Виктор Васнецов

Виктор Васнецов

Автор материала – Людмила Васильевна Короткина 

Предлагаемый читателю текст знакомит с основными этапами жизни и творчества всемирно известного художника, Виктора Михайловича Васнецова, и может служить пособием к работе лектора.

В.М. Васнецов. Богатыри. 1881–1898 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. Богатыри. 1881–1898 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виктор Михайлович Васнецов известен, прежде всего, как автор картин на былинные и сказочные сюжеты. Кто не знает его «Богатырей», «Ивана Царевича на Сером Волке» и «Алёнушку»? Васнецов был большой и серьезный художник, автор значительных монументальных произведений, росписей и мозаик для храмов Киева, Петербурга, Дармштадта, Софии, Варшавы, Гусь-Хрустального. Эти работы Васнецова менее известны в наше время, но именно они составили славу художника при его жизни, сделали его знаменитым. Можно определенно сказать, что Васнецов – сложная и еще не достаточно изученная фигура в истории русской культуры. Выдающийся представитель передвижничества (в начале своего творческого пути), он вышел за пределы этого направления, положил начало новому явлению в русской живописи – монументально-декоративному творчеству, первым обратился к проблеме синтеза искусств. Его произведениям на былинно-историческую тему сопутствовали восторги меньшинства и недоумение, насмешки и непризнание большинства публики и критиков. Затем период безусловного признания – в 1890-х годах, в связи с работой Васнецова над росписями Владимирского собора в Киеве, – период, закрепленный персональной выставкой в 1899 году. В начале XX века наступило время авангардистских течений в живописи, разнообразных и часто самых противоречивых  явлений, – и, как следствие, некоторое охлаждение к творчеству Васнецова. Однако, ведущие критики того времени – Александр Бенуа и Сергей Маковский – признавали, что Васнецов «первый обратился к украшению жизни» и был новатором, открывшим новые пути в искусстве. Его считали родоначальником русского модерна.

В.М. Васнецов. Вид на алтарь. Интерьер Владимирского собора в Киеве. 1886–1896 гг.

В.М. Васнецов. Вид на алтарь. Интерьер Владимирского собора в Киеве. 1886–1896 гг.

Виктор Михайлович Васнецов родился 3/15 мая 1848 года в селе Лопьял Вятской губернии. Отец его, Михаил Васильевич Васнецов, и мать, Апполинария Ивановна (урождённая Кибардина), происходили из духовной среды.

Все предки Васнецова по отцовской линии имели и художественные склонности, отец его хорошо рисовал, а бабушка, Ольга Александровна (урождённая Вечтомова), была художником – акварелистом. Её работы стали первыми «настоящими» картинами, которые видел в детстве Виктор Васнецов. В семье Васнецовых было семеро детей – шесть сыновей и дочь, которая умерла в детстве. Младший брат Виктора Михайловича, Апполинарий, стал известным художником, а другие братья – Николай, Аркадий и Александр учительствовали и занимались декоративно- прикладным творчеством. Буфеты работы Аркадия Васнецова можно видеть в доме-музее В. М. Васнецова в Москве. Еще один брат, Пётр, был агрономом.

Отец Виктора Михайловича был человеком разносторонних интересов. Он хорошо знал древние языки – греческий и латинский, организовал при сельской церкви школу, где учил детей, интересовался астрономией, привив любовь к этой науке своим сыновьям. Как вспоминал Виктор Михайлович, отец часто по вечерам уводил детей в поле за деревней и показывал им звезды и созвездия. Сын художника, Михаил Викторович, стал профессиональным астрономом, автором книги «Солнечное затмение 8 августа 1914 г.». Сам Виктор Михайлович должен был, согласно семейной традиции, стать священником. Вслед за старшим братом Николаем (впоследствии учителем) его поместили в вятскую духовную семинарию, где он проучился в течение нескольких лет (с 1862 по 1867 гг.). Во время учебы Виктор Васнецов много рисовал с гравюр, фотографий, делал и этюды с натуры. Не закончив семинарию, он решил ехать в Петербург, чтобы получить профессиональное образование в Академии художеств. Разыграв в лотерею две свои небольшие картины, он в августе 1867 года уехал в столицу. Сдав экзамен по рисунку, он решил всё же поступать в следующем году, чтобы основательно подготовиться по общеобразовательным предметам. Но вскоре оказалось, что достаточно было предъявить семинарский аттестат. Время, однако, было упущено, и Васнецов поступил работать. Он нашел место в картографическом заведении полковника Генерального штаба А. А. Ильина, где рисовал географические карты. К тому же он в течение нескольких месяцев учился в Школе рисования при Бирже, где познакомился с Иваном Николаевичем Крамским.

С 1868 по февраль 1875 года Васнецов учился в Академии. Учился он старательно и проявил, как сообщалось в его характеристике, «хорошие успехи в живописи, за что награжден двумя малыми и одною большою серебряными медалями». Не завершив учебу, Васнецов покинул стены Академии. Тому было много причин: он перенес тяжелую болезнь, параллельно с учебой приходилось много работать из-за материальных затруднений. Он иллюстрировал детские сказки, азбуку, книги Е. Н. Водовозовой «Жизнь европейских народов», делал рисунки для журнала «Пчела».

В.М. Васнецов. Нищие певцы. 1873. Вятский областной художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

В.М. Васнецов. Нищие певцы. 1873. Вятский областной художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

В это время Васнецов уже становился известен своими жанровыми картинами: «Нищие певцы» (1873), «Чаепитие в трактире» (1874), «Книжная лавочка» (1876), «С квартиры на квартиру» (1879). В картинах проявилась наблюдательность Васнецова, умение тонко уловить и передать характерные черты персонажей. Картины экспонировались на передвижных выставках и получили высокую оценку критики за правдивость и «разнообразие типов». Особое признание получила картина «С квартиры на квартиру», репродукции с неё можно было видеть в витринах петербургских магазинов. В этой картине изображена старая супружеская пара, идущая со своим жалким скарбом по льду Невы с адмиралтейской части на петроградскую сторону, где квартиры дешевле. На старческих лицах застыло выражение смирения и покорности судьбе. Интересно отметить, что художник ввел в картину типичный петербургский пейзаж: пасмурный зимний день, вдали сквозь туман возвышается Петропавловская крепость. Художник показал жизнь маленьких людей на фоне исторических памятников архитектуры города. Невольно возникает ассоциация с бедным Евгением в «Медном всаднике» А. С. Пушкина.

В.М. Васнецов. Чаепитие в трактире (В харчевне). 1874. Вятский областной художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

В.М. Васнецов. Чаепитие в трактире (В харчевне). 1874. Вятский областной художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

В.М. Васнецов. С квартиры на квартиру. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. С квартиры на квартиру. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В феврале 1876 года Васнецов собирался совершить путешествие на Балканы для изучения быта народов Черногории, Далмации, Боснии и других. Однако поездка не состоялась из-за военных действий в этих странах, и Васнецов уехал в Париж. Посещая выставки французских художников, Васнецов глубоко задумался о месте русского искусства в европейской культуре, о самобытных его чертах, а также о том, чему, по его мнению, следовало бы поучиться, т. е. техническому мастерству. Интересно, что именно в Париже он написал первый эскиз маслом к «Богатырям». К парижскому периоду относится также и картина «Акробаты» (1877) (первый вариант 1876 г. – «Балаганы в окрестностях Парижа»), которую можно видеть в Русском музее.

В мае 1877 года он возвратился в Петербург и в ноябре того же года женился на своей землячке Александре Владимировне Рязанцевой. Она была врачом, выпускницей медицинских женских курсов. Вскоре, в марте 1878 года, Васнецов переехал в Москву. Оказавшись в этой старой русской столице, он был покорён красотой её древних храмов. От всей этой старины «веяло на душу родным, незабвенным». Он почувствовал себя дома. В том же году он был принят в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

В.М. Васнецов. Военная телеграмма. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. Военная телеграмма. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В связи с войной на Балканах Васнецов написал в типичном для него в то время жанре картины «Военная телеграмма» и «Известие о взятии Карса» (обе 1878), и в 1879 – «Преферанс». Первые две изображают людей разных сословий, жадно читающих на улице сводки о военных действиях и, как всегда у Васнецова, все персонажи чрезвычайно правдивы и выразительны. В картине «Преферанс» он несколько иронично показал игроков, засидевшихся за картами до рассвета. В отличие от других картин бытового характера, художник здесь особенно внимательно разработал освещение – свет свечей смешивается с предрассветным, холодным, погружая комнату в полумрак. В критике отмечалось, что «художник высказался как крупный колорист-бытописатель». В обществе в эти годы ценился социально-критический акцент произведений, и Васнецов соответствовал этому направлению.

В.М. Васнецов. После побоища Игоря Святославича с половцами. На сюжет из «Слова о полку Игореве». 1880. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. После побоища Игоря Святославича с половцами. На сюжет из «Слова о полку Игореве». 1880. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Тем больше недоумения и даже возмущения вызвала в прессе картина 1880 года «После побоища Игоря Святославича с половцами», написанная на тему «Слова о полку Игореве». Интересно отметить, что если на появление картин «многообещающего жанриста» (как называли Васнецова в 1870-е годы) обычно откликалось шесть-семь газет, то картина «После побоища…» произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Она всколыхнула всё общество, всю прессу, и с той поры на каждую работу Васнецова появлялось шестнадцать-семнадцать рецензий.

Чем же было вызвано такое необыкновенное внимание к картине? Возможно, тем, что изобразительное искусство несколько отставало в то время от науки и литературы, а Васнецов прорвал эту завесу и неожиданно открыл новый путь. В учёной среде уже в 1860-х годах заметно проявился интерес к фольклору, этнографии, народному творчеству, древнерусской культуре. В 1861 году В. И. Даль издал «Пословицы русского народа», в том же году вышли в свет «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» Ф. И. Буслаева, а в 1865-м – книги А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу». В 1868 году В. В. Стасов опубликовал в нескольких томах «Вестника Европы» своё исследование «Происхождение русских былин». Алексей Константинович Толстой пишет баллады о русских богатырях, а П. В. Киреевский и П. Н. Рыбников собирают и издают народные песни. В 1868 году при Строгановском училище технического рисования был создан Художественно-промышленный музей. Васнецов, которому всегда была близка жизнь и история русского народа, обратился к национально-романтической теме, увидев в ней новые возможности для решения идейных и художественных задач. Он нашел свой стиль. В картине «После побоища Игоря Святославича с половцами» художник трактует исторический сюжет возвышенно, как эпическое, величавое действо. Герои погибли в бою за родную землю, они спокойны и прекрасны. Их образам придана торжественность и монументальность. Природа усиливает эмоциональную ноту, она полна красоты: сияет яркая луна, пестреют цветы в густой траве. В живописном отношении картина решена подчеркнуто декоративно. Синтез декоративности и монументальности был новым словом в искусстве. Картина сразу же была приобретена П. М. Третьяковым. Её достоинства оценили прежде всего художники – Крамской, П. П. Чистяков, Репин, Суриков. Но Стасов ни словом не отозвался о ней в печати, настолько «многообещающий жанрист» его разочаровал.

В.М. Васнецов. Ковёр-самолёт. 1880. Нижегородский государственный художественный музей

В.М. Васнецов. Ковёр-самолёт. 1880. Нижегородский государственный художественный музей

Одновременно с картиной «После побоища» на 8-й передвижной выставке Васнецов представил «Ковёр-самолёт»: Иван-царевич на летящем ковре держит большую клетку с Жар-птицей. Критики упрекали художника в том, что он не показал скорость Ковра-самолета и что Жар-птица похожа на петуха. Но всё же появились и благожелательные отзывы. Так, например, в одной из статей говорилось, что картина «После побоища» написана «превосходно», что художник «обнаружил много вкуса и известную фантазию», а в «панно «Ковер-самолет» хорошо написан летящий ковер». Картина построена таким образом, что сказочные герои показаны на фоне реального пространства неба и растворяющейся в туманной дали земли, где линия горизонта скрыта за облаками. Изгиб ковра напоминает крылья птицы, чувствуется его легкое движение в воздухе. Центром картины является прозрачная клетка с Жар-птицей, сияние которой льёт вокруг яркий свет. Неслучайно эта картина определена критиком как «панно». Она была написана Васнецовым по заказу Саввы Ивановича Мамонтова для кабинета правления Донецкой железной дороги. С семьей Мамонтова Васнецов познакомился в 1879 году, вскоре после приезда в Москву. Лето он проводил в Ахтырке, недалеко от имения Мамонтовых Абрамцево. Савва Иванович был замечательно интересный и талантливый человек. Промышленник, владелец и строитель железных дорог, он был основателем Русской частной оперы, меценатом, коллекционером, видным деятелем русской культуры. И он сам, и его жена Елизавета Григорьевна создали в своем имении Абрамцево под Москвой художественный кружок, где жили и работали В. Д. Поленов, И. Е. Репин, М. А. Врубель, молодой тогда В. А. Серов, бывали М. М. Антокольский, Н. В. Неврев и многие другие.

Вся эта дружная творческая семья во главе с Елизаветой Григорьевной Мамонтовой, художниками Еленой Дмитриевной Поленовой и Марией Васильевной Якунчиковой собирали по окрестным деревням предметы старины – костюмы, кружева, ткани; в Абрамцеве была организована столярно-резницкая мастерская для производства предметов быта; Елизавета Григорьевна вместе с семьей Поленовых основала школу для крестьянских детей. Художники и архитекторы В. А. Гартман и И. П. Ропет строили в парке сказочные «баню» и «теремок», Врубель – скамью, а Васнецов «избушку на курьих ножках» и церковь, над убранством которой работали Антокольский, Поленов, Репин, Неврев и сам Васнецов. Особое значение для всей культурной жизни России имело создание домашнего театра, который стал основой для «Русской оперы» С. И. Мамонтова в Москве.

Художники, работавшие в Абрамцеве, стремились вызвать в обществе интерес к народному искусству, сами работали над утварью и другими предметами быта, стремясь внести в них красоту и фантазию.

Андрей Мамонтов – сын Саввы Ивановича и М. А. Врубель организовали гончарную мастерскую. На основе этой мастерской через некоторое время в Москве был основан гончарный завод.

В.М. Васнецов. Бой скифов со славянами. Конец 1881. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.М. Васнецов. Бой скифов со славянами. Конец 1881. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На IX передвижной выставке в 1881 году были представлены ещё две картины, написанные Васнецовым по заказу С. И. Мамонтова для кабинета правления Донецкой железной дороги – «Бой скифов со славянами» и «Три царевны подземного царства». Эти картины, как и «Ковер-самолёт», должны были напомнить о событиях, происходивших в далеком прошлом на тех землях, где ныне шли поезда. «Ковер-самолет» олицетворял средство передвижения в сказочные времена, мечту людей о полётах, «Бой скифов со славянами» – сражение, которое могло происходить когда-то на степных просторах, а «Три царевны подземного царства» олицетворяли сокровища, скрытые в недрах земли.

В.М. Васнецов. Три царевны подземного царства. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. Три царевны подземного царства. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина подчёркнуто декоративна. Цветовые отношения распределены крупными планами. Одежды царевен сверкают драгоценными камнями и узорными тканями. Царевны производят сильное впечатление своей загадочностью. Среди зловещих тёмных гор, на фоне яркого оранжевого заката красавицы застыли, как изваяния. Кажется, что их одолевают видения, недоступные никому, они чего-то ждут, вслушиваются в какие-то таинственные звуки. Их нельзя потревожить, окликнуть, иначе может исчезнуть очарование. «Наш русский сказочный и легендарный мир совсем не затронут ещё русским искусством, – отметил современник Васнецова, – и если г. Васнецов первый обращается к этому миру, то он заслуживает во всяком случае благодарности и поддержки, а никак не порицания. Вот почему мы полагаем, что несмотря на все странности картин г. Васнецова, к ним нельзя относиться с высокомерным равнодушием, нельзя обходить их молчанием». Так опоэтизированный Васнецовым древнерусский сказочный мир постепенно завоёвывал общественное признание.

В.М. Васнецов. Алёнушка. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. Алёнушка. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На этой же выставке экспонировалась и «Алёнушка». Её как-то сразу отвергли все, и даже Павел Михайлович Третьяков не захотел её приобрести в свою галерею. Картина попала в галерею уже после смерти Третьякова.

У «Алёнушки» был долгий путь к признанию. Интересно отметить, что даже славянофильская газета «Русь» дала категорически отрицательный отзыв всем трём картинам Васнецова, показанным на IX передвижной выставке. Этот факт примечателен. Непризнанием сказочных и историко-былинных транскрипций Васнецова славянофилы лишний раз продемонстрировали ограниченность своих эстетических позиций. Им оказались чужды художественные искания Васнецова, тяготевшего к выражению общечеловеческих идеалов на основе исторических и сказочных образов и особой, поэтичной трактовки родной природы. Признание пришло к «Алёнушке» лишь в начале XX века, в статьях Н. К. Рериха и И. Э. Грабаря, которые называли эту картину в числе лучших творений художника. Вглядимся в неё: печальная девочка сидит в неловкой позе, сжавшись, прячась от людской злобы в глухом лесу. Губы девочки полуоткрыты, она напевает грустную песню о своей судьбе. Тёмная стена деревьев отгораживает её от мира и защищает. А вокруг природа живет своей беззаботной жизнью: порхают пестрые бабочки, стайка ласточек щебечет на ветке, трепещут листья берез и осин от легкого ветерка. Тем сильнее чувствуется одиночество и горе Алёнушки. «…велика по своему значению для русской живописи проникновенность Васнецова в серую красоту русской природы, важно для нас создание Алёнушки, – писал художник Н. К. Рерих, – и дорого мне было однажды слышать от самого Виктора Михайловича, что для него Алёнушка – одна из самых задушевных вещей.

Именно такими задушевными вещами и проторил В. Васнецов великий русский путь, которым теперь идут многие художники».

В.М. Васнецов. Витязь на распутье. 1882. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.М. Васнецов. Витязь на распутье. 1882. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Интересна история создания «Витязя на распутье» (1882, первый вариант – 1878г.): Васнецов считал эту картину автобиографической, так как «на распутье» в это время стоял он сам, думая, как ему дальше работать, по какому пути идти? По проторенному пути жанриста или по той дороге, которую художник уже открыл для себя? Об этом после появления «Витязя» написал в стихах молодой друг Васнецова (будущий министр земледелия) Александр Васильевич Кривошеин 6 января 1882 года. Всё стихотворение мы здесь приводить не будем, но вот одна строфа:

Я стою на распутье с великой тоской,
Как твой витязь на белом коне.
То прошедшее грозно встает предо мной,
То грядущее грезится мне.

Впоследствии Васнецов писал А. В. Кривошеину: «…думается, что Витязь, поэт и художник не ошиблись – избрали путь прямой, прямоезжий, не убоялись зловещего карканья воронья, угрожающих на пути страхов и ужасов». «Витязь на распутье» – первая картина Васнецова на былинную тему, и в ней уже заметно стремление к обобщённому образу, в отличие от конкретных бытовых персонажей с индивидуальными характеристиками, отличавшими жанровую живопись. Но такое исполнение было менее понятно обществу, и картину критиковали за небрежность живописи. Достаточно точно выполнено лишь вооружение витязя. Художник выразительно показал окружающий мрачный пейзаж: скелеты – останки былой жизни – разбросаны прямо под ногами коня, пустынные болотистые дали, камень со зловещей надписью, перед которым остановился витязь, – всё это не предвещает ничего доброго. Но зритель понимает, какой путь выберет витязь, «не убоявшийся» страхов и угроз.

Васнецов вспоминал, что в доме Саввы Ивановича часто собирались родственники семьи Мамонтовых и их друзья – художники. Читали по ролям пьесы известных классиков. Однажды декламировали «Снегурочку» А. Н. Островского. Пьеса всем так понравилась, что было тут же решено поставить её на домашней сцене у Мамонтовых. Васнецову поручили создание эскизов костюмов и сами декорации. Костюмы были, наконец, готовы, роли распределены. С. И. Мамонтов играл Царя Берендея, а Васнецову досталась роль Деда Мороза. Спектакль был сыгран на домашней сцене 6 января 1882 года.

В.М. Васнецов. Заречная слободка Берендеевка. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1885. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. Заречная слободка Берендеевка. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1885. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Декорации и костюмы Васнецова к «Снегурочке» широко известны по многочисленным воспроизведениям. Многие из них были положены в основу эскизов, которые Васнецов позднее, в 1885 году, выполнил для постановки оперы «Снегурочка» в Русской Частной опере С. И. Мамонтова в Москве. Это глубоко поэтичные и красивые произведения. Как таинственно выглядит заснеженный лес, сквозь деревья которого вдали виднеется сказочное царство доброго царя Берендея! Удивительно нарядны «Палаты» царя, выполненные в стиле живописи XVII века: потолок украшен знаками Зодиака – золотыми фигурами по синему фону, – а на столпах – цветы и ягоды на изогнутых стеблях. Присмотримся – волшебные красочные узоры типичны для стиля модерн. «Заречная слободка Берендеевка» с узорными избами погружает зрителя в мир сказки. Васнецов был первым художником, который сделал уникальные декорации именно для определённого спектакля. До тех пор в театрах существовала практика использования типовых декораций, переносимых из одного спектакля в другой. Васнецов внёс новое понимание оформления театральной постановки – не только изображение места действия, но – одухотворенность, настроение, свойственное именно данному произведению. Впоследствии в этом же направлении будут работать художники «Мира искусства».

Костюмы для оперы Васнецов продумал так, что каждый эскиз включает понимание образа, – Снегурочки, Царя Берендея, Купавы, Мизгиря и других. Богатая цветовая гамма основана на мотивах народного искусства. Красочный орнамент, яркие или, напротив, блеклые, нежные тона в костюмах соответствуют образам, например, решительной Купавы или лиричной, скромной Снегурочки. Подобное решение костюмов также было открытием. Оформление «Снегурочки» перевернуло представление о задачах театральной живописи, и в дальнейшем все известные художники, обращавшиеся к театру, пошли по пути, начатым Васнецовым: М. А. Врубель, Л. С. Бакст, Л. Н. Бенуа, Н. К. Рерих, А. Я. Головин, К. А. Коровин.
В 1882-1885-м годах Васнецов работал над декоративными панно «Каменный век» для Российского Исторического музея в Москве. Эта работа определялась не только заказом, полученным от графа А. С. Уварова, председателя Московского Археологического общества и инициатора создания Исторического музея, сколько самим развитием искусства. В XIX веке преобладала станковая живопись и, по удачному выражению современника, – «целое поколение художников истосковалось по фреске». Задачам искусства конца XIX века соответствовала постановка проблемы синтеза искусств. Направленность поисков художников молодого поколения, к которому принадлежал Васнецов, определило обращение к монументальной живописи. Примерно в это же время к монументально-декоративному искусству обратились М. А. Врубель и М. В. Нестеров. Работы Васнецова, предназначенные для круглого зала Каменного века в Историческом музее, стали большим событием в художественной жизни. Исторический музей на Красной площади в Москве был построен по проекту архитекторов В. О. Шервуда и А. А. Семенова в 1875-1883 годах. Васнецов в работе над «Каменным веком» стремился возродить искусство художественного оформления зала. Зал по периметру окружает фриз, состоящий из несколько плотно пригнанных друг к другу холстов. Во фризе объединены разновременные сюжеты, что отвечает задаче росписей – показать жизнь людей древнейшего исторического периода в разных аспектах, и не противоречит законам монументально-декоративного искусства. Тематическая связь росписей с назначением зала не исчерпывала задач художника. Васнецов стремился постигнуть законы монументальных росписей: он заботился о ритмическом чередовании масс, о собранности живописного решения. В общем решении панно присутствуют элементы станковизма: жанровая трактовка сцен, передача материальности и фактуры предметов, реального пространства. Нельзя забывать, что это первая большая работа в цикле произведений художников конца XIX века над монументальными росписями, – работа, в которой заключена попытка показать значительный период в истории человечества в монументальной форме. В этом её непреходящее значение.

Васнецов представил три основных сюжета из жизни первобытных людей – стоянку, охоту на мамонта и пир. Между этими сценами он поместил пейзаж, показав большие пространства земли, реки и леса.

Интересно отметить, что ещё сравнительно недавно, в середине столетия, в 1850-е годы и ранее, не допускались теории о «древнейших людях, живших в такие отдаленные времена, когда по земле ходили стада мамонтов», так как эти теории противоречили официальному положению о появлении человека, «основанному на библейских сказаниях». Выбранная самим художником сцена охоты первобытных людей на мамонта вместо предложенного ему и обусловленного заказом сюжета охоты на медведя свидетельствует о факте признания Васнецовым последних достижений исторической науки. Васнецов приблизился к пониманию законов монументально-декоративной живописи, он стремился объединить изображаемые сюжеты цветовой гаммой. В картине преобладают охристо-коричневые, голубые и зеленые тона, способствующие цельности общего впечатления. Картины выполнены маслом на холстах, и художник подмешивал в масло воск, который снимал лишний блеск, нарушавший бы впечатление настенной росписи. Работа Васнецова получила всеобщее признание, и её успех немало способствовал получению художником заказа на росписи Владимирского собора в Киеве. Заказ он получил от Адриана Прахова. Адриан Викторович Прахов был историком искусства, археологом, профессором Киевского и Петербургского университетов. В 1870-х годах он жил в Петербурге, где редактировал журнал «Пчела» и, позднее, в 1903-1907 годах, – «Художественные сокровища России». Выступал и как художественный критик под псевдонимом «Профан». Для работы во Владимирском соборе А. В. Прахов привлёк, кроме Васнецова, таких разных художников, как М. А. Врубель и академисты П. А. Сведомский и В. А. Котарбинский, что свидетельствовало об эклектичности вкусов А. В. Прахова.

Васнецов хотел привлечь к работе в соборе В. Д. Поленова, однако получил отказ, так как В. Д. Поленов не верил в нравственное усовершенствование народа посредством церковной живописи. Сам он писал картины на евангельские темы («Христос и грешница», «Христос на Тивериадском озере» и др.), однако трактовал их как жанровые, бытовые сюжеты. Васнецов же стремился к созданию значительных, возвышенных образов и считал свою работу в соборе необходимой для духовного воспитания народа.

В дальнейшем Васнецов пригласил М. В. Нестерова; несколько орнаментов выполнил Андрей Мамонтов, способный юноша, рано умерший сын С. И. Мамонтова. М. А. Врубель также выполнил ряд орнаментов. П. А. Сведомский и В. А. Котарбинский создали росписи в боковых нефах. Основную работу в соборе выполнил Васнецов.

Владимирский собор строился более тридцати лет – с 1862 по 1896 год. В его строительстве участвовали разные архитекторы – А. В. Беретти, П. И. Спарро и Н. В. Штром, влиявшие на создание архитектурного облика собора. Это обстоятельство не могло способствовать цельности архитектурного решения. При таких условиях художники не могли осуществить синтез живописи и архитектуры, однако стремление к монументально-декоративному воплощению больших идей сказалось в оформлении интерьера. Васнецов рассматривал эту работу как посвящение историческим и философским проблемам, поискам нравственного идеала. Без преувеличения можно сказать, что это была работа века, прославившая Васнецова во многих странах. Его росписи занимают центральный неф, западную стену, хоры, плафон и алтарь, а также иконы в иконостасе. За десять лет работы он расписал 2840 квадратных метров площади, сделал множество эскизов на холстах и огромное количество прекрасных орнаментов. Писал он маслом по загрунтованной штукатурке с эскизов, предварительно прочертив на стене масштабные клетки. Значение росписей, конечно, не в их количестве. Васнецова привлекла проблема «большого стиля». Художник стремился к разрешению пространственных задач, аналогичных искусству Византии; он не шёл по пути создания иллюзии пространства, а искал такие приёмы, которые вызвали бы ощущение пространственности, не разрушая плоскости, искал синтеза. До того, как начать работу в соборе, Васнецов в течение месяца путешествовал по Италии, где изучал византийские мозаики и монументальную живопись эпохи Возрождения. Произведения старых мастеров помогли ему в создании монументальных образов. Васнецов достиг того уровня декоративности и монументальности, при котором черты станковизма в значительной степени стушевались, уступая место общему декоративному решению, когда светотеневая лепка фигур, выполненная художником достаточно деликатно, не создавала иллюзии пролома стены, а лишь помогала пластическому решению образа. Основываясь на традициях византийской живописи, Васнецов учитывает её плоскостно-орнаментальный характер. Художник создал целый ряд духовно значительных, выразительных и сильных в своей обобщенности и типичности образов. Их нельзя назвать портретными и тем более нельзя утверждать, что они отличаются конкретной реалистической характеристикой, как иногда говорилось в литературе о Васнецове. Художник достиг в них той степени обобщения, когда можно говорить о духовной напряженности, о приподнятости, о возвышенной трактовке, основа для которой – определенный, найденный Васнецовым канон. Он нашел свой канон, утверждающий обобщённый, типический характер.

Связующим звеном между фигурами и архитектурным фоном служили великолепные орнаменты, выполненные Васнецовым с подлинно декоративным и монументальным чутьём.

Собор покоряет красотой цветовой гаммы. Она построена на золотых и лиловых тонах, обогащенных орнаментальными узорами. Живопись сверкает как драгоценность.

Что бы мы ни рассматривали в соборе, – Бога Саваофа, печально и удрученно взирающего на окружённого ангелами распятого Иисуса, Богоматерь ли в конхе апсиды, с трагическим всепонимающим выражением лица, младенца Христа у неё на руках, обращённого к миру, задумчивого Александра Невского или изящную Марию Магдалину, – везде художник достиг высокой одухотворённости. В соборе как будто звучит пение ангелов и слышен шелест их крыльев. Все ангелы Васнецова прекрасны. Они разные, но все необычайно красивы и вдохновенны. Прекрасен и образ Христа-Вседержителя в главном куполе. Васнецов в дальнейшем повторял найденный им лик Иисуса Христа в росписях других храмов.

Особую любовь и признание снискал образ Богоматери в конхе апсиды. По всей России разошлись копии и репродукции с этого образа. Мозаичную копию с него заказал в Петербурге английский лорд Хасерлей и поместил её на наружной стене своего замка. «Все восхищаются ею», – сообщал лорд в Петербург. Необычайно выразительны также ветхозаветные пророки, представленные среди пальм на южной и северной сторонах алтаря.

В процессе работы шло дальнейшее развитие творчества Васнецова. Удачным опытом в направлении достижения синтеза живописи с архитектурой представляются композиции на хорах собора, выполненные в 1890-х годах, изображающие Адама и Еву в раю. Плоскостно-декоративное решение пространства, блеклая изысканная цветовая гамма, несколько уплощенная трактовка фигур и фона, орнаментальность – все эти черты приближают роспись к монументально-декоративному синтезу, свойственному искусству модерна. Сергей Маковский назвал эти композиции «наиболее поэтичными».

Задача возрождения традиций монументального искусства отвечала проблемам художественной жизни эпохи. Предшественников в своей работе Васнецов не имел. Он сделал в направлении синтеза хотя и первые, но важные шаги.

Своей религиозной живописи Васнецов придавал особое значение. Эту работу он считал необходимой для духовного, нравственного воспитания народа. О том впечатлении, которое художник производил на современников в период работы в соборе, мы можем получить представление из статьи критика С. Васильева (С. В. Флёрова) «/…/ Не знаю, видели ли вы когда-нибудь В. М. Васнецова, во всяком случае, вы никогда не будете в состоянии представить себе, а я описать вам удивительную печать одухотворенности, которая лежит теперь на этом русском живописце, создающем художественные глаголы на каменных скрижалях собора св. Владимира в Киеве. Это худощавый, очень высокий, белокурый, молодой и очень моложавый человек, необыкновенно простой в обращении, скромный, почти застенчивый, имеющий свойство вспыхивать и рдеться ярким румянцем при каждом прикосновении беседы к сенситивным струнам его души. По-видимому, это человек, ничем не отличавшийся от других: он разговаривает про свои труды, про Москву, про Киев, ходит по улицам, беседует со знакомыми. Но если вы вглядитесь пристальнее в этого человека, то вы увидите, что он делает всё это по привычке. Он разговаривает с вами, но мысли его там, в соборе. Каждый атом его существа, каждый фибр его души проникнуты постоянно поддерживающимся, ни на мгновение не засыпающим процессом творчества. Он так сжился со своим трудом, что не может отделить его от себя, себя – от него. Общая картина всего создания постоянно стоит перед его глазами, и он мысленно выполняет пробелы, меняет краски, пересаживает фигуры, вносит новые тоны. Он весь охвачен аккордом, отдельные созвучия которого им же вызваны к жизни и теперь неумолчно звучат для него одного. Он кажется спокойным. Не верьте этому спокойствию. Всмотритесь внимательнее. Вы почувствуете, как весь этот человек горит точно в жару, как все его душевные силы ежедневно, ежечасно и ежеминутно расходуются и тратятся на его творения. Это не художник, взявший на себя исполнение большого ответственного заказа и волнующийся относительно своей репутации, мечтающий о возможности приобрести славу. Это человек, совершающих жизненный подвиг /…/ Ни самолюбия, ни самомнения, ни гордости. Подвиг. Исполнение долга. Покорность велениям внутреннего голоса вне всякой заботы о внешнем, о славе, о самолюбии, о его удовлетворении/…/». Когда работа в соборе подошла к концу и многие художественные критики получили возможность внимательно ознакомиться с росписями, то в многочисленных газетах и журналах появились статьи, содержащие не только описания произведений и их анализ, но и утверждения безусловного значения их для русской культуры. Сергей Маковский посвятил росписям собора серьёзную и обстоятельную статью, в которой выразил своё восхищение образами, рисунком, колоритом, настроением, проникновением в историю. «/…/ В образах Васнецова, – пишет Сергей Маковский в журнале «Мир Божий», – несмотря на большое разнообразие типов и выражения лиц, на дне каждого взгляда та же скорбь, в изгибе каждой складки та же тревога. Весь храм как будто охвачен одним страдальческим порывом.

Нужно почувствовать это и тогда мнимое спокойствие византийских форм мгновенно рассеивается. Длинные фигуры начинают двигаться, наступать с умоляющим драматизмом; седые кудри и складки хитонов развеваются в воздухе; поднятые руки грозят завитыми пергаментами; крылья серафимов наполняют своды испуганным трепетом; и всем чудится, – какой-то неумолимый вихрь ворвался в собор и нарушил его святую тишину/…/ Грозовая метафизика Ветхого Завета перелилась в религию страдания… Сказанного относительно колорита, выразительности и поражающей силы исторического понимания Васнецова достаточно, чтобы поставить его совершенно отдельно от общего уровня и приветствовать как громадное дарование». Стасов в первых номерах журнала «Искусство и художественная промышленность» 1898 г. поместил подробную статью о творчестве Васнецова. Не обошел он вниманием и росписи во Владимирском соборе. И вот тут сказалась особенность мировоззрения маститого критика: он вообще не признавал православной религиозной живописи. Судите сами, уважаемый читатель: в письме к скульптору Марку Матвеевичу Антокольскому от 16 июня 1889 года Стасов пишет: «Новый раз выражаю надежду и горячее ожидание, что Вы хотя бы отчасти воротитесь к сюжетам «еврейским», энергическим, сильным, могучим, вместо плаксивого, элегического, слабого, точно насморк и золотуха, христианства, которое я всегда не выносил и терпеть не мог!!!». К тому же Стасов недостаточно внимательно отнёсся к новым тенденциям в русской живописи – поискам «большого стиля», что также повлияло на его отношение к росписям собора. Отметим, что и Лев Толстой, не принимавший догматов православия, за что и был отлучен от церкви, критиковал росписи Васнецова за их близость византийским традициям.

Глубже по существу были отзывы Александра Бенуа, который, говоря о Васнецове, подчеркнул, что он «положил свой талант, свои богатые душевные и умственные силы на воссоздание красоты жизни», что своей религиозной живописью он «подал сигнал новому движению», отметив при этом, что «главная прелесть декоративных работ Васнецова в их красочном эффекте». Бенуа пишет: «Только человек, беззаветно влюбленный в родную старину, глубоко понимающий её особенную, своеобразную прелесть, мог снова открыть закон древнерусской красоты, отбросив в сторону все затеи и коверкания поверхностных националистов и легкомысленных представителей академического эклектизма».

Ближе всего к современному пониманию творчества Васнецова оказались – ученый, исследователь древнерусской культуры В. Т. Георгиевский и французский археолог барон Ж. де Бай, которые считали Васнецова реформатором и первым художником русского модерна.

Работа Васнецова никого не оставила равнодушным, – одни выступили со своих мировоззренческих позиций, другие – с чисто эстетических, но преобладало безусловное признание. Васнецов и с нашей, современной точки зрения, создал великое произведение, значительные, сильные образы и указал пути к постижению монументально-декоративного синтеза.


В.М. Васнецов. Иван-Царевич на Сером Волке. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. Иван-Царевич на Сером Волке. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В период работы в соборе Васнецов написал поэтичную картину на тему волшебной сказки В. А. Жуковского об Иване Царевиче и Сером Волке. Прекрасен царевич с его восточной красотой, задумчива красавица, им похищенная, которых весьма правдоподобный волк несет по темному непроходимому лесу. И как светлый знак надежды на скорое возвращение в родное царство воспринимается пышный розовый куст, такой неожиданный среди мрачных деревьев. Декоративное чутье художника сказалось в великолепии драгоценных нарядов царевны и царевича, сверкающих самоцветными каменьями и узорами.

Всеобщее признание значения художника подтвердила его персональная выставка 1899 года, состоявшаяся в залах Академии художеств. До этого, в 1898 году, С. П. Дягилев вел переписку с Васнецовым и поместил фотографии с его работ в журнале «Мир искусства». Известно, что критики всех направлений, включая Стасова, с одной стороны, и мирискусников – С. П. Дягилева с другой, высоко отозвались о ней в печати. Выставка покорила всех: Репина, Блока, Чехова, самые разные слои общества. На выставке впервые Васнецов показал «Богатырей», над которыми работал в течение многих лет. В этой картине он, несомненно, воплотил свою мечту о России будущего. Кончалось девятнадцатое столетие, Россия вступала в новый век. Васнецов хотел видеть свою страну, свой народ такими, какими он показал богатырей.

В.М. Васнецов. Гамаюн – птица вещая. 1898. Дагестанский музей изобразительных искусств. Махачкала

В.М. Васнецов. Гамаюн – птица вещая. 1898. Дагестанский музей изобразительных искусств. Махачкала

Впервые также публика увидела картины «Гамаюн – птица вещая», «Сирин и Алконост – птицы радости и печали», портрет Елены Адриановны Праховой, «Лёли», с которой Васнецов дружил и переписывался. Картина «Гамаюн» носит яркие черты стиля модерн, и в самом символическом образе женщины-птицы, и в окружающей её природе с тонкими изогнутыми стеблями цветов, редкой болотистой травкой и зловещим закатом, окрасившим горизонт. Александр Блок отразил свое впечатление в стихах:


На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поёт,
Не в силах крыл поднять смятенных…
Вещает иго злых татар,
Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых…
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запекшиеся кровью

В.М. Васнецов. Сирин и Алконост. Птица Радости и Птица Печали. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. Сирин и Алконост. Птица Радости и Птица Печали. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Сирин и Алконост» – также символическая картина, образам которой художник придал особый смысл. Сирины и Алконосты – персонажи древнерусского и западноевропейского средневекового фольклора, восходящие к древнегреческим мифам. Это райские птицы, они возвещали «Радость и жизнь бесконечную». Васнецов же придает одной из птиц трагический смысл. Она оплакивает тех, кто не попал в рай, в то время как другая поёт песнь радости в честь праведников.

На XXV выставке Товарищества передвижников в 1897 году Васнецов представил картину «Царь Иван Васильевич Грозный», в которой сильно декоративное начало. На выразительном лице царя проявляются присущие ему чувства – злоба и подозрительность, заставившие его остановиться на ступенях лестницы и прислушаться. При всей реальности облика художник уплощает форму, приближая решение одежды царя к декоративному ковру. Особую красоту картине придает прелестная деталь: как в произведениях старых мастеров внезапно открывается сквозь маленькое окошко вид на заснеженный тихий город, создающий почти сказочное впечатление. Неприятное лицо царя нарушает декоративную гармонию произведения, но, видимо, этот контраст нужен был художнику для полноты характеристики Грозного.

Из числа графических произведений Васнецова, выполненных в 1890-е годы, можно вспомнить «Меню» для торжественных обедов по случаю коронования императора Александра III, грамоту об избрании Московской городской Думой П. М. Третьякова почетным гражданином Москвы (1896), и многое другое. Все эти работы выполнены декоративно, в «русском» стиле, где мы видим св. Георгия, поражающего дракона, бояр и богатырей, знамена, яркие орнаменты, множество узоров и красочных древнерусских одежд. Столь же ярко и зрелищно, с прекрасным знанием исторического материала, выполнены иллюстрациями к «Песне о Вещем Олеге», издание которого было приурочено к столетнему юбилею со дня рождения А.С. Пушкина.

В.М. Васнецов. Встреча Олега с кудесником. 1899. Государственный Литературный музей, Москва

В.М. Васнецов. Встреча Олега с кудесником. 1899. Государственный Литературный музей, Москва

В.М. Васнецов. Прощание Олега с конем. Иллюстрация к «Песни о вещем Олеге» А.С. Пушкина. 1899.  Государственный Литературный музей, Москва

В.М. Васнецов. Прощание Олега с конем. Иллюстрация к «Песни о вещем Олеге» А.С. Пушкина. 1899. Государственный Литературный музей, Москва

Новый, XX век, начался для Васнецова работой для церквей. Официальные заказы на росписи церквей не определяли сам факт обращения к этому виду работы. Обращение это было вызвано развитием искусства и поисками художественного и философского синтеза – мыслей о человеке, о мире и их воплощении в монументальных образах.

В 1891 году началось строительство церкви в Гусь-Хрустальном, на стекольных заводах Ю. С. Нечаева-Мальцева. Строил архитектор Леонтий Николаевич Бенуа, и в 1895-м Васнецов получил заказ на оригиналы для мозаик и холсты для интерьера церкви. Юрий Степанович Нечаев-Мальцев был большой патриот. Крупный фабрикант, меценат, владелец стекольных заводов в городе Гусе Владимирской губернии, он работал после окончания Московского университета в Министерстве иностранных дел и был скромным чиновником. В 1880 году, получив многомиллионное наследство от своего дяди, стал благотворителем. Финансировал известный журнал «Художественные сокровища России». Главное дело его жизни – помощь в создании московского Музея изящных искусств имени императора Александра III (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). На строительство и на приобретение коллекции музея Нечаев-Мальцев дал три миллиона рублей золотом, без чего профессор И. В. Цветаев не смог бы собрать произведения искусства. («Нечаев-Мальцев умер через сорок дней после смерти Цветаева. Тогда же выяснилось, что он почти разорён»).

Георгиевская церковь в Гусь-Хрустальном строилась до 1904 года, и в течение этого времени Васнецов создал эскиз мозаики «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь» (для главного алтаря) и четыре композиции на холстах для этой церкви: «Страшный суд» (на западной стене), «Евхаристия» (в апсиде главного алтаря), «Сошествие во ад» (в правом приделе) и «Распятие» (в левом приделе). Фрагменты картин воспроизведены в указанной выше книге «Васнецов. Письма. Новые материалы». Васнецов работал над этими композициями в специально отведенном для него зале Исторического музея в связи с большим форматом произведений. Образы трактованы в стиле модерн. Преобладающая в картинах красно-черная с белым гамма соответствовала убранству интерьера церкви.

Почти одновременно Васнецов работал над заказом для Русской церкви св. Марии Магдалины в Дармштадте, строившейся также по проекту архитектора Л. Н. Бенуа в 1897 – 1899 годах.

Дармштадт, старинный немецкий город земли Гессен, был родиной жены Николая II, императрицы Александры Федоровны. В настоящее время при церкви св. Марии Магдалины работает центр декоративно-прикладного искусства. Два огромных холста «Мария Магдалина» и «Богоматерь с младенцем на троне» представляют собой оригиналы для мозаик – первый для украшения фасада церкви, второй – для алтаря. Работы можно видеть на экспозиции Русского музея. Мозаики выполнялись в петербургской мастерской В. А. Фролова.

В центре Петербурга возвышается великолепный Воскресенский храм, построенный архитектором А. А. Парландом в неорусском направлении модерна (1883-1907). Он более известен как Спас-на-Крови, так как воздвигнут на месте гибели императора Александра II. На фасаде этого храма, богато украшенного мозаиками, можно видеть четыре большие работы Васнецова: «Несение креста», «Распятие», «Снятие с креста» и «Сошествие во ад», все они расположены в небольших треугольных фронтонах. Красиво подобранная цветовая гамма с преобладающими в ней синими, пурпурными с серебристо-белыми тонами дана крупными планами, что придаёт изображению необходимое декоративное единство с архитектурой. В иконостасе храма находятся две мозаичные иконы работы Васнецова – «Христос» и «Богоматерь», оригиналы для этих мозаик можно видеть в Русском музее. На экспозиции музея привлекает внимание также большая композиция в красно-белых тонах «Отечествие», – одна из четырех работ, выполненных художником для Варшавского православного собора св. Александра Невского в 1908 – 1912-х годах. (Собор построен арх. Л. Н. Бенуа. Не сохранился). «Отечествие» изображает Бога-Отца, юного Иисуса Христа и Святого Духа в виде голубя, т. е. «Троицу». На других композициях представлены ангелы и сцена «О Тебе радуется». Все работы выполнены в мозаике также в петербургской мастерской. В 1912 году Васнецов создал ещё два образа для иконостаса собора св. Александра Невского в Софии (Болгария. Арх. И. С. Боголюбов, 1904 – 1913), – «Богоматерь на престоле» и «Спас на престоле». Собор сохранился. За работу для Варшавского собора Васнецов был удостоен возведением в потомственное дворянство. Указ императора гласил: «Правительствующему Сенату. Профессора живописи Виктора Васнецова, со всем нисходящим его потомством, Всемилостивейше возводим в потомственное дворянское Российской Империи достоинство.

Правительствующий Сенат к исполнению сего не оставит учинить надлежащее распоряжение.

На подлинное Собственною Его Императорского Величества Рукою начертано: «Николай» и г. Управляющим Министерством Юстиции написано: «На рейде и яхте «Штандарт» 9 июля 1912 г.». 13 июля 1912 г. Васнецову было отправлено из Академии Художеств извещение об этом событии. За свои монументально-декоративные произведения художник получил императорским указом в 1896 году орден Св. Владимира 4-й степени и ежегодную аренду (пенсию) в размере 1500 рублей, в январе 1914 года чин Действительного Статского Советника (что было равнозначно генеральскому чину), а ещё ранее, в феврале 1902 года, он получил от французского правительства орден Почетного легиона. Васнецов придавал большое значение своим церковным работам в деле нравственного воспитания народа и считал своим долгом знакомить с ними общественность.

Первая выставка именно его церковных произведений состоялась в декабре 1903 – январе 1904 года в залах Общества поощрения художеств в Петербурге. На ней экспонировались оригиналы для мозаик, предназначенные  для церквей: в Гусь-Хрустальном – «О Тебе радуется, Благодатная», Дармштадте и Воскресенском в Петербурге, а также мозаик, выполненных для других церквей по оригиналам Васнецова. С 30 марта и в апреле 1904 года была открыта выставка картин «Страшный суд» в Историческом музее в Москве, а в сентябре-октябре 1905 года в залах Академии Художеств – выставка религиозной живописи Васнецова для церкви в Гусь-Хрустальном. Были представлены три картины – «Страшный суд», «Распятие» и «Сошествие во ад». Эта выставка была закрыта раньше срока в связи с революционными событиями и  митингами, проходившими в тех самых залах, где были помещены картины Васнецова. Художник был возмущен неуважением к искусству, проявленным учениками, и вышел из состава членов Академии.

В феврале-апреле 1910 года в Историческом музее состоялась выставка всех пяти произведений Васнецова для церкви в Гусь-Хрустальном («Страшный суд», «Распятие», «Сошествие во ад», «Евхаристия» и «О Тебе радуется, Благодатная», а также Плащаница для церкви в Абрамцеве (1901) и «Голова Христа» для Семёновской церкви в Петербурге. После окончания этой выставки Васнецов пожертвовал тысячу рублей «на нужды музея и приобретения памятников древней русской культуры не поздней конца XVII века».

Помимо персональных выставок, художник принимал участие во Всемирной выставке в Париже 1900 года, в выставках Союза русских художников (членом этого объединения он стал в 1918 году), в Международной выставке – в Риме (1911), русского искусства в Мальме (1914) и Берлине (1922), Америке (1924 – 1925), в благотворительных «Художники – товарищам воинам» (1914 – 1915) и других. Выйдя из состава Товарищества передвижников в 1891 году, он всё же принял участие в юбилейной, 25-й выставке Товарищества картиной «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897).

В.М. Васнецов. Царь Иван Васильевич Грозный. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.М. Васнецов. Царь Иван Васильевич Грозный. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Далеко не все его произведения имели успех, тем более в XX столетии, когда появились новейшие течения в искусстве, привлекавшие и публику, и зрителей, вызывавшие неизменный интерес. Кроме того, в начале 1900-х годов была открыта подлинная древнерусская живопись, и это обстоятельство также способствовало критическому отношению к религиозным (и не только) работам Васнецова. Произошла «переоценка Васнецова». Так именно и была названа статья С. К. Маковского, появившаяся в 1909 году. Она отразила состояние идейно-художественной борьбы в то время и продемонстрировала активную роль в ней этого известного критика, чьи симпатии склонялись к новым художественным явлениям. Однако, при всем критическом отношении к творчеству Васнецова в тот период, Маковский утверждает, что значение его для русской живописи неоспоримо как новатора, открывшего новые пути в искусстве.

На рубеже XIX – XX веков Васнецов обратился к архитектуре. Он разработал несколько архитектурных проектов: об абрамцевской церкви мы уже упоминали, в 1891 году по его рисункам были сооружены склеп и часовня над могилой Андрея Мамонтова в Абрамцеве. В 1900 году Васнецов завершил работу над проектом фасада Третьяковской галереи, в котором присутствуют самые разнообразные мотивы, восходящие к древнерусской архитектуре и оформлению рукописных книг. Фасад был выстроен по его замыслу. Всё убранство завершает барельеф – герб Москвы, изображающий св. Георгия Победоносца. В 1893 – 1894 годах в Москве была закончена по проекту Васнецова постройка его собственного дома, напоминающего боярские хоромы с фигурным теремом. В это же время Васнецов создал прекрасный проект дома коллекционера И. Е. Цветкова, на этот раз он обратился к стилю барокко XVII века. Как сказочный дворец воспринимается и васнецовский эскиз русского павильона на Всемирной парижской выставке, выполненный в древнерусском стиле. В начале XX века художник разработал идею раскраски зданий Кремля и перехода из Большого Кремлёвского дворца в Оружейную палату.

В то время перед художниками остро встала задача украшения быта, наполнение жизни красотой, способной, как тогда считалось, усовершенствовать и облагородить жизнь. Неслучайно Васнецов давно отказался от жанровой живописи, отражавшей сиюминутные события, и обратился к значительным, эпическим сюжетам – былинам, сказаниям, к новому виду творчества – панно.

В.М. Васнецов. Баян. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.М. Васнецов. Баян. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1910 году он завершил большую картину «Баян», над которой работал ещё в 1890-е годы. Картина явно тяготеет к стилю модерн, что сказалось в плоскостной трактовке персонажей, в композиции, где группа воинов противопоставлена бескрайнему пространству земли и неба, и в общем подчеркнуто декоративном решении холста.

Васнецов занимался и прикладным искусством, интерес к которому восходит ещё к его жизни в Абрамцеве. По его рисункам была сделана мебель в его доме и разнообразная утварь. Художник обратился к традициям народного, кустарного творчества, стилизуя предметы в стиле модерн: утилитарная простота форм обогащается в его рисунках выразительным и разнообразным декором: плоскорельефной резьбой с нарочито изломанными линиями и растительным орнаментом.

Поиски Васнецовым новой художественной формы, декоративности, были современны и связаны «с преодолением обыденности, словом, со всеми особенностями, которые достигались благодаря использованию метода стилизации».

Собственный дом Васнецова может считаться настоящим произведением искусства, памятником неорусского направления модерна, где интерьеры, мебель, вся утварь выдержаны в едином стиле. Даже картины в его мастерской – знаменитая сюита сказок – сохраняет этот синтез. В картинах реально изображены сказочные персонажи, погружающие зрителя в иной, волшебный мир, в «золотой век», где есть, однако, свои тревоги и страхи («Баба-Яга») и тоска по недосягаемого счастью («Несмеяна Царевна»). Васнецов писал сюиту сказок в новом, XX столетии, когда был почти всецело занят религиозной живописью. Параллельно с ней он углубился в сказочный мир. Это было ещё одно пристанище для его души в эпоху потрясений и революций. Васнецов с тяжелым чувством переживал события, происходившие в России. По своим убеждениям он был монархист и просветитель.

Вся «сюита сказок» написана на темы русского фольклора, кроме картины «Спящая царевна». Известную сказку Шарля Перро художник перенес в Древнюю Русь. Атмосфера этой прелестной, поэтичной сказки полна красоты и очарования. В «сюите сказок» художник прославляет русских богатырей – Ивана Царевича и Добрыню Никитича – победителей чудовищ, любуется красавицей, ожидающей своего жениха, который освободит ее от страшного Кощея, погружает зрителя в веселый праздник, где грациозно танцует Царевна-Лягушка.

В.М. Васнецов. Царевна-лягушка. Фрагмент. 1901–1918 гг. Дом-музей В.М. Васнецова, Москва

В.М. Васнецов. Царевна-лягушка. Фрагмент. 1901–1918 гг. Дом-музей В.М. Васнецова, Москва

В годы первой мировой войны Васнецов вновь обращается к образам богатырей. В картинах 1914 года «Богатырский скок» и «Один в поле воин» художник стремится к монументальности, но достижение её лишь укрупненными фигурами не представляется достаточно убедительным.

Васнецов принял активное участие в благотворительной программе: в сентябре 1914 года он пожертвовал 3000 рублей в пользу раненых и их семей, участвовал в благотворительных выставках, рисовал плакаты различных учреждений также в пользу раненых. С продажи произведений на выставке отчислялось от 20% до 100% в пользу жертв войны.

И вот революция. О душевном состоянии художника в эти годы может дать представление его письмо Елене Адриановне Праховой от 4 мая 1918 года, где он пишет о «тяжком времени», о «великом хаосе, который царит у нас вовсю, и сменяется владычество за владычеством: украинцы, немцы, большевики, немцы – великая социал-пугачевщина!».

О последних годах жизни художника мы знаем из его писем сыну, Михаилу Викторовичу, эмигрировавшему в Прагу. М. В. Васнецов – астроном, впоследствии священник (1884 – 1972); остальные дети остались в Москве (Татьяна, 1879 – 1961; Борис, 1880 – 1919; Алексей, 1882 – 1949, Владимир 1889 – 1953). Дочь Татьяна и внук Андрей Владимирович стали художниками, сын Васнецова Владимир Викторович – зоологом, профессором Московского университета.

Художник и его семья жили трудно, продажи картин не было, но помогали специальные пайки – академический, от Комитета улучшения быта ученых (КУБУ) и американский – от Американской организации продовольственной помощи нуждающимся странам.

В связи с семидесятилетием со дня рождения Васнецов получил поздравление (адрес – от Союза русских художников), написанное шрифтом Остромирова Евангелия, под адресом – много подписей, среди них – брата, Апполинария Михайловича, В. П. Бычкова, А. В. Средина и других. Последняя выставка Союза русских художников состоялась в мае – июне 1923 года. Васнецов также участвовал в ней.

В последние годы жизни он много читал, в том числе и философскую литературу, работал над своими сказочными картинами. М. В. Нестеров, постоянно общавшийся с Васнецовым в это время, писал о нём: «Старик в семьдесят семь лет выглядит не более семидесяти. Бодр, остроумен и красив старческой благородной красотой».

Васнецов умер внезапно. Его племянница Л. А. Васнецова-Воинова вспоминает: «В последний день его жизни 23 июля 1926 вечером пришел знакомый, они после ужина беседовали, сидя на диванчике в столовой. Перед сном, проводив гостя в 11 часов вечера, Виктор Михайлович вышел из столовой и в коридоре… вскрикнул… и упал. Когда прибежали Таня и Алеша (сын и дочь Виктора Михайловича), дыхания у него уже не было.

Так закончилась прекрасная жизнь Виктора Михайловича Васнецова».

Алексей Викторович Васнецов 27 июля 1926 г. писал брату в Прагу: «Дорогой, дорогой Миша, вчера мы похоронили нашего ненаглядного, бесценного папу, нашего светлого, святого папу, великого и незабвенного. Я не знаю, не могу писать, потому что слов нет. Всё так неожиданно произошло. /…/ Паралич сердца, который, по словам доктора, мог наступить всегда, и предвидеть было его невозможно» /…/.

Далее в письме подробно описаны похороны, прощание. «Гроб всё время до кладбища несли на руках, причем желающих нести было так много, что мешали друг другу /…/ Похороны произвели на всех впечатление какого-то величия, как-то объединяли всех на чем-то очень хорошем. Так что горе потери смешивалось с духовной красотою покойного и чувств общих к нему. Говорили, что нет покойника, а есть человек необыкновенной красоты – правда, в гробу папа был очень хорош – спокойный и светлый».

В многочисленных некрологах современники – критики и историки литературы и искусства – говорили о значении творчества Васнецова для русской культуры. И. Э. Грабарь писал в газете «Красная Нива», что «история, несомненно, отметит значительность этого явления».

Интересен долгое время остававшийся неизвестным факт: в 1923 году, ещё при жизни Васнецова, готовился к печати сборник о «Мире искусства», издание которого осуществлено не было. Предлагавшийся сборник содержал статьи о художниках этого объединения. В их числе была работа Д, Шилкина, в которой автор дал глубокую характеристику творчеству Васнецова. Имеет значение то обстоятельство, что статья о Васнецове должна была появиться в сборнике, посвященном художникам «Мира искусства»! Выше говорилось о дискуссиях, которые велись в печати относительно творчества Васнецова в XIX веке, и, как мы видим, не прекращались и в XX-м. Этот факт ещё раз показывает сложность проблем, встающих перед исследователями творчества этого великого художника и человека. В искусстве он многое сделал впервые: впервые поднял проблему синтеза живописи и архитектуры, начал писать в новом стиле – модерне, впервые обратился к эпическим, национально-романтическим образам, декоративности, украшению жизни. Первым создал произведения на темы сказок, проникнутые глубоким чувством, фантазией  и любовью.

Хотелось бы закончить очерк словами М. В. Нестерова: «Не фраза – Васнецова Россия будет помнить как лучшего из своих сынов, её любившего горячо, трогательно, нежно».