы организации выразительных средств. 

В художественном произведении, как в живом организме, все элементы формы образуют единую систему, своего рода «замкнутый круг взаимных отражений». Например, в стихотворении каждое слово несет частицу образного смысла, так как оно связано с другими словами системой не только прямых и обратных связей, но и отражений, рефлексий, опосредований, а потому замена хотя бы одного из них ведет к изменению смысла.

Значение системной целостности в творчестве так же значимо, как в науке или технике. Вспомним рассуждения И. Канта о физическом законе, который можно изложить словами, или передать его суть другими средствами. Но возможно ли это сделать с поэтической конструкцией тютчевского стихотворения?

Как дымный столп светлеет в вышине! –
Как тень внизу скользит неуловима!..
«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, –
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма…» .

Здесь слова в их смысловой композиции и ритмах строк так же незыблемы и неприкасаемы, как мелодии П. И. Чайковского, рисунки М. А. Врубеля и т. д. Точно так же перевод любого продукта творческой деятельности в музейную среду не допускает никаких изменений и усовершенствований его формы. Таким образом, форма является главным элементом художественного образа, наполняющего сознание человека мыслями, чувствами и переживаниями. Например, в поэзии и музыке она зависит от духовно-образного содержания произведения. В изобразительных искусствах форма тяготеет к материально-физической предметности. Она организовывает использованные художником средства художественного изображения и выражения (линия в живописи и графике, слово в лирике и романе, интонация в музыке и поэзии, цвет в живописи и кино, жест в пантомиме, танце, драматическом действии) в единое целое.

Предпочтение в искусстве тех или иных форм определяется состоянием культуры и идеологией общества, в котором живет художник, уровнем его эстетических принципов и установок. Связанная с содержанием произведения форма, как правило, консервативна и статична, а потому содержание в процессе своего развития нередко уходит вперед. Возникающее несоответствие заставляет форму меняться и приспосабливаться к содержанию, не давая ему развиваться хаотично. Примером тому – творчество художников-передвижников, которые использовали традиционный язык академического искусства для воплощения сюжетов с ярко выраженным социальным контекстом (И. Е. Репин «Бурлаки на Волге»).

Так как художественное произведение представляет особое единство идеи, чувственного и материального начал, то восприятие живописи, скульптуры, музыки, кино, поэзии не что иное, как способность человека привносить в содержание воспринимаемого произведения свой жизненный опыт, свое видение мира, свои переживания, свою оценку социально значимых событий эпохи. Без этого привнесения опыта человеческой жизни картины, скульптуры, музыка остаются эстетически неполноценными для воспринимающей их личности. Тем самым, содержание воспринимаемого человеком произведения происходит по ориентирам, заданным ему художником, но в соответствии с интеллектуальными способностями и моральными ценностями воспринимающего субъекта.

Важной составляющей творческого процесса, который включает не только создание, но и восприятие произведения искусства, является вдохновение. Не являясь прерогативой творческих личностей, вдохновение знакомо любому человеку, но оно, по меткому замечанию П. И. Чайковского, не приходит к ленивым. Сущность вдохновения раскрыл Гегель в своем труде «Эстетика». Ученый считал, что суть вдохновения «заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный, отчеканенный характер» . Развивая эту мысль, обратимся к поэтическому творчеству, образы которого в отличие от прозы не всегда поддаются визуализации. В стихотворении Ф. И. Тютчева «Поэзия» перед нами возникает именно такой образ, сотканный из «клокочущих страстей», громов, стихии, небес и бунтующего моря. В нем поэт стремится к метафорическому отождествлению явлений природы и душевной жизни человека.

Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном, пламенном раздоре,
Она с небес слетает к нам –
Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре –
И на бунтующее море
Льет примирительный елей. 

А вот как А. Н. Майков в своем стихотворении «Октава» пишет о связи поэзии с природой. 

Гармонии стиха божественные тайны
Не думай разгадать по книгам мудрецов:
У брега сонных вод, один бродя, случайно,
Прислушайся душой к шептанью тростников,
Дубравы говору; их звук необычайный
Прочувствуй и пойми… В созвучии стихов
Невольно с уст твоих размерные октавы
Польются, звучные, как музыка дубравы.  

Как в первом, так и во втором примерах визуализация созданных образов вряд ли возможна, а их восприятие зависит от способности читателя понимать заложенные в них автором смысловые контексты. 

Нередко для углубления смыслового значения изобразительного текста и художественного образа в целом авторы произведений используют метафоры и аллегории, которые являются своеобразными кодами, раскрывающими содержание произведений. 

В поэзии метафоры помогают автору раскрыть красоту природы и мир человеческих чувств. 

Я по первому снегу бреду,
В сердце ландыши вспыхнувших сил.
Вечер синею свечкой звезду
Над дорогой моей засветил.

Я не знаю, то свет или мрак?
В чаще ветер поет иль петух?
Может, вместо зимы на полях
Это лебеди сели на луг.

Хороша ты, о белая гладь!
Греет кровь мою легкий мороз!
Так и хочется к телу прижать
Обнаженные груди берез.  

Обратите внимание на использованные поэтом сравнения и метафоры: «ландыши вспыхнувших сил», «синею свечкой звезду над дорогой моей засветил», «ветер поет иль петух», «обнаженные груди берез».

Живописцы в своих работах часто используют изобразительные метафоры, благодаря которым различные предметы, обретая новые смыслы, обогащают содержание произведения. Рассмотрим несколько примеров. В картине «Жнецы» А. Г. Венецианов изображает в руках героев серпы, которые являются символом крестьянского труда, а две бабочки на руке крестьянки – знаком, свидетельствующим о поэтичности души простого человека, его близости к природе. 

 А. Г. Венецианов. Жнецы. Вторая половина 1820-х. Русский музей, Санкт-Петербург

А. Г. Венецианов. Жнецы. Вторая половина 1820-­х. Русский музей, Санкт­-Петербург

Иным смыслом наделяет изображение предметов нидерландский художник Ян ван Эйк. В картине «Чета Арнольфини» он представляет зрителю супружескую пару в окружении большого количества разнообразных и тщательно выписанных бытовых предметов, которые превращаются в изобразительные знаки, «шифрующие» обстоятельства жизни представленных в картине супругов. Так, собака у ног четы символизирует вечность, деревянные башмаки – единство брачной пары, апельсины на столе и окне – невинность, метелка на спинке кровати – чистоту, висящее на стене выпуклое зеркало – символ истинной сущности человека. Кстати, в нем отражается бытовая сценка с входящими гостями, а висящие рядом четки символизируют благочестие изображенной семьи.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон

 Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434. Фрагмент. Национальная галерея, Лондон

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434. Фрагмент. Национальная галерея, Лондон

И еще один изображенный предмет требует нашего внимания – это горящая свеча в люстре. По сложившейся в голландской живописи XV века традиции она отождествляется с присутствием Христа и бренностью жизни. Тем самым, картину мы можем прочесть как моральное напутствие молодой чете.

Если в «Чете Арнольфини» мир реальных предметов призван раскрыть смысл изображенного художником, то в цикле картин «Времена года» итальянского художника Дж. Арчимбольдо причудливо сопоставленные дары природы создают поражающие игрой творческой фантазии живописные аллегорические «портреты-натюрморты», которые ассоциировались не только с временами года, но и с основными периодами жизни человека. В живописной портретной аллегории «Лето» автор убеждает зрителя яркой визуальной характеристикой изображенных даров природы, которые адекватны содержанию произведения. Кроме того, работы Арчимбольдо являются своеобразными пособиями по визуальной грамотности и рассчитаны на внимательного зрителя, который, разглядывая эту хитроумную композицию, прочтет имя художника на воротнике «костюма» изображенного персонажа и дату создания произведения на его плече. Тем самым, в произведениях изобразительного искусства знак – это чувственно воспринимаемый предмет, который в целях коммуникации обозначает то, что не всегда видимо, углубляя смысл произведения.

Дж. Арчимбольдо. Лето. 1563. Музей истории искусства, Вена

Дж. Арчимбольдо. Лето. 1563. Музей истории искусства, Вена

Дж. Арчимбольдо. Лето. 1563. Фрагмент. Музей истории искусства, Вена

Дж. Арчимбольдо. Лето. 1563. Фрагмент. Музей истории искусства, Вена

Таким образом, благодаря фантазии художника отдельные предметы объединяются и составляют целостный, наполненный настроением образ, в котором получила отражение действительность. Как во внешнем своем проявлении, так и в своем внутреннем содержании она становится для нашего понимания объектом непосредственного созерцания. 

Но, говоря об аллегориях и знаках, отметим, что последние не всегда наглядны. Существуя за пределами материальной изобразительности, они «читаемы» и осмысляемы только в процессе восприятия произведения искусства. В качестве примера обратимся к иконе Андрея Рублева «Троица». В основу композиции этого произведения положен невидимый круг, объединяющий все изобразительные элементы иконы. Он является символом духовного единства и гармонии Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа. Зритель, осознавший смысл этого знака, устанавливает взаимосвязь с художником и проникается глубинным смыслом шедевра древнерусской живописи.

А. Рублев. Троица. 1410 – 1420-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Рублев. Троица. 1410 – 1420-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В размышлении об особенностях аллегории в поэзии обратимся к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Поэт». Героем этого стихотворения является кинжал. Вот как описывает его поэт:

Отделкой золотой блистает мой кинжал;
Клинок надежный, без порока;
Булат его хранит таинственный закал –
Наследье бранного востока.

Наезднику в горах служил он много лет,
Не зная платы за услугу;
Не по одной груди провел он страшный след
И не одну порвал кольчугу. 

Повествуя о славной истории кинжала, итогом которой стала утрата им своего боевого назначения и превращение его в украшение: «Игрушкой золотой он блещет на стене – увы, бесславный и безвредный!», Лермонтов сопоставляет разящее, призванное отстаивать справедливость оружие с поэтом. Он призывает его вырваться из плена «блесток и обмана» и вернуться к своему гражданскому назначению:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье,
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом благоговенье?

Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы,
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.

Твой стих, как божий дух, носился над толпой
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни торжеств и бед народных.

Но скучен нам простой и гордый твой язык,
Нас тешат блестки и обманы;
Как ветхая краса, наш ветхий мир привык
Морщины прятать под румяны…

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк!
Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?.. 

Говоря о выразительных возможностях поэзии, следует отметить, что ей не дано создать у нас иллюзию реальности такой же силы, как изобразительное искусство. Художник-живописец обладает природным инстинктом визуального созерцания, который близок инстинкту ребенка, то есть его наиболее примитивной природной форме, исходно связанной с ощущением собственного тела (вспомним о том, что изображение обнаженного человеческого тела долгое время считалось главной задачей художника и скульптора). В поэзии образ ценен своей чувственной наглядностью, способностью делать предмет живым и осмысленным, наделять его потаенной жизнью и душой. Поэтическая фантазия способна подобно радуге играть многообразными оттенками образа, так как для поэта все совершающееся вокруг него является поводом погрузиться в свой внутренний мир, богатый сравнениями и метафорами.

О красном вечере задумалась дорога,
Кусты рябин туманней глубины.
Изба-старуха челюстью порога 
Жует пахучий мякиш тишины.  

Как видим, поэзия оперирует яркими чувственными образами, которые, в отличие от прозы, не всегда поддаются визуализации. 
Большое значение для понимания поэзии имеет художественная речь автора. Так, если говорить о художественной речи, к которой относится поэзия, то частично она строится по тем же законам, что и повседневная речь. Но в процессе творчества поэт включает в нее специально отобранную лексику и, оформляя стихотворение ритмически, грамматически фонетически, интонационно организует психолингвистику стихотворной речи. Для углубления смыслового и интонационного значения текста в письменной речи используются графические знаки (точка, запятая и т. д.). В поэзии наряду с ними особое значение имеют метафоры, предполагающие понимание между поэтом и человеком, который воспринимает эго творчество. Например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» есть такая строка: «…Ночь тиха, пустыня внемлет богу, и звезда с звездою говорит». Ее выразительность определяется поэтической метафорой, ибо, с позиции знания, невозможно представить, как могут общаться между собой звезды, и как может «внимать» богу пустыня? И, тем не менее, нам понятен смысл стихотворения. Это понимание называется интерпретацией.  

Интерпретация художественного произведения относится к числу очень значимых когнитивных способностей личности, так как она, активизируя мысли и чувства человека, дает ему возможность пережить нечто новое. В сочетании с эстетическим восприятием интерпретация разрушает стереотипы поведенческих реакций и обогащает отношения личности с окружающей ее средой новыми качествами. Она позволяет ему превращать в субъективную действительность то, что воплощено художником (предметы, события, состояния и др.), но при этом не забывать о реальном положении вещей. Степень достигаемой субъективности различна в разных видах искусства и обусловлена отчасти внутренними причинами – материалом, из которого создано произведение, отчасти техническими приемами и их соответствием тем традиционным приемам и формам, которые наследуются исторически. 

На основе интерпретации формируется то новое, что заставляет зрителя/читателя/слушателя задуматься как над содержанием художественного произведения, так и над средствами, с помощью которых оно воплощено. Воспринимая их, мы достигаем состояния, когда логика изображенных событий или описанных явлений и состояний приобретает убедительность собственной логики воспринимающего, заставляющей его сопереживать тому, что воплощено автором в картине или поэтическом произведении. Рассматривая шедевр М. А. Врубеля «Девочка на фоне персидского ковра», мы видим, как впечатления художника от внешности девочки-подростка, красок и фактур ковра, тканей и других изображенных предметов объединены в образ, обладающий притягательной силой визуальной красоты и внутренней тревожной напряженности, волнующий зрителя недосказанностью. В этом отношении Врубель был одним из немногих живописцев, которого природа наградила адекватными поэту способностями.

Тем самым, восприятие произведения искусства заключается в его переживании читателем/слушателем/зрителем. Но следует помнить, что это состояние возможно у воспринимающего лишь в том случае, если оно аналогично или близко состоянию автора. Восприятие и оценка произведения зависит как от нашей способности пережить акт творчества (фаза сотворчества), так и интерпретировать его результат.

М. А. Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Музей русского искусства, Киев

М. А. Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Музей русского искусства, Киев

Вопросы

1. Какую роль в художественном произведении играет форма?
2. Как согласуются между собой форма и содержание произведения?
3. Что такое художественный образ?
4. Что такое метафора, и какую роль она играет в художественном произведении?
5. Приведите примеры поэтических и изобразительных метафор.
6. Какие «дары природы» использовал Дж. Арчимбольдо в аллегорическом образе Лета?
7. Что такое интерпретация произведения художественного творчества?
8. Что хотел рассказать зрителю своей картиной «Девочка на фоне персидского ковра» М. А. Врубель?
9. Назовите произведение, которое, по Вашему мнению, обладает той же сложной образностью, что и картина Врубеля «Девочка на фоне персидского ковра».

» »

Глава II. Художник и природа

1. Природа в творчестве поэта и художника

Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных.
Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии.
А. С. Пушкин

Осмысление роли природы в жизни и в художественном творчестве человека восходит к эпохам Древнего Востока и Античности. Уже в те далекие времена интерес к преобразованию природы в соответствии с замыслами художника обретает реальные черты. Вспомним о знаменитых «Висячих садах Семирамиды», считавшихся одним из семи чудес света . К сожалению, этот памятник древней культуры не сохранился, но до наших дней дошли многочисленные изображения растений на стенах древнеегипетских храмов и садов римских вилл. Так, во фрагменте росписи виллы Ливии мы видим созданный по тщательно продуманному плану сад с нишей, образованной невысокой оградой, которая подчеркивает значимость стройной темно-зеленой пинии (итальянской сосны), возле которой находится пейзажный элемент – большой камень. За оградой растут цветы и кустарники, на которых сидят птицы, а на первом плане изображена изящная деревянная решетка, как бы подготавливающая зрителя к восприятию этой «искусственной», то есть воссозданной художником природы. В замкнутом пространстве виллы она создавала ощущение духовной гармонии. Разумеется, в своих творческих фантазиях художник опирался на реальную природу (на заднем плане росписи просматривается естественный массив леса и силуэты гор). Тем самым, как в древности, так и в последующие эпохи художники рассматривали природу как:

— непревзойденного творца, к образам которого всегда устремлены их мысли; 
— мастерскую, в которой от формального копирования объектов природы художник переходит к творческому процессу, позволяющему ему переосмыслить значение окружающих нас событий и явлений;
— источник гармонии и озарения новыми идеями и образами.

Вид сада. Фрагмент росписи виллы Ливии. Ок. 30 г. до н. э. Национальный музей, Рим

Вид сада. Фрагмент росписи виллы Ливии. Ок. 30 г. до н. э. Национальный музей, Рим

Таким образом, не являясь зеркальным отражением природы и в целом действительности, произведения искусства обладают «смысловой текучестью» и многообразием трактовок. В поэзии ярким тому примером являются стихи А. С. Пушкина, создавшего первые поэтические воплощения русской природы. Автор норм современного русского литературного языка, определивший классические образцы всех литературных жанров от лирической и эпической поэзии до романа, повести и рассказа создал незабываемые по эмоциональному настрою пейзажные образы разных времен года. В стихотворении «Зимний вечер» благодаря использованным разнообразным сравнениям передано состояние тревоги и одиночества: 

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То как зверь она завоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.  

В «Зимнем утре» словно стряхнувшая с себя наваждение вечерней тревоги природа открылась поэту радостью ярких красок и эпитетов. Так, небеса у него голубые, снег лежит великолепными коврами и блестит на солнце, а комната озарена янтарным блеском: 

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.

Вся комната янтарным блеском
Озарена. Веселым треском
Трещит затопленная печь.
Приятно думать у лежанки…  

Одной из вершин пейзажной лирики Пушкина является стихотворение «Осень», которое мы рассмотрим в контексте произведений русских художников-пейзажистов, покоряющих нас яркими, запоминающимися картинами природы: 

I
 Октябрь уж наступил – уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад – дорога промерзает.
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает
В отъезжие поля с охотою своей,
И страждут озими от бешеной забавы,
И будит лай собак уснувшие дубравы. 
А вот и торжественный гимн любимому времени года и наибольшего творческого подъема поэта: 

VII
Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса –
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса… 

Эта краса будила его вдохновение, не случайно в названном стихотворении поэт восклицал: «И с каждой осенью я расцветаю вновь…». Кстати, вспомним о том, что знаменитой болдинской осенью Пушкин завершил свой роман в стихах «Евгений Онегин», а также написал «Маленькие трагедии» и много других замечательных произведений. Созданные в них образы природы помогают читателю лучше понять не только переживания героев, но и внутренний мир самого поэта, который щедро делился им с читателем, открывая тайны творческого процесса. 

IX
…Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит – то яркий свет лиет,
То тлеет медленно – а я пред ним читаю,
Иль думы долгие в душе моей питаю.

X
И забываю мир – и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем –
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.

XI
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута – и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу!.. матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны:
Громада двинулась и рассекает волны.

XII
Плывет. Куда ж нам плыть?..  

Читая эти стихи, мы невольно становимся свидетелями творческого акта, в котором вдохновение – это не всегда осознанный автором подъем энергии разума, воли, воображения и фантазии. Напоминая корабль в море, этот порыв нуждается в четком маршруте, который направляет к результату его устремлений, иначе – «Куда ж нам плыть?..». То есть образ будущего произведения оказывается не всегда ясным для самого творца. Но, очевидно, для того, чтобы стихи «свободно потекли», нужен не только творческий подъем, но и серьезная подготовка к тому процессу, когда мысли и чувства обретают ясность, а слова подчиняются нужной рифме.
 
Именно так и случилось с рассматриваемым стихотворением. Оно не только приобрело самую широкую популярность. Воспетая Пушкиным поэтическая красота русской осени и мелодика его стихов оказали большое влияние на развитие этой темы в русской музыке и живописи. Речь идет о цикле фортепианных пьес «Времена года» П. И. Чайковского, полотнах И. С. Остроухова, Е. Е. Волкова, И. И. Левитана и других мастеров кисти, в чьих работах поэтические строки обрели свою живописную плоть. 

Так в картине «Золотая осень» Остроухов увлеченно изобразил то «пышное природы увяданье», которым А.С. Пушкин восхищался в седьмой строфе стихотворения: «Унылая пора! Очей очарованье!..».

Это восхищение не оставляет и стоящего у картины зрителя, который чаще всего воспринимает «багрец и золото» деревьев, роскошь ковра из опавших листьев через пушкинские строки. Здесь, как и в широко известной «Золотой осени» И. И. Левитана, присутствует навязанный повествовательным подходом иллюстративный контекст поэзии и живописи.

Обратимся еще к одному осеннему пейзажу, который является своеобразным живописным «откликом» на стихотворение Пушкина. Это «Золотая осень» В. Д. Поленова с ее спокойным и широким разворотом пространства, обилием света, воздуха, плавными, текучими ритмами линий берегового рельефа Оки. Здесь все пронизано состоянием покоя и умиротворения, которое дает зрителю созерцание прозрачной, ясной осени, окрасившей берег реки мягкими золотистыми красками.

И.С. Остроухов. Золотая осень. 1886–1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.С. Остроухов. Золотая осень. 1886–1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 И.И. Левитан. Золотая осень. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.И. Левитан. Золотая осень. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.Д. Поленов. Золотая осень. 1893. Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова

В.Д. Поленов. Золотая осень. 1893. Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова

Сопоставляя живопись и поэзию, отметим, что в пушкинских стихах дана обобщенная характеристика любимого времени года, а в живописных полотнах мы ближе к непосредственному восприятию природы, позволяющему говорить о ее деталях. В плане поиска адекватности пушкинской характеристике осени, данной в седьмой строфе стихотворения, обратимся к картине А. И. Куинджи «Осень». В ней нет мотива той типично русской природы, которая так узнается в уже упомянутых полотнах Остроухова и Левитана с их красотой «зримых форм». Пейзаж у Куинджи скорее вымышленный, нежели списанный с натуры, а за счет обобщенных форм деревьев в глубине картины и свободно разбросанных по первому плану крупных мазков «красок осени» он обладает той декоративностью, которая свойственна пушкинскому «природы увяданью».

Картина Е. Е. Волкова «Октябрь» – иная. Она так тонко убеждает переданным состоянием тихого, напоенного прохладой осени серого дня, что ее можно рассматривать как живописный эквивалент к первой строке пушкинской «Осени»: «Октябрь уж наступил…». И действительно, березовая роща уже почти отряхнула «листы с нагих своих ветвей». Но далее развернутое описание, в которое вплетается событийность помещичьей жизни, уступает место легко «читаемому», собственно пейзажному образу картины с открывающимся сквозь оголенные ветви берез пространством реки. Общий сероватый колорит картины, построенный на сочетании теплых желтоватых оттенков опавшей листвы и холодных серых облачного неба и водной глади, как и одинокая фигура старушки с котомкой за плечами, бредущей по тропинке вдоль берега, рождает у зрителя состояние щемящей грусти. У Пушкина это состояние появляется в пятой строфе «Осени»:

Дни поздней осени бранят обыкновенно,
Но мне она мила, читатель дорогой,
Красою тихою, блистающей смиренно.
Так нелюбимое дитя в семье родной

К себе меня влечет. Сказать вам откровенно,
Из годовых времен я рад лишь ей одной,
В ней много доброго…  

Осень была любимым временем года и для великого русского пейзажиста И. И. Левитана, который, наследуя лучшие традиции отечественной пейзажной живописи, дал ей новое содержание, суть которого в поиске исполненного глубоких мыслей и чувств образа русской природы. «Ищите общее, – говорил он, – живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами». Осени художник посвятил десятки картин, среди которых есть два противоположных произведения – это созвучная картине Остроухова, насыщенная яркими красками уже упомянутая «Золотая осень» и небольшая, напоминающая живописный этюд картина «Сумерки. Луна». Сравнение двух названных произведений дает представление о поиске того главного, к чему стремился художник всю свою творческую жизнь, – постижения природы в ее различных состояниях. В «Сумерках» Левитану удалось поставить на первое место именно переходное состояние природы. Примечательно, что время года, а в картине изображен осенний пейзаж, не включено в ее название. Причина этой ситуации кроется в том, что Левитан решал здесь не столько задачу воспроизведения конкретного пейзажного мотива, сколько передачи состояния засыпающей природы. Вот почему повествовательность уступает в картине место обобщению. Переживая тонко подмеченное художником состояние тишины, зритель видит, что вода и небо написаны художником в виде двух больших, почти одинаковых по цвету плоскостей, и лишь деревья и осока у берега обозначены приглушенными тонами красок осени.

А.И. Куинджи. Осень. Этюд. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.И. Куинджи. Осень. Этюд. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Е.Е. Волков. Октябрь. 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Е.Е. Волков. Октябрь. 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.И. Левитан. Сумерки. Луна. 1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.И. Левитан. Сумерки. Луна. 1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Наш разговор об адекватном поэзии Пушкина изображении осени в живописи не будет полным без анализа картины В. Е. Попкова «Осенние дожди», в которой художник стремился постичь не стихи, являющиеся продуктом творческого процесса; или Пушкина, как свидетеля и летописца своей эпохи. Нет, его привлекал образ Пушкина-поэта. Вспомните, как в десятой и одиннадцатой строфах «Осени» описывается состояние творческого вдохновения: «И забываю мир – и в сладкой тишине…».

В картине Попкова внимание зрителя сразу притягивает силуэт прислонившегося к колонне крыльца дома в Михайловском Пушкина. Его закрытые глаза подчеркивают то обостренное состояние, когда душа «стесняется лирическим волненьем», аккумулирующим ее творческую энергию слиянием с дождливой русской осенью. Художник характеризует облик поэта скупыми средствами, внутренняя динамика образа передана заостренными чертами изображенного в профиль лица, зябкой позой, тронутой ветром полой сюртука. Пейзаж в картине, с долиной реки Сороть, которая открывается с крыльца дома в Михайловском, далек от аналогий со стихами поэта. Он написан общими планами в разбеленной, напоминающей старинные гобелены цветовой гамме, и в этом его условность. Попков не стремился к точной передаче природы, ибо он, художник XX века, проецирует свое представление о Пушкине-поэте и месте природы в его творчестве.  

Картина «Осенние дожди» является уникальным примером творческой импровизации Попкова на тему Пушкина-поэта, позволившей художнику погрузится в мир собственных переживаний и сопоставлений . 

Уйдя от закрепившихся в сознании потомков образов поэта, он создал картину-размышление, в которой выразил свое отношение художника и человека к одному из столпов русской культуры и в то же время представление о хрупкости и беззащитности художника перед окружающим его миром.

В.Е. Попков. Осенние дожди. Пушкин. 1974. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.Е. Попков. Осенние дожди. Пушкин. 1974. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Как видим, результативность творческого процесса зависит от способностей, одаренности и таланта художника, его умения получить, удержать в памяти и осмыслить впечатления от соприкосновения с окружающим миром и художественным наследием. В контексте сказанного обратимся еще к одному известному стихотворению А. С. Пушкина «К морю» («Прощай, свободная стихия!..»), в котором поэт делится с читателем впечатлениями от встречи с морской стихией, поразившей его своей красотой и «говором волн». 

Прощай же, море! Не забуду
Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.

В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн…  

Это стихотворение вызвало к жизни известную картину «Пушкин на берегу моря». Ее авторы И. Е. Репин (он писал фигуру поэта) и И. К. Айвазовский (морской пейзаж) стремились к созданию художественного образа, в котором поэт и морская стихия слились бы в романтическом порыве. Следует отметить, что в творчестве Айвазовского многое было связано с поэзией А. С. Пушкина. В своей «Автобиографии» и переписке он не раз возвращался к воспоминаниям о нем, а что касается живописи, то, в общей сложности, художник около десяти раз писал поэта. Правда, все эти изображения не являлись, в буквальном смысле, его портретами. Для Айвазовского Пушкин существовал в эпизодах его жизни и в тесной связи с Крымом и Черным морем, то есть с тем местом, «… где море вечно плещет». Тем самым, написанная совместно с Репиным картина не должна была стать исключением из этого правила. Однако патетика стихов Пушкина не нашла адекватного ей живописно-пластического выражения. Свободная стихия моря оказалась слишком самостоятельной во впечатляющем реализме ее воплощения. Не случайно Репин, считая главным в этом произведении морской пейзаж Айвазовского, говорил о себе, что он «удостоился намалевать в нем фигурку», в которой за внешним сходством не оказалось содержательной глубины.

И. К. Айвазовский, И. Е. Репин. Прощание А. С. Пушкина с морем. 1877. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург

И. К. Айвазовский, И. Е. Репин. Прощание А. С. Пушкина с морем. 1877. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-­Петербург

Такая неадекватность поэтического текста визуальному образу подтверждает тот факт, что наделенное высокой духовно-эстетической значимостью содержание не всегда поддается материализации. Дело в том, что восприятие поэзии требует от человека способности не только понимать форму стихотворного произведения, но и привносить в его содержание свое видение мира, свой жизненный опыт и переживания, оценку изображаемой исторической личности, либо значимых событий эпохи, в которой живет поэт. 

Рассматривая поэзию как «искусство образного выражения мысли в слове» , отметим, что речь в ней организуется ритмическим построением слов в условиях их взаимодействия с рифмой, соотношением ритмических и синтаксических строений, фонетикой стихотворной речи, что и создает тончайшие оттенки художественного смысла, которые невозможно воплотить иным способом. 

В живописи «художественная речь» произведения организуется расположением форм изображенных предметов, ритмом мазков и цветовых пятен на плоскости холста, семантикой изображенных предметов. Однако, как видим, не всегда пробужденные творческой фантазией поэта образы, чувства и мысли находят адекватное отражение в живописной форме. Вот и в данном случае материал победил форму. Ибо форма – это то, что преобразуется художником в соответствии с его творческим замыслом.

Вопросы:

1. Чем является природа для художника?
2. За что А. С. Пушкин любил осень?
3. Какая из картин русских художников на тему осени нравится Вам больше и почему?
4. Сравните «Золотую осень» И. С. Остроухова и одноименную картину И. И. Левитана и выявите отличия.
5. Что означает фраза И. И. Левитана «Ищите общее – живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами»?
6. Какое из живописных полотен, посвященных А. С. Пушкину, Вам ближе всего? 
7. Есть ли историческая достоверность в картине В. Е. Попкова «Осенние дожди» и в чем она? 
8. Какие чувства и переживания воплощены в картине И. Е. Репина и И. К. Айвазовского «Пушкин на берегу моря»?
9. Какими средствами организуется «художественная речь» в поэзии?
10. Назовите выразительные средства живописи.

2. Выразительная сила слов и красок в творчестве М. Ю. Лермонтова

Великие души подобны горным вершинам. На них обрушиваются вихри, их обволакивают тучи, но дышится там легче и привольнее. Свежий и прозрачный воздух очищает сердце от всякой скверны, а когда рассеиваются тучи, с высоты открываются безграничные дали и видишь все человечество…
Р. Роллан

М. Ю. Лермонтов принадлежит к числу тех редких художников, у которых поэтическое воображение сочетается со способностью видеть природу так, как ее видит живописец. В этом синтезе мыслительного и видимого чувство красоты соединилось с безраздельной любовью к природе, которая была для него средством выражения внутреннего мира, источником не только вдохновения, но и духовной свободы.

В своей речи, посвященной пятидесятилетию со дня смерти М. Ю. Лермонтова, поэт и критик И. Ф. Анненский отмечал: «Стихия поэта – природа и духовная независимость… Как искусство, поэзия имеет три характерных черты: во-первых, она универсальна – на пир поэзии придет и царь, и убогий, и старый, и малый, и слепой и глухой – для глухого поэзия будет живописью, для слепого – музыкой; во-вторых, поэзия дает чисто интеллектуальные впечатления; она не дает непосредственного наслаждения, как музыка и скульптура; чтобы наслаждаться ею, надо думать; в-третьих, поэзия есть самое субъективное из искусств. Живописец дает картину, музыкант – сонату, создания, объективно познаваемые и объективно прекрасные. Поэт отдает нам с произведением свою душу…» . 

В той же речи Анненский отметил особенное, «педагогическое обаяние» лермонтовской поэзии, в которой художественное слово является образом, а поэзия, прежде всего, искусством. Критик называет поэта человеком особой породы, а его провиденциальное (т. е. божественное) назначение видит в переживании сложной внутренней жизни, в беспокойном и страстном искании красоты, которая и должна заключать в себе истину. Разумеется, эти искания проходили в столкновениях с реальностью, что рождало страдание.

Я жить хочу! хочу печали
Любви и счастию назло;
Они мой ум избаловали
И слишком сгладили чело.
Пора, пора насмешкам света
Прогнать спокойствия туман;
Что без страданий жизнь поэта?
И что без бури океан?
Он хочет жить ценою муки,
Ценой томительных забот.
Он покупает неба звуки,
Он даром славы не берет. 

Это страдание поэт испытал в ссылке на Кавказ в 1837 году, куда он был отправлен за стихотворение «Смерть поэта», написанное на гибель А. С. Пушкина . Именно там, постигая романтическую красоту природы горного края, он раскрылся и как поэт, и как художник. «Синие горы Кавказа, –восклицал Лермонтов, – приветствую вас! Вы взлелеяли детство мое, вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе. Престолы природы, с которых как дым улетают громовые тучи, кто раз лишь на ваших вершинах Творцу помолился, тот жизнь презирает, хотя в то мгновенье гордится он ею!» . Визуальным отражением этого преклонения перед величием и красотой Кавказа стал пейзаж «Крестовая гора».

М. Ю. Лермонтов. Крестовая гора. 1837. Государственный музей М. Ю. Лермонтова, Пятигорск

М. Ю. Лермонтов. Крестовая гора. 1837. Государственный музей М. Ю. Лермонтова, Пятигорск

В письме своему другу С. Раевскому поэт, описывая впечатления от видов, которые открылись ему с вершины горы, резюмировал: «так сидел бы да смотрел целую жизнь». Эту картина созвучна его переводу стихотворения «Из Гете», в котором создан поэтический образ горных вершин, навеянный торжественной красотой и величием Кавказских гор.

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога, 
Не дрожат листы…
Подожди немного, 
Отдохнешь и ты! 

Обратим внимание на особую роль цвета не только в живописных работах поэта, но и в его стихах. Вот несколько примеров. Стихотворение 

«Парус»:

Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном? 

«Русалка»:

Русалка плыла по реке голубой,
Озаряемой полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны. 

«Памяти А. И. Одоевского»:

И мрачных гор зубчатые хребты…
И вкруг твоей могилы неизвестной
Все, чем при жизни радовался ты,
Судьба соединила так чудесно.
Немая степь синеет, и венцом
Серебряным Кавказ ее объемлет;
Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет,
Как великан, склонившись над щитом,
Рассказам волн кочующих внимая,
А море Черное шумит не умолкая. 

При этом любимые «персонажи» лермонтовской поэзии – облака и тучи – окрашены в золотой, черный, лиловый, белый, синий, багряный, огненный и т. д. цвета. Природа у Лермонтова живет своей особой жизнью, а потому – утесы простирают объятья или плачут, тучка «весело играет по лазури», сосна грезит о пальме и т. д. Анализируя творчество поэта, Анненский констатирует, что именно наблюдение над жизнью природы заставляло поэта внимательнее и глубже вглядываться в душевный мир человека и сопоставлять с ним ее образы. В поэме «Демон» Лермонтов восхищается тем, как облака бродят волокнистыми и вольными стадами:

Средь полей необозримых
В небе ходят без следа
Облаков неуловимых
Волокнистые стада. 
А в «Тучках небесных» он с горечью восклицает:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы будто как я же, изгнанники, 
С милого севера в сторону южную.
Кто же вас гонит: судьбы ли решение?
Зависть ли тайная? злоба ль открытая?
Или на вас тяготит преступление?
Или друзей клевета ядовитая?
Нет, вам наскучили нивы бесплодные…
Чужды вам страсти и чужды страдания;
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания. 

В природный образ вложена глубокая дума об одиночестве, ставшем отражением сложного внутреннего мира поэта и его непростых отношений с окружением. Вспомним стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен…», в котором он называет родные места «царством дивным». Это царство значимо той таинственной красотой, которая открывается только чуткому сердцу одинокого поэта:

Зеленой сенью трав подернут спящий пруд,
А за прудом село дымится – и встают
Вдали туманы над полями.
В аллею темную вхожу я; сквозь кусты
Глядит вечерний луг, и желтые листы
Шумят под робкими шагами. 

«Одиночество» сосны, тихий «плач» покинутого тучкой одинокого старого утеса, оторванный от ветки, не знающий сна и покоя «до срока созревший» листок – все это круг лермонтовских олицетворений мятущейся души, которые он развивает и в других своих произведениях. Так, герой его поэмы «Мцыри» перед смертью пожелал оказаться в саду, в том месте, «где цвели акаций белых два куста…», и где он, думая о любви, найдет примирение с судьбой. И сам поэт в поисках гармонии нередко персонифицирует природу в образы одиноко стынущей «на севере диком» сосны, утеса, от которого умчалась «тучка золотая», одиноко белеющего «в тумане моря голубом» паруса и т. д. 

В последний год своей жизни Лермонтов пишет стихотворение «Выхожу один я на дорогу», в котором образ природы обретает символическое значение. Уже в первой его строфе «…Ночь тиха, пустыня внемлет богу, и звезда с звездою говорит…» поэт наделил образ ночи такой вселенской глубиной, в которой земля и небо существуют как космическое целое, которое в воображении читателя создает яркую художественную картину, образованную пейзажными характеристиками ночи, пустыни и звезд. И в этом случае произведение Лермонтова, написанное им от собственного имени, выходит за рамки авторских впечатлений. В созданном поэтом образе сочетается единичное и общее, вселенское и человеческое – все то, что позволяет ему свободно оперировать такими понятиями, как время и пространство, но не ощущением, а лишь стремлением к гармонии между человеком и природой, мир которой разделен на небо и землю. И если земля воплощает все конечное, преходящее и временное, то небо – вечность: 

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит. 

Собственно, дорога, на которую выходит герой, и есть жизнь, а кремнистый путь – это образное воплощение судьбы не только поэта, но и каждого человека, ищущего понимания у современников, но находящего лишь трагическое одиночество. 

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом… 
Что же мне так больно и так трудно? 
Жду ль чего? жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя! 
Я б хотел забыться и заснуть! 

Обратите внимание на перекличку встречающихся в этих четверостишиях вопросов и ответов: «Жду ль чего? жалею ли о чем? Уж не жду от жизни ничего я, и не жаль мне прошлого ничуть». Несмотря на безнадежность («Что же мне так больно и так трудно»), они подчеркивают стремление к жизни, которое испытывает поэт, он продолжает жаждать любви, через которую надеется обрести гармонию с природой. 

Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть, 
Чтоб в груди дремали жизни силы, 
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел, 
Надо мной чтоб, вечно зеленея, 
Темный дуб склонялся и шумел. 

В том же 1841 году Лермонтов написал стихотворение «Родина», в котором выражено пронзительное чувство любви к Отчизне. Поэт уходит от метафор и сравнений, его речь становится чистой и прозрачной, как любимый им горный воздух:

Люблю отчизну я, но странною любовью!
Не победит ее рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
Но я люблю – за что, не знаю сам –
Ее степей холодное молчанье,
Ее лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек ее, подобные морям;
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,

Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.
Люблю дымок спаленной жнивы,
В степи ночующий обоз
И на холме средь желтой нивы
Чету белеющих берез.
С отрадой, многим незнакомой,
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно;
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков. 

Как пишет Анненский: «К этой природе, спокойной и могучей (на “милый север”) стремился поэт от пережитых им бурь и потоков Кавказа. Может быть, он открыл бы нам в ней, в нашей природе, новые художественные тайны. Но творцу угодно было отозвать его в лучший мир. Говорят, что во время дуэли, под дулом пистолета, у него было веселое лицо. Жалеть ли о нем? Может быть,

Он слышит райские напевы –
Что жизни мелочные сны!..» 

Подводя итог сказанному, сделаем вывод. Основным результатом влияния лермонтовской поэзии на слушателя является превращение содержания поэтического произведения в субъективную (внутреннюю) реальность читателя/слушателя, воспринимаемую им на фоне его собственных жизненных обстоятельств.

Лермонтовская тема одиночества нашла свое отражение в творчестве русских художников-пейзажистов второй половины XIX века. Именно в это время пейзаж обретает свои национальные черты и ту одухотворенность, которая была свойственна русской поэзии. Даже по тематике полотна художников той поры нередко перекликаются с названием стихов. Например, у А. С. Пушкина и художника Л. Л. Каменева есть произведения под названием «Зимняя дорога». Вспомним и о Первой симфонии П. И. Чайковского «Зимние грезы», сочиненной в том же, что и картина Каменева, 1866 году. Воплощенный в ней образ зимней дороги был навеян не только жизненным опытом композитора, но и художественными впечатлениями от поэзии и посещения выставок. В одном из писем родным он сообщал о понравившейся ему картине, изображавшей большую дорогу зимой. Возможно, эту картину он и воспринял как своего рода иллюстрацию к первой части упомянутой симфонии, названной «Грезы зимнею дорогой».

Л. Л. Каменев. Зимняя дорога. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Л. Л. Каменев. Зимняя дорога. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Большой интерес в рамках нашего рассуждения представляют картины М. К. Клодта «Лесная даль в полдень» и И. И. Шишкина «Среди долины ровныя…». Сопоставив эти полотна, мы увидим, что их «героями» являются грусть и раздолье большой дороги, неоднократно воспетые в народных песнях и произведениях литературы. Картина М. К. Клодта сочетает пространственность русской природы (она передана уходящими к высокой линии горизонта горизонтальными планами) с присущей ей поэтической грустью. Изображение сосны в левой части картины создает ощущение одиночества, подчеркнутое убегающей вдаль дорогой. Примечательно, что произведение М. К. Клодта станет прообразом картины И. И. Шишкина «Лесные дали» с тем отличием, что, потеряв свое смысловое значение, мотив одинокой сосны станет лишь частью величественного пейзажа. 
Этот же прием использован Шишкиным и в картине «Среди долины ровныя…», написанной на стихотворение поэта, переводчика и критика А. Ф. Мерзлякова «Одиночество». Это стихотворение получило такую большую популярность, что превратилось в народную песню .

Среди долины ровныя,
На гладкой высоте,
Цветет, растет высокий дуб
В могучей красоте.

Высокий дуб, развесистый,
Один у всех в глазах;
Один, один, бедняжечка,
Как рекрут на часах. 

Обращение Шишкина к этому произведению было связано с личной трагедией художника – смертью жены. Поэт вспомнил стихотворение Мерзлякова, увидев однажды в поле могучий одинокий дуб. Это впечатление и легло в основу картины «Среди долины ровныя…», которая стала пейзажным автопортретом художника. Успех картины у зрителей был огромен, однако, их привлекло не столько выраженное в песне настроение печали, сколько свойственная картине созерцательность и внимание к деталям пейзажа. Очевидно, что проявление бессознательного у поэта оказалось ярче, чем у художника. Тем самым, мы еще раз убедились в том, не следует сужать содержание поэтического образа до его зрительного эквивалента. 
Правда, есть примеры, когда художник, создавая картину, сознательно подчиняет ее образность поэтическому тексту. Речь идет о стихотворении М. Ю. Лермонтова «Не севере диком», ставшем его вольным переводом стихотворения немецкого поэта Г. Гейне «Сосна стоит одиноко» . Изменив смысл и название оригинала, Лермонтов сделал содержанием своего произведения не разлуку влюбленных, а трагедию одиночества.

На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет. 

Это стихотворение и было выбрано Шишкиным для иллюстрации собрания сочинений, которое готовилось к 50-летию со дня гибели Лермонтова . Картина «На севере диком…», появившаяся в результате его работы над рисунками по мотивам стихотворений поэта «Сосна» и «Родина», стала ярким примером попытки визуализации поэтического текста. Однако тонкость его настроения затмила подчеркнутая материальность природы.

М. К. Клодт. Лесная даль в полдень. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

М. К. Клодт. Лесная даль в полдень. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И. И. Шишкин. Среди долины ровныя… 1883. Музей русского искусства, Киев

И. И. Шишкин. Среди долины ровныя… 1883. Музей русского искусства, Киев

И. И. Шишкин. Лесные дали. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И. И. Шишкин. Лесные дали. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И. И. Шишкин. На севере диком. 1883. Музей русского искусства, Киев

И. И. Шишкин. На севере диком. 1883. Музей русского искусства, Киев

Вопросы

1. В чем, на Ваш взгляд, заключается универсальность поэзии?
2. Почему критик И. Ф. Анненский называет лермонтовскую поэзию «прежде всего искусством»?
3. Соотнесите пейзаж М. Ю. Лермонтова «Крестовая гора» со стихотворением «Горные вершины» и найдите сходство и различие в их содержании.
4. Прочтите поэму М. Ю. Лермонтова «Мцыри» и выпишите приведенные в ней поэтом определения цвета.
5. Назовите произведения М. Ю. Лермонтова, в которых тема одиночества выражена, на Ваш взгляд, особенно ярко.
6. Что Вас привлекает в пейзажных полотнах русских художников второй половины XIX века?
7. Назовите элементы природы, использованные в известных Вам произведениях русских художников, которые подчеркивают состояние одиночества. 
8. Знаете ли Вы примеры адекватного соответствия поэтического и изобразительного образов?

Глава III. Мир природы, поэзии и любви в творчестве Ф. И. Тютчева и А. А. Фета

1. Образы природы в поэзии Ф. И. Тютчева и А. А. Фета 

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
Ф. И. Тютчев 

Русская лирическая поэзия второй половины XIX века бережно сохраняет то лучшее, что было заложено в нее творчеством поэтов предшествующего периода и, конечно, А. С. Пушкиным и М. Ю. Лермонтовым. Речь идет о Ф. И. Тютчеве, в творчестве которого красота поэтических образов сочетается с глубиною мысли и остротой философских обобщений. Она в проникновенных описаниях природы, в придании ей способности подобно человеку чувствовать, радоваться и грустить. Вспомним знакомое с детства, близкое пушкинскому восприятию природы стихотворение Тютчева «Сияет солнце, воды блещут…», в котором соединены радость торжества природы и нежная грусть влюбленного человека.

Сияет солнце, воды блещут,
На всем улыбка, жизнь во всем,
Деревья радостно трепещут,
Купаясь в небе голубом.

Поют деревья, блещут воды,
Любовью воздух растворен,
И мир, цветущий мир природы,
Избытком жизни упоен.

Но и в избытке упоенья
Нет упоения сильней
Одной улыбки умиленья
Измученной души твоей… 

Природа – часть внутреннего мира Тютчева, а потому ее образы наделены качествами живого существа. Не случайно в его стихотворении «Весенние воды», олицетворяющем пробуждение природы, ручьи «бегут и блещут, и гласят»:

Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят –
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут, и гласят…

Они гласят во все концы:
«Весна идет, весна идет,
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперед!

Весна идет, весна идет,
И тихих, теплых майских дней
Румяный, светлый хоровод
Толпится весело за ней!..» 

В «Осеннем вечере» картина природы полна не только трепетного дыхания уходящего дня, но и грусти от того, что природа увядает под холодным дыханием приближающейся зимы.

Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть!..
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Багряных листьев томный, легкий шелест,
Туманная и тихая лазурь
Над грустно-сиротеющей землею
И, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою,
Ущерб, изнеможенье – и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья! 

Сравнивая увядающую природу с измученной человеческой душой, поэт с удивительной точностью передает контрастную красоту осени, вызывающую одновременно и восхищение, и грусть. Обратите внимание на смелые и точные эпитеты: «зловещий блеск и пестрота дерев», «грустно сиротеющая земля», «…кроткая улыбка увяданья», «божественная стыдливость страдания», которые объединяют стихотворение Тютчева с пушкинской «Осенью», где «унылая пора» сравнивается с кроткой и прекрасной в своей болезни «чахоточной девой». Но Тютчеву близки и другие настроения, когда «сладко дремлет сад темно-зеленый», гром, «резвяся и играя, грохочет в небе голубом», «зима недаром злится» и т. д. 

Подобно М. Ю. Лермонтову Тютчев любит небо, которое было для него символом устремленности к вечности, приобщения к красоте высшего откровения даже в трагические минуты жизни. 

А там, в торжественном покое, 
Разоблаченная с утра, 
Сияет Белая гора, 
Как откровенье неземное.

Здесь сердце так бы все забыло, 
Забыло б муку всю свою, 
Когда бы там – в родном краю – 
Одной могилой меньше было…  

Но, в то же время, как и свойственно поэту-романтику, он подвержен противоречивым настроениям, а потому пишет о вечном противостоянии человека и природы, о невозможности поэта слиться с тем «общим хаосом», который звучит в ней, и тем самым испытать состояние гармонии. Порой, не чувствуя желанной близости к природе, Тютчев стремится «слиться с беспредельным». В стихотворении «Как хорошо ты, о море ночное…» мы читаем:

Как хорошо ты, о море ночное, –
Здесь лучезарно, там сизо-темно…
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит, и дышит, и блещет оно…

На бесконечном, на вольном просторе
Блеск и движение, грохот и гром…
Тусклым сияньем облитое море,
Как хорошо ты в безлюдье ночном!

Зыбь ты великая, зыбь ты морская,
Чей это праздник так празднуешь ты?
Волны несутся, гремя и сверкая,
Чуткие звезды глядят с высоты.

В этом волнении, в этом сиянье,
Весь, как во сне, я потерян стою –
О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою… 

Так, нередко попытка человека разгадать тайну природы приводит его к гибели, а поэта к тяжелому сомнению: 

Природа – сфинкс. И тем она вернее
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней. 

Сопоставлением природы и сфинкса поэт подтверждает непостижимость природы, а отсюда страх перед тем, что над ней не властно «духа мощного господство».

В отличие от Ф. И. Тютчева, которому более свойственно отношение к природе с позиций разума, т. е. через ощущение и счастье общения с ней и трагический разлад, поэзия А. А. Фета воплощает чувственное восприятие мира. Природа для него является естественной средой жизни и творчества. «Всесильная природа» – центральный образ поэзии Фета. Это не пейзажи, не картины природы, не «фон», на котором возникает лирическая исповедь героя, не «оболочка зримая». Жизнь самой природы и все, что происходит в душе человека при ее непосредственном участии, – постоянные мотивы поэзии Фета, его главное художественное открытие. Именно об этом говорит Тютчев в своем поэтическом обращении к Фету:

Великой Матерью любимый,
Стократ завидней твой удел –
Не раз под оболочкой зримой
Ты самое ее узрел… 

Лирический герой Фета воспринимает отношения человека с природой всегда гармонически. Ее красота дает ему ощущение полноты и радости бытия. Это самоощущение «первооткрывателя природы» наделяет стихи Фета непосредственностью впечатлений, как, например, в стихотворении «Весенний дождь»:

И что-то к саду подошло,
По свежим листьям барабанит. 

Лирика Фета – это вселенная красоты, в которой природа занимает важнейшее место, что и нашло свое отражение в его стихотворных циклах «Весна», «Лето», «Осень», «Снега»… Поэтическим зарисовкам его пейзажей свойственна импрессионистичность восприятия. Вглядываясь в природу, Фет изображает ее по мгновенно схваченному впечатлению:

Растут, растут причудливые тени,
В одну сливаясь тень…
Уж позлатил последние ступени
Перебежавший день.

Что звало жить, что силы горячило –
Далеко за горой.
Как призрак дня, ты, бледное светило,
Восходишь над землей.

И на тебя, как на воспоминанье
Я обращаю взор…
Смолкает лес, бледней ручья сиянье,
Потухли выси гор;

Лишь ты одно скользишь стезей лазурной;
Недвижно все окрест…
Да сыплет ночь своей бездонной урной.
К нам мириады звезд. 

В историю русской поэзии Фет вошел и как мастер любовной лирики. Его знаменитое стихотворение «Шепот, робкое дыханье…» передает картину любовного свидания, в котором природа, становясь участницей жизни влюбленных, придает их чувствам особую трепетность. 

Шепот, робкое дыханье, 
Трели соловья, 
Серебро и колыханье 
Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени, 
Тени без конца, 
Ряд волшебных изменений 
Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы, 
Отблеск янтаря, 
И лобзания, и слезы, 
И заря, заря!.. 

Подобная откровенность чувства вызвала неоднозначную оценку этого стихотворения современниками. Среди его критиков было немало тех, кто называл стихи поэта бессодержательными и банальными (в их числе были Н. А. Добролюбов, поэт Д. Д. Минаев). Их раздражало простое, через запятую, перечисление очень личных впечатлений поэта. Но были и другие мнения. Известный критик В. П. Боткин писал: «…является поэт с невозмутимою ясностью во взоре, с незлобивою душою младенца, который каким-то чудом прошел между враждующими страстями и убеждениями, не тронутый ими, и вынес в целости свой светлый взгляд на жизнь, сохранил чувство вечной красоты…» . 

Возвращаясь к образам природы в творчестве Фета и Тютчева, отметим роднящие их мотивы природных стихий. Прежде всего, это звезды, море и огонь, в которых наиболее ярко проявляются могущество и тайна природы, ее величие и сила. Сопоставим особенности восприятия поэтами звездного неба. У Тютчева оно описывается с позиций поэта-философа:

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь – и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит 
В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, –
И мы плывем, пылающею бездной 
Со всех сторон окружены. 

Выразительность этих стихов поразила Н. А. Некрасова, который писал, что, читая их, чувствуешь невольный трепет.

У Фета восприятие природы сопряжено скорее не с рассуждением о торжестве мирозданья, а с восторгом человека, которому внезапно открылось величие звездного неба:

На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
И хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал.

Земля, как смутный сон немая,
Безвестно уносилась прочь,
И я, как первый житель рая,
Один в лицо увидел ночь.

Я ль несся к бездне полуночной,
Иль сонмы звезд ко мне неслись?
Казалось, будто в длани мощной
Над этой бездной я повис.

И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону. 

Как видим, наряду с общими мотивами поэтов объединяет сходное отношение к природе, как к носительнице высшей мудрости, гармонии и красоты. Называя природу «Великой Матерью», Тютчев восклицает: 

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык… 

У Фета природа очеловечена так, как ни у кого из его предшественников. Цветы у него улыбаются, звезды молятся, пруд грезит, березы ждут, ива «дружна с мучительными снами». А вот как «откликается» природа на чувство поэта:

Какая ночь! На всем какая нега!
Благодарю, родной полночный край!
Из царства льдов, из царства вьюг и снега
Как свеж и чист твой вылетает май!

Какая ночь! Все звезды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь.

Березы ждут. Их лист полупрозрачный
Застенчиво манит и тешит взор.
Они дрожат. Так деве новобрачной
И радостен и чужд ее убор.

Нет, никогда нежней и бестелесней
Твой лик, о ночь, не мог меня томить!
Опять к тебе иду с невольной песней,
Невольной – и последней, может быть. 

Отдавая дань восхищения свежести и непосредственности фетовскому восприятию природы, С. Я. Маршак говорил, что его стихи вошли в русскую природу чудесными строками о весеннем дожде, о полете бабочки, проникновенными пейзажами. Тем самым, поэзия Фета убеждает нас в том, что к таинственной жизни природы может быть причастен лишь человек, находящийся на высшей точке духовного подъема:

Я тебе ничего не скажу, 
И тебя не встревожу ничуть, 
И о том, что я молча твержу, 
Не решусь ни за что намекнуть.

Целый день спят ночные цветы, 
Но лишь солнце за рощу зайдет, 
Раскрываются тихо листы, 
И я слышу, как сердце цветет.

И в больную, усталую грудь 
Веет влагой ночной… я дрожу, 
Я тебя не встревожу ничуть, 
Я тебе ничего не скажу.  

Характеризуя творчество Фета, критик В. П. Боткин писал: «Но мы забыли еще указать на особенный характер произведений г. Фета: в них есть звук, которого до него не слышно было в русской поэзии, – это звук светлого, праздничного чувства жизни. В картинах ли природы, в движениях ли собственного сердца, но постоянно чувствуется у него звук этот, чувствуется, что жизнь отзывается в них с светлой, ясной стороны своей, в какой-то отрешенности от всех житейских тревог, отзывается тем, что в ней есть цельного, гармонического, восхитительного, именно тем, чем она есть высочайшее блаженство» . 

Подводя итог краткому и избирательному анализу русской поэзии на примере творчества Тютчева и Фета, отметим, что этим авторам была свойственна тонкая связь мира человеческих чувств и проникновенной пейзажной лирики, подчеркнутая ярко выраженной творческой индивидуальностью авторов.

Вопросы

1. В чем сходство и отличие восприятия природы у А. С. Пушкина и Ф. И. Тютчева?
2. Сопоставьте настроения пушкинской «Осени» и «Осеннего вечера» Ф. И. Тютчева и определите их отличие.
3. В каком стихотворении Тютчев стремится «слиться с беспредельным»?
4. Каково значение в творчестве Тютчева образа неба? 
5. Почему Тютчев сравнивал природу со сфинксом? 
6. Какая фраза в стихотворении А. А. Фета «Растут, растут причудливые тени» является для вас ключевой? 
7. Какое впечатление произвело на Вас стихотворение Фета «Шепот, робкое дыханье…»?
8. В чем особенности творческой индивидуальности Тютчева и Фета?

2. Поэзия пейзажа в творчестве художников-передвижников

Есть в русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаенной печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,
Холодная высь, уходящие дали…
К. Д. Бальмонт

Становление пейзажной живописи в разнообразии времен года и постоянных обновлений, происходящих в природе в разное время суток, осуществлялось на основе академического опыта, который художники получали, обучаясь в Петербургской Академии художеств и Московском Училище живописи ваяния и зодчества. Традиции этих школ они сочетали с опытом работы на натуре, что отвечало задачам формировавшегося тогда реалистического направления.

Появление пейзажа как жанра было связано в русском искусстве пушкинской поры с творчеством С. Ф. Щедрина, который первым из отечественных художников стал писать этюды маслом на природе, определив тем самым новое понимание «натуры». В его ранней картине «Вид с Петровского острова в Петербурге» главным объектом внимания является не внешнее действие группы людей у моста, а жизнь природы. Позже Щедрин отправился в Италию, ставшую его второй родиной, где создал немало замечательных пейзажей. Среди них виды Древнего Рима, а затем и Неаполя с его набережными, садами и гротами. Особенно Щедрина увлекало море с его бесконечной изменчивостью, богатством и игрой цветовых и световых эффектов. В небольшой картине «Берег Сорренто с видом на Капри» в движении облаков, дождевых полосах, бликах света художнику удалось передать вечную жизнь природы.

С. Ф. Щедрин. Вид с Петровского острова в Петербурге. 1811. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С. Ф. Щедрин. Вид с Петровского острова в Петербурге. 1811. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С. Ф. Щедрин. Берег в Сорренто с видом на Капри. 1826. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С. Ф. Щедрин. Берег в Сорренто с видом на Капри. 1826. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В те же годы в России формировалось творчество А. Г. Венецианова и его школы. Самодеятельный художник нашел вдохновение в своем имении Сафонково в Тверском крае. Но образность первых пейзажей учителя и его учеников была скована робким отношением к природе и, может быть, потому художник ласково называл их «картиночками». Природа в них была фоном для представления зрителю обаятельных крестьянских девушек и парней. Исключением среди этих полотен стала картина «Спящий пастушок» с изображением полной покоя и тишины холмистой равнины с пожелтевшим жнивьем, речкой в пологих берегах, одинокими елями. Здесь была сделана попытка передать обаяние незатейливого русского пейзажа через состояние главного персонажа картины и природы. Активно использовал пейзажные фоны в своих жанровых картинах и В. Г. Перов. В его известных полотнах «Проводы покойника» и «Последний кабак у заставы» природа подчеркивает трагизм изображенной ситуации. Однако формирование русского пейзажа как самостоятельного живописного жанра приходится только на 1870-е годы. Оно связано с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок, объединившего целую плеяду талантливых русских пейзажистов: Л. Л. Каменева, А. К. Саврасова, М. К. Клодта, И. И. Шишкина, Ф. А. Васильева, В. Д. Поленова, А. И. Куинджи и И. И. Левитана, показавших все грани красоты русской природы.

Рождение и развитие лирического пейзажа в русской живописи связано, прежде всего, с творчеством А. К. Саврасова и И. И. Левитана по духу очень близким поэзии Ф. И. Тютчева и А. А. Фета. На этом сравнении мы и остановим наше внимание.

А. Г. Венецианов. Спящий пастушок. 1823–1826. Русский музей, Санкт-Петербург

А. Г. Венецианов. Спящий пастушок. 1823–1826. Русский музей, Санкт-Петербург

В. Г. Перов. Проводы покойника. 1865. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В. Г. Перов. Проводы покойника. 1865. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Появившись на первой выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1871 году, картина Саврасова «Грачи прилетели» поразила зрителей непритязательностью сюжета. Но посетителей выставки покорила не топографическая точность изображенной убогой костромской деревушки с облупившейся колокольней и кривыми березами, а впервые переданное живописными средствами состояние ранней весны. Любуясь подтаявшим снегом и хлопочущими грачами, зритель ощущал неуловимый аромат пробуждающейся природы и переданное вибрацией многоцветных оттенков цвета волнение, которое не вписывалось в традиционную литературность восприятия. 

Этой картине очень близки тютчевские стихи с их звонкой ясностью и поэтической недосказанностью. Причем, это не восторженно описательные строки: «еще в полях белеет снег…», а более сложное по эмоциональному строю поэтическое раздумье. 

Еще земли печален вид,
А воздух уж весною дышит,
И мертвый в поле стебль колышит,
И елей ветви шевелит.
Еще природа не проснулась, 
Но сквозь редеющего сна
Весну прослышала она
И ей невольно улыбнулась…

Душа, душа, спала и ты…
Но что же вдруг тебя волнует, 
Твой сон ласкает и целует
И золотит твои мечты?..
Блестят и тают глыбы снега,
Блестит лазурь, играет кровь…
Или весенняя то нега?..
Или то женская любовь?.. 

«Грачи» стали первым воплощением поэтического отношения Саврасова к природе и отражением его творческой установки. «Нужна романтика. Мотив… Настроение нужно. Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна. Земля ведь рай и жизнь – тайна, прекрасная тайна. Прославляйте жизнь. Художник – тот же поэт».

А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Поэзию жизни Саврасов увидел и в размытом дождями непролазном жидком месиве дороги с протянувшимися вдоль нее лохматыми низкорослыми ветлами, изображенном в картине «Проселок», и в опрокинувшейся над холмом «Радуге». Казалось бы, что поэтичного в этих сюжетах? Но стоит присмотреться, и мы увидим, каким чистым, зеленым цветом радует глаз омытая дождем трава в обеих картинах, как красивы бегущие по небу тучи, сколько в них свежего воздуха! Восторг художника перед жизнью природы превращает рядовой мотив в лирический, полный искреннего чувства пейзаж. Но, может быть, именно этот восторг и был непривычен зрителям. Он восхищал и настораживал их одновременно, так как, разрушая стереотипы, Саврасов вновь открывал им природу, приучая видеть ее красоту в будничной естественности. И на этом трудном пути художник был первопроходцем. Позже В. Д. Поленов и, прежде всего, его ученик И. И. Левитан продолжат линию развития лирического пейзажа.

Наполнив пейзаж средней полосы России с его хмурыми перелесками и полями собственными переживаниями, Левитан создал «пейзаж настроения» с его неотразимым очарованием. Подобно Саврасову он показал его зрителю глазами одинокого странника, которого судьба гонит по бесконечным российским дорогам. Правда, во «Владимирке» Левитан создал пейзаж, пронизанный историческими ассоциациями – по этой дороге гнали в Сибирь осужденных на каторгу узников. Поэтической иллюстрацией к картине является стихотворение А. К. Толстого «Колодники», к которому обращался художник в процессе работы.

Спускается солнце за степи, 
Вдали золотится ковыль, –
Колодников звонкие цепи
Взметают дорожную пыль… 

При всем трагизме подтекста этого пейзажа родство «Владимирки» с «Проселком» несомненно. Грустная поэзия русских дорог, многократно воспетая в народных песнях и стихах, нашла у этих художников свое живописное осмысление. Правда, в отличие от Саврасова, Левитан превратил обыденный по своему природному факту мотив дороги в монументальное полотно, насыщенное высокой художественно-образной значимостью. Работа над «Владимиркой» выявила и свойственную передвижникам гражданскую позицию Левитана-художника, которому были доступны и тонкие лирические настроения, и философские размышления о судьбе человека.

А. К. Саврасов. Проселок. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. К. Саврасов. Проселок. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. К. Саврасов. Радуга. 1875. Русский музей, Санкт-Петербург

А. К. Саврасов. Радуга. 1875. Русский музей, Санкт-Петербург

И. И. Левитан. Владимирка. 1892. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И. И. Левитан. Владимирка. 1892. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В историю русского пейзажа Левитан вошел, прежде всего, как мастер спокойных, проникновенных пейзажей, развивающих тему саврасовских «Грачей». В них природа одухотворена незримым присутствием человека, о котором напоминают церкви, мостики, избы, его настроения и мысли. Особенностью левитановских пейзажей является и незримое присутствие взгляда художника, целиком поглощенного тем или иным душевным состоянием. И не случайно эти пейзажи дают нам возможность ощутить тревогу или покой, радость, меланхолию, скорбь. А так как настроение всегда склонно к изменчивости, пейзажи художника при тщательно проработанной цветовой гамме имеют несколько размытые формы. Таковы «Золотая осень», «Сумерки. Луна», его замечательные пастели «Хмурый день» и «Луг на опушке леса» и т. д.

И.И. Левитан. Хмурый день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.И. Левитан. Хмурый день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. И. Левитан. Луг на опушке леса. 1898. Русский музей, Санкт-Петербург

И. И. Левитан. Луг на опушке леса. 1898. Русский музей, Санкт-Петербург

Левитану была доступна широкая гамма пейзажного жанра – от интимных по настроению произведений до пейзажей с пространственными мотивами и тончайшими оттенками переходных состояний природы, подчеркивающих сложную изменчивость ее жизни. Речь идет о картинах «Вечер. Золотой Плес» и «После дождя. Плес». В этих полотнах Левитан соотносит вечную жизнь природы в масштабах не сиюминутного восприятия, а философского обобщения ее типических черт и место человека в ней.

День вечереет, ночь близка,
Длинней с горы ложится тень,
На небе гаснут облака,
Уж поздно. Вечереет день.

Но мне не страшен мрак ночной,
Не жаль скудеющего дня, –
Лишь ты, волшебный призрак мой,
Лишь ты не покидай меня!..

Крылом своим меня одень,
Волненья сердца утиши,
И благодатна будет тень
Для очарованной души… 

К пейзажам философского плана относится и самое сложное произведение художника – «Над вечным покоем». В этой картине размышления о вечности природы и бренности человеческого существования достигли своей живописной кульминации. Отсюда и лаконизм форм, набор которых предельно прост – мыс берега с кладбищем и часовней, водный простор и огромное облачное небо. Если на всех упомянутых полотнах Левитана природа живет, проникнутая человеческими чувствами и настроениями, то в этой картине она самостоятельна. Каким контрастом огромному небу с величественным движением свинцовых с лиловым оттенком туч является «земная» часть картины, «увенчанная» старой часовней, растрепанными ветром деревьями и покривившимися могильными крестами! Своим содержанием и масштабностью мысли картина напоминает «Патетическую» симфонию П. И. Чайковского. Не случайно исследователь творчества И. И. Левитана А. А. Федоров-Давыдов, анализируя картину «Над вечным покоем», отмечал: «С музыкой ее сближает и то, что ее “философское” содержание развертывается и утверждается не как логическая идея, не как сюжетное повествование, а скорее как эмоциональное размышление, как движение и жизнь чувств и переживаний, глубоких и выражающих отношение человека к большим мировоззренческим проблемам».

И. И. Левитан. Вечер. Золотой Плес. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И. И. Левитан. Вечер. Золотой Плес. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И. И. Левитан. После дождя. Плес. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И. И. Левитан. После дождя. Плес. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.И. Левитан. Эскиз картины «Над вечным покоем». Начало 1890-х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.И. Левитан. Эскиз картины «Над вечным покоем». Начало 1890-х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В картине есть та «грозная вечность», которая так пугала Левитана, заставляя его задуматься над смыслом жизни и ее быстротечностью, ведущей в бездну тишины и забвения . Не об этом ли размышляет и Тютчев в стихотворении «День и ночь»?

От жизни той, что бушевала здесь,
От крови той, что здесь рекой лилась,
Что уцелело, что дошло до нас?
Два-три кургана, видимых поднесь…

Да два-три дуба выросли на них,
Раскинувшись и широко, и смело.
Красуются, шумят, – и нет им дела,
Чей прах, чью память роют корни их.

Природа знать не знает о былом,
Ей чужды наши призрачные годы,
И перед ней мы смутно сознаем
Себя самих – лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной. 

Критик В. М. Михеев, чутко уловивший психологизм картины, писал о ней: «Это даже не пейзаж: это картина души человеческой в образах природы…» . Примечательно, что и Левитан говорил о картине, что в ней он весь, со всей своей психологией и содержанием.

Как видим, Левитан был ближе всех к русской поэтической лирике, ибо он ставил задачу не столько запечатлеть конкретный мотив, сколько «объяснить» жизнь природы не только живописными средствами, избегая при этом многочисленных изобразительных деталей, но и широкой гаммой свойственных поэзии настроений. Выбор художественных средств определялся у него, как и у Тютчева, задачей создания образа природы, наделенного миром человеческих чувств. Художника объединяло с поэтом то же ощущение малости человека перед Вселенной и уникальное творческое существование на грани видимого и чувствуемого. Обратимся к словам Левитана: «…Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник. Многие не поймут, назовут, пожалуй, романтическим вздором – пускай! Они – благоразумие… Но это мое прозрение для меня источник глубоких страданий. Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения…» . 

Раздумья о величии и красоте родной природы и о месте в ней человека побудили Левитана к идее написать картину «Русь», которую он сочинял на основе большого количества этюдов средней полосы России. Однако в процессе работы концепция картины изменилась, и накопленный материал стал основой для самого большого его произведения – «Озеро». Создавая собирательный образ русской природы, художник убедительно воссоздал ощущение жизни природы. Оно в медленно плывущих над озером величавых облаках, в дальних берегах с церквушкой, селением и пашней. Здесь все наполнено движением воздуха, воды, тростника; звучным сочетанием синих, зеленовато-коричневых, лиловых цветов, свидетельствующих о восторженном поклонении Левитана красоте русской природы. Образ Родины представляется ему прекрасным и возвышенным в своей простоте, в ярком сиянии солнечного ветреного дня. 

В небе тают облака,
И, лучистая на зное,
В искрах катится река,
Словно зеркало стальное…

Час от часу жар сильней,
Тень ушла к немым дубровам,
И с белеющих полей
Веет запахом медовым.

Чудный день! Пройдут века –
Так же будут, в вечном строе,
Течь и искриться река
И поля дышать на зное.

И.И. Левитан. Озеро. 1899–1900 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.И. Левитан. Озеро. 1899–1900 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вопросы

1. Почему известный русский художник и критик А. Н. Бенуа считал, что картина А. К. Саврасова «Грачи прилетели» стала «путеводной звездой» для целого поколения пейзажистов?
2. Кто из представителей русской литературы середины XIX века первым провозгласил девиз «прекрасное – это жизнь»?
3. В чем поэзия саврасовского «Проселка»?
4. Какое место в творчестве Левитана занимает картина «Владимирка» и почему?
5. Назовите свой любимый пейзаж И. И. Левитана и объясните выбор.
6. Какие еще посвященные Волге картины Левитана Вы знаете?
7. В чем философский смысл картины И. И. Левитана «Над вечным покоем»?
8. Что объединяло в восприятии природы Ф. И. Тютчева и И. И. Левитана?
9. Почему, на Ваш взгляд, Левитан дал задуманной им картине «Русь» название «Озеро»?
10. В чем современность творчества Ф. И. Тютчева и И. И. Левитана?

Заключение

В образовательной практике музея и школы художественные произведения чаще всего используются в качестве иллюстраций, которые призваны расширить понимание учащимися живописного или литературного/поэтического произведения. Произведения изобразительного искусства активно используются как материал для развития речи, написания сочинений, докладов и рефератов. Однако насколько эта практика помогает постижению творческого процесса художника, особенно когда речь идет о пейзаже, который при всей своей популярности является одним из сложнейших жанров искусства? В нем, как правило, нет той повествовательности, к которой привык зритель. А потому наслаждение от созерцания пейзажей (именно созерцания!) можно получить лишь при наличии развитой художественной культуры и понимании роли используемых автором выразительных средств, которые формируют эмоционально-образные характеристики. Это понимание и позволяет смысл слова объединить с визуальными смыслами изобразительного искусства.

Рассматривая художественные образы русской природы в творчестве А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. К. Саврасова, И. И. Левитана и др., мы отмечали в них ту «…любовную растворенность в царственных картинах русской природы…», вне ощущения которой теряется смысл художественного произведения . Эта растворенность опирается на способность человека привносить в содержание поэзии и живописи свой жизненный опыт и видение мира, свои переживания и оценку значимых событий. Благодаря такому эмоциональному характеру восприятия художественный образ приобретает убедительность факта, а логика развития событий, изображенных художником, получает убедительность собственной логики воспринимающего.

Важнейшим фактором полноценного восприятия художественного произведения является наша способность объединять отдельные образы, чувства и мысли в целостный мир событий, поступков и настроений, обуславливающих многозначность его интерпретации. Давая человеку возможность пережить нечто новое, процесс интерпретации воспитывает и провоцирует нас на поступки, которые определяются как содержанием произведения искусства, так и сущностью самого воспринимающего субъекта. В целом, результатом художественного восприятия произведений искусства является формирование принципов личностного отношения к окружающей действительности. 
В эпоху преобладания визуальной культуры, когда все сложнее становится концентрировать внимание зрителя, привыкшего к компьютеру, на неподвижном музейном объекте и поэтических образах прошлого, формируется представление об уменьшении социального значения искусства. Ведь в современном обществе оно уже не является самым сильным утешением и источникам наслаждения. Но именно художественные образы позволяют нам ощутить грани реальности и фантазии, почувствовать и пережить контраст между действительностью и мечтой, увидеть «сон наяву». Без этих ощущений мы теряем ту основу, которая на протяжении тысячелетий была основой творческого развития как человека, так и человечества в целом.