«Мир искусства»

«Мир искусства»

Глава 4. С. П. Дягилев – исследователь искусства XVIII века и организатор выставки портретов 1905 года. Конец «Мира искусства»

В это время Дягилев серьезно занимался историей искусства XVIII века. Он был увлечен новым проектом: стремясь продолжить начатое журналом ознакомление читателей с произведениями художников екатерининской эпохи, Сергей Павлович сосредоточил свое внимание на исследовании творчества Дмитрия Григорьевича Левицкого. Он собрал сведения о произведениях художника, систематизировал их и издал в 1902 году монографию – «Д. Г. Левицкий. 1735–1822». Обложку и все художественное оформление выполнили Бакст, Сомов и Лансере в свойственной этим мастерам изящной графической манере. За эту книгу Дягилев был удостоен Императорской Академией художеств в 1904 году высшей награды «за глубоко научный сбор материала и комментарии». Дягилев задумал издать серию монографий о художниках XVIII века. «Во второй и третий том, – сообщал Дягилев в Cовет Академии художеств в августе 1902 года, – войдут произведения русских художников, игравших наиважнейшую роль в жизни Академии в эпоху императрицы Екатерины II и Павла I. Таковы: Сем/ен/ Щедрин, академик Ф. Рокотов, академик Ф. Алексеев, академик Н. Аргунов, академик П. Дрозжин, /Дрожжин/, академик Щукин, пенсионер академии А. Шибанов, живописец при св. Синоде А. Антропов и учитель знаменитого Лосенко – Ив/ан/ Аргунов. Текст будет носить строго научный характер и составляться по неизданным документам, найденным в архивах Министерства императорского двора, императорского Эрмитажа, императорской Академии наук, императорской Академии художеств, св. Синода, Правительствующего Сената, Московского архива министерства юстиции и др.». «Несмотря на получение субсидии от Николая II на издание этих томов, Дягилев не смог издать второй и третий тома, увлекшись организацией выставки портрета», – уточняет исследователь.

В то же время Сергей Павлович и художники «Мира искусства» готовили две новые выставки, которые и открылись одна за другой в начале следующего, 1903 года – «Современное искусство» в январе и 5-я выставка «Мира искусства» – в феврале.
Выставка или как ее называли – «предприятие» «Современное искусство» открылась в Петербурге, на Большой Морской, 33. В выставочной жизни Петербурга это было новое и необычное явление. Инициаторами были князь Сергей Александрович Щербатов и Игорь Эммануилович Грабарь. Самое деятельное участие в этом предприятии приняли Бенуа, Лансере, Бакст, Коровин и Головин. Было разработано несколько интерьеров в различных стилях. Лансере и Бенуа создали классический интерьер, а Головин разработал интерьер в древнерусском стиле. Все детали обстановки были подобраны в соответствии с убранством комнат – мебель, драпировки, предметы прикладного искусства. При экспозиции были устроены выставки произведений Сомова, Рериха и японской гравюры.

Главной задачей устроителей интерьеров и выставок явилось осуществление идеи синтеза искусств, что было характерно для эпохи модерна. Этот стиль определял культуру рубежа XIX–XX веков. Модерн, сформировавшийся в конце XIX века, принес новое художественное мышление, новые образы, широко охватил все области искусства. Как и всякий стиль, модерн имеет свои внешние признаки: повышенная декоративность, обращение к формам природы, орнаментальная их трактовка. Картина представляла собой особый мир, заключавший в себе определенную символику. Ретроспекция – обращение к прошедшим эпохам, стремление воссоздать уходящий в глубину веков мир – все эти качества, присущие творчеству мирискусников, были характерны для модерна. Стилизация как художественный метод, особенно отличавший творчество Рериха, также свойственна произведениям модерна. В оформлении интерьеров художники ставили перед собой задачу создать новую художественную среду, которая отвечала бы высоким эстетическим понятиям. На рубеже веков в обществе была распространена мысль о том, что красота, окружающая человека, формирует его лучшие качества. Идея совершенствования этического начала жизни путем ее эстетизации занимала мирискусников с первого же появления их в художественном мире. «Цель была, – вспоминал Добужинский, – создать ряд «показательных» интерьеров со всей обстановкой, куда наши художники круга «Мира искусства» могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля – всё то, что совершенно утрачено было в петербургском быту /…/.«Предполагалось, что поистине необыкновенно красивое убранство комнат явится блестящим сюрпризом и ошеломит петербургскую публику, даст толчок вкусу, чуть ли не создаст новую эру. Так думал и предвещал энтузиаст Грабарь. Действительно, была великолепна темно-синяя столовая Бенуа-Лансере с белыми пилястрами, с бирюзового цвета панно, с белой мебелью и тяжелой хрустальной люстрой; был очарователен овальный будуар Бакста с малиновым ковром, тонкими трельяжами и зеркальными стенами, и очень уютная «чайная комната» Коровина с ткаными панно, изображающими осеннюю кленовую листву. Полуэтажом выше ютилась низенькая «светёлка», придуманная Головиным, в сказочном русском духе, с весело раскрашенной резьбой, с совами, райскими птицами и с большим ликом солнца на узорчатом потолке. Этот теремок, хотя и выпадал из общего стиля, будучи чересчур «театральным», – был настоящий маленький chef d’oevre (шедевр) и невиданная в Петербурге новость». Бенуа также упомянул в своих мемуарах «элегантную простоту» будуара Бакста, добавив: «Бакст сам вылепил барельефы, изобразив спящих детей, и поместил их над пилястрами, украшавшими стены», и описал «чайную комнату» Константина Коровина: «Это была вовсе немудрёная затея: суровый желтоватый холст, которым были обтянуты стены маленькой, лишённой окон комнатки, был покрыт шитьём тёмно-оливкового цвета – силуэтно представлявшим не то кленовые листья, не то дикий виноград; в свою очередь. Эти панно были прикрыты темной решеткой, что в целом создавало впечатление трельяжной беседки. По низу тянулся широкий, совершенно простой тёмного цвета диван» . По образцам, представленным на выставке, публика могла заказать себе предметы обстановки и даже полностью интерьеры. Князь С. А. Щербатов перевёз в свой дом в Москве будуар Бакста и «столовую» Бенуа и Лансере, а теремок Головина – в своё подмосковное имение. «Целью предприятия было, – по словам Бенуа, – создание пленительных и невиданных форм нового стиля». Однако «никаких заказов на обстановку комнат не последовало. Вся эта изысканность предназначалась для очень богатых людей, стоила очень дорого, и ей было не место и не время. Четырёхлетние усилия журнала «Мир искусства», проводника нового вкуса, ещё не давали в нашей жизни каких-либо заметных плодов» , – заметил Добужинский. Но главное не в этом, не в практическом результате всего задуманного и сделанного. Суть результата состоит в том, что была осуществлена и проведена в жизнь мечта. Она давала надежду на будущее.

Вскоре в газете «Новости и биржевая газета» появилась статья Стасова «Две декадентские выставки». Критик объединил в одной статье свой разгромный текст о двух выставках, расположенных на одной улице (выставка «Мир искусства» состоялась в Обществе поощрения художеств, в соседнем с выставкой «Современное искусство» здании). Споры об искусстве и его роли в обществе занимали в то время и художников, и критиков, все новое вызывало интерес и самые противоречивые суждения. Например, член Совета Академии художеств Михаил Петрович Боткин, как и Стасов, не признавал «Мира искусства». Рерих вспоминал о диалоге, который произошел однажды между ним и Михаилом Петровичем Боткиным: «Встречаю Боткина, выходящего с выставки «Мира искусства». Он бросает мне: «Все сжечь!» «Неужели все?» «Все!» «И Серова?» «И Серова», «И Врубеля?» «И Врубеля!», «И Александра Бенуа?» «И Бенуа», «И мои?» «И ваши, и ваши нужно сжечь!». По просьбе газеты «Новое время» Боткин дал интервью, в котором критиковал действия Совета Третьяковской галереи в связи с приобретением галереей картин Сомова, Бакста и «Алёнушки» Васнецова. Другие газеты выступили с защитой этих приобретений. Боткин был смущен. Он не ожидал критики в свой адрес. Чтобы показать, что он всё же понимает современное искусство, он устроил в своем особняке на Васильевском острове костюмированный бал. На балу присутствовали не только знаменитые художники – Репин, Куинджи, но и те, чьи работы следовало бы, по мнению хозяина дома, «сжечь» – Бенуа и Рерих. Как видно, даже самые яростные критики не всегда были уверены в своей правоте.

Противоречия можно заметить и в высказываниях Стасова. Известно, что в течение многих лет он категорически не принимал творчество Врубеля. Но в своей последней большой работе «Искусство в XIX веке» он написал о театральных работах Врубеля, что это «сочинения, мало ценимые и мало понятые толпой, но заключающие много художественности и значения на художественных весах» . И это пишет Стасов! Противоречия можно найти и в оценках знаменитым критиком творчества Васнецова. На рубеже веков появились и получили дальнейшее развитие новые течения в искусстве, поэтому, как и в предшествующий период, критическая мысль шла своими нелегкими путями, подчас противоречиво отражая художественную жизнь своего времени.

В феврале 1905 года вышел последний номер журнала «Мир искусства». Завершению его работы было много причин. В связи с русско-японской войной император более не мог финансировать журнал, Савва Иванович Мамонтов был арестован по недоразумению и не имел необходимых средств. Княгиня Мария Клавдиевна Тенишева не отказывалась помочь, но с условием изменения в составе редакции журнала, с чем не согласились Дягилев и Бенуа. К тому же Дмитрий Философов, отвечавший за литературный раздел, помещал из номера в номер большие литературоведческие исследования, исказившие облик журнала. «Кроме того, – писал Бенуа, – издание журнала становилось для нас нудной, надоедливой работой. Мы все постепенно охладевали к нашему детищу. Нам начинало казаться, что мы уже вполне высказались, что мы начинаем повторяться, что мы настолько забежали вперёд, что данного нами хватит русскому обществу надолго». Закончилась яркая, блистательная деятельность группы друзей, открывших путь на выставки талантливым художникам, способствуя этим дальнейшему развитию искусства. Велика заслуга «Мира искусства» в утверждении высокой художественной ценности русской живописи XVIII века, архитектурных ансамблей Петербурга и его дворцовых пригородов, в деле более широкого ознакомления общественности с русской и зарубежной культурой. Особенное значение «Мира искусства» заключается еще и в том, что художники объединения придали новый импульс оформлению книги, примером чему являлся сам журнал, представлявший собой синтез искусств, объединивший в единое целое красоту и изящество формы и содержания.

В 1910 году группа художников – мирискусников и других участников выставок «Мира искусства» решила возродить выставочное объединение под этим же названием. В сущности, это было новое объединение под старым названием. Мирискусники участвовали в этих выставках наряду с художниками молодого поколения и различных направлений. Но то была уже иная эпоха. (Выставки под легендарным наименованием «Мир искусства» продолжались до 1924 года). В 1905 году Александр Бенуа писал Дягилеву из Парижа: «Мир искусства» окончательно умер. Я не плачу о нем, ибо мы несколько переросли его (и несколько устарели для него), но я твердо надеюсь, что к моему возвращению уже будет готова новая форма нашего единения и что в этом единении нам удастся еще кое-что сделать».

Дягилев подошел к осуществлению своих новых проектов. Его давно увлекала мысль об устройстве грандиозной выставки русских портретов XVIII–XIX веков. Сергей Павлович искал экспонаты не только в известных музеях и галереях, но объездил всю Россию, побывал в помещичьих усадьбах в самых отдаленных уголках страны. Наконец, он собрал около двух тысяч портретов, в числе которых работы наиболее значительных художников XVIII века и среди них – неизвестные произведения Федора Степановича Рокотова. Это позволило впоследствии историкам искусства основательно заняться исследованием творчества этого художника.

Выставка работала с 6 марта по 26 сентября 1905 года. Был издан каталог, содержащий описание двух тысяч трехсот портретов, но и после открытия выставки произведения продолжали поступать со всех концов России. Выставка находилась под особым покровительством императора Николая II, и доход от нее шел в пользу вдов и сирот воинов, погибших во время русско-японской войны. Составление каталога начинал А. Н. Бенуа, но в связи с его отъездом в Париж работу продолжил историк искусства Николай Николаевич Врангель. Выставка состоялась в залах Таврического дворца. В ее устройстве принимали также участие друзья Дягилева – Бенуа, Бакст и Добужинский, оформившие залы старинной мебелью, специально доставленной из разных дворцов. Афишу создал Лансере. Залы были, как всегда стараниями Сергея Павловича, великолепно украшены цветами, пальмами и вьющимися растениями. «И стены, и пол затянуты дорогим сукном. Причем каждая «зала» имела свой цвет – были «залы» серые, желтые, красные, фиолетовые, коричневые, зеленые, фисташковые» . 

Экспозиция была ориентирована на царствование какого-либо императора или императрицы. Первые залы посвящены иконам и парсунам. Там же помещался портрет царя Алексея Михайловича. Эпохе Петра Великого было отведено большое пространство, где зритель видел не только живопись петровского времени, но тридцать пять портретов самого Петра. В зале, отведенном для искусства времени императрицы Елизаветы Петровны, экспонировались портреты кисти не только русских, как, например, Ивана Петровича Аргунова, но и иностранных художников – Иоганна Пауля Люддена, Георга Кристофа Гроота. При этом зритель мог любоваться семнадцатью портретами самой Елизаветы Петровны. В екатерининском зале, самом большом во дворце с сохранившимися великолепными колоннами и мраморными рельефами, было представлено сорок четыре портрета императрицы в окружении работ блестящих портретистов ее эпохи – Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского и других, менее известных живописцев. Многие портреты, как уже говорилось выше, обнаружил, определил их создателей и впервые представил публике Сергей Павлович Дягилев. Он выполнил большую, серьезную научную работу, не потерявшую своей ценности и в наше время. «Лучшим украшением выставки и экспозиции времен Екатерины II был сад скульптур, созданный Бакстом» , – отмечает исследователь. В других залах экспозиция была построена по такому же принципу. Искусство портрета XIX века демонстрировали наиболее значительные художники – К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, А. Г. Венецианов и другие, а также И. Е. Репин, И. Н. Крамской, В. М. Васнецов и В. Г. Перов, творчество которых отразило демократический этап развития российского общества. «Серебряный век» был представлен портретами работы В. А. Серова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина. Память о выставочных залах осталась в многочисленных фотоснимках, выполненных петербургскими фотографами, в том числе и знаменитым Карлом Буллой; эти материалы хранятся в архивах Москвы и Петербурга. Выставка была огромным событием в культурной жизни России и имела поистине триумфальный успех. Все газеты – а их десятки – посвятили ей хвалебные статьи. Даже Стасов, до конца своих дней упрямо не признававший «декадентов» и их «пастуха» Дягилева, нашел в его адрес добрые слова. В статье «Итоги нашей портретной выставки» он написал: «…для возможности осуществить такую выставку и такое издание нужно было много усилий, нужны были многочисленные розыскания ее, исследования, бездна справок, расспросов, сношений, просьб, переписок, огромный труд тоже и доставки в Петербург и установки выставки, наконец, большая масса денежных затрат. Для того, чтобы справиться со всем этим, нужна была большая энергия, настойчивость, бесконечное терпение. Главный распорядитель, г. Дягилев, заслуживает за все это величайшего одобрения и признательности».

Вскоре после открытия выставки Сергей Павлович оказался проездом в Москве. Воспользовавшись этим, московские художники, почитатели Дягилева, пригласили его на товарищеский ужин. Ужин состоялся 24 марта в ресторане «Метрополь». Присутствовали не только художники, но и писатели, поэты, коллекционеры. Об этом событии сообщается в журнале «Весы»: «В ряде обращенных к С. Дягилеву речей, говорившие указывали на его заслуги как редактора-издателя «Мира искусства», прекращение которого оставило ничем не заполненный пробел в русской журналистике, и на замечательный подвиг – создание «Историко-художественной выставки портретов», образующей целую эпоху в истории русского искусства. С. П. Дягилев отвечал на приветствия приводимой речью…: «Честь, оказанная Вами мне сегодняшним праздником, была для меня столь же отрадна, сколь и неожиданна. Узнав вчера о предстоящем собрании, я был чрезвычайно взволнован и почувствовал себя совершенно неподготовленным принять такое трогательное выражение внимания к тому, что всеми нами сделано, выстрадано и отвоевано. Всякое празднование есть символ, и всякое чествование больших или малых заслуг принято распространять от лица, которое чествуют на ту идею, выразителем которой он является. Однако мне не хотелось бы говорить теперь о правоте наших убеждений и о действительности наших попыток. Мы привыкли думать, что мы правы и только сила того убеждения, что «или мы или никто» и могла поддерживать нас в такой неравной борьбе за слишком очевидные истины. Я позволил бы себе взглянуть на смысл сегодняшнего вечера несколько иначе. Нет сомнения, что всякое празднование есть итог, всякий итог есть конец. Я, конечно, далек от мысли, что сегодняшнее чествование есть в каком либо отношении конец тех стремлений, которыми мы жили до сих пор, но я думаю, что многие согласятся с тем, что вопрос об итогах и концах в настоящие дни все более и более приходит на мысль. И с этим вопросом я все время беспрерывно встречался за последнее время моей работы. Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, – есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? Пропитанный эстетическим миросозерцанием, я умиляюсь пред театральным блеском фаворитизма XVIII века, так же как пред сказочным престижем султанов /…/. Но сказки эти помнят теперь лишь старые няни, да плодовитый Дау с ноткой неуловимого сарказма наводит нас на мысль, что мы уже не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов. Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись вглубь истории художественных образов, и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики. И единственное пожелание, какое я, как неисправимый сенсуалист могу сделать: чтобы предстоящая борьба не оскорбила эстетику жизни и чтобы смерть была так же красива и так же лучезарна, как и Воскресенье!».

Речь Дягилева была опубликована под многозначительным названием «В час итогов». Слова Сергея Павловича о конце старой культуры прозвучали трагично и проникновенно. Шел 1905 год. У всех в памяти были январские события в Петербурге, когда мирная демонстрация рабочих шла с иконами к Зимнему дворцу за помощью и была расстреляна войсками под руководством великого князя Владимира Александровича, президента Академии художеств. В связи с этими событиями в газету «Право» была направлена декларация художников. В ней говорилось: «Можем ли мы, художники, оставаться в настоящее время безучастными свидетелями всего происходящего вокруг нас, игнорируя трагическую картину действительности и замыкаясь от жизни лишь в технических задачах искусства? /…/ Нет, мы с особенной ясностью видим всю силу бедствий, переживаемых родиной. /…/ Поэтому и мы присоединяем наш горячий голос к общему хору нашей искренней и мужественной интеллигенции, видящей мирный исход из гибельного современного положения только в немедленном и полном обновлении нашего государственного строя путём призыва к законодательной и административной работе свободно выбранных представителей от всего народа…». Письмо подписали более ста художников. Среди них – Серов, Грабарь. Поленов, Рылов, А. Васнецов и др. После расстрела рабочих по всей стране прошли стачки и забастовки.

В 1905 году в Петербурге начал выходить сатирический журнал «Жупел». В нём появлялись карикатуры на царя и его окружение. Среди участников журнала были и мирискусники – Добужинский, Лансере, и их товарищи по выставкам – Серов и Билибин. После выхода третьего номера журнал был запрещён. Однако через несколько месяцев его сотрудники стали выпускать новый сатирический журнал – «Адская почта». Добужинский и Лансере поместили в этих журналах свои работы: Добужинский опубликовал в «Жупеле» рисунки, изображающие город, утопающий в крови, Лансере – в «Адской почте» поместил карикатуру под названием «Тризна». В ней изображены высокие военные чины, празднующие за накрытым столом «победу» над безоружными людьми. Представляется уместным привести здесь воспоминания о Добужинском Н. Н. Евреинова, театрального деятеля и сотрудника Добужинского по канцелярии министерства путей сообщения: «Вот человек, который из всей «нашей компании» неизменно держал себя хладнокровно, никогда «не выходя из себя», с полным достоинством как в отношении «товарищей», так и начальства. Что называется – «комар носу не подточит». Гордый – да. Однако всегда милый, любезный, тактичный, обаятельный человек. Красивый. Высокий. Что-то английское, «лордистое» во всей фигуре и осанке /…/ Держится прямо, «в струнку», голову носит всегда высоко, однако не задирая, не «возносясь». В походке что-то военное. Сын генерала /…/ Наследственное, как наследственна (старинный дворянский род) и любовь к старине /…/ Да, барского, старинного, аристократического в М. В. Добужинском хоть отбавляй – «за версту несёт». А вот подите же, – левый, если не левейший, по своим убеждениям (кто, например, из всех художников, как не Добужинский, дал в печати 1905–1906 гг. самые острые, едкие и пламенные, несмотря на графическую сдержанность, рисунки?». Но эти потрясения не поколебали убеждений художников «Мира искусства». В основном они остались верны мысли о том, что для совершенствования общества необходимы не революции, а просвещение и духовное обогащение, в чём главная роль отведена искусству.

Летом 1905 года, окончилась, наконец, русско-японская война. Бенуа с семьей находился в это время в Париже, Сомов, проведя лето также в Париже, возвратился в Петербург в августе 1905 года и описал Александру Николаевичу свои впечатления: «Эти дни я в добром, радостном расположении духа: известие о мире влило в меня как бы нервоуспокаивающий бальзам и кажется, что наконец можно отдохнуть и отдышаться. /…/ Я уверен, что вы больше о нас знаете, чем мы. Газеты вялы и ничего истинно интересного и закулисного не сообщают. Наша знаменитая конституция наглый и дерзкий обман, это ясно; в ней, кажется, нет даже крупицы зерна, из которого могло бы вырасти освобождение. Надо надеяться, что правители наши сами заблудятся в устроенных ими дебрях и сломят себе шеи. Но я всё же рад теперь: главное отвратительное и несправедливое зло – война – прошло как ужасный кошмар, от которого все задыхались» . События на родине вызывали тревогу. Бенуа из Парижа просил друзей сообщать ему о происходящем. 16 октября 1905 года Дягилев писал другу: «Дорогой Шура! Не возмущайся моему молчанию. Что у нас творится – описать невозможно: запертые со всех сторон, в полной мгле, без аптек, конок, газет, телефонов, телеграфов и в ожидании пулеметов! Вчера вечером я гулял по Невскому в бесчисленной черной массе самого разнообразного народа. Полная тьма, и лишь с высоты Адмиралтейства вдоль Невского пущен электрический сноп света из огромного морского прожектора. Впечатления и эффекты изумительные. Тротуары черны, середина улицы ярко-белая, люди как тени, дома как картонная декорация. Ты поймешь, что ни о чем ни думать, ни говорить не хочется. /…./Во всяком случае, имеется теперь два выхода: или идти на площадь и подвергаться всякому безумию момента (конечно, самому закономерному), или ждать в кабинете, но оторвавшись от жизни. Я не могу следовать первому; ибо люблю площадь только в опере или в маленьком итальянском городке, но и для кабинета нужен «кабинетный» человек, и уж во всяком случае не я. Отсюда следствие плохое – нечего делать, приходится ждать и терять время. А когда пройдет эта дикая вакханалия, не лишенная стихийной красоты, но, как всякий ураган, чинящая столько уродливых бедствий? Вот вопрос, который все теперь себе задают, и с которым все время живешь. До разрешения его завидую тебе и дал бы несметные богатства, чтобы вырваться отсюда. Итак, не сетуй на меня. Верю, что придет и наше время. Целую тебя. Твой Серёжа Дягилев» . Естественно, что во время всероссийской стачки Сергею Павловичу негде было найти себе применения, и, отметив эффектные контрасты темной толпы и яркого света прожектора, он ждал возможности вновь действовать на ниве искусства. В это время он готовил проекты новых выставок, которые и организует в следующем году.

В декабре 1905 года, в разгар революционных событий, Сомов по просьбе Бенуа поверяет ему свои мысли по поводу происходящего (письмо очень длинное, занимает несколько страниц, поэтому приведем лишь небольшие фрагменты): «Постараюсь рассказать тебе о моей психике в настоящее время, о которой ты у меня спрашиваешь. Я потому не могу всей душой и, главное, каким-нибудь делом отдаться революционному движению, охватившему Россию, что я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить; одиночество с немногими и то, что в душе человека вечно и неосязательно, ценю я выше всего. Отношение твое к событиям с точки зрения историка я слишком понимаю, знаю, что мы переживаем одну из вечно повторяющихся страниц в судьбах народов и то освободившемуся народу свобода достается ненадолго, что он фатально попадет под новое ярмо. /…/ Всякому народу дано родиться, жить и умирать, наш же многомиллионный народ еще ведь в колыбели и ему суждено зацвесть пышным цветком – в этом я уверен! Я ненавижу всё прошлое России. Сделано ли было династией и правительством у нас что-нибудь благородное, честное, истинно мудрое хотя бы за последнюю сотню лет по отношению к своему народу? Ведь нет же! /…/ Искусство существовало бы и без помощи князей – часть людей всегда выражает свои чувства и мысли через искусство. Только в эпохи, которым мы поклоняемся, были другие условия жизни и были удивительные, гениальные люди, певшие и создававшие, как птицы поют. Что создано было для искусства под покровом князей за последние десятилетия? Все хорошее, что у нас теперь есть в литературе и искусстве, выросло без их участия и поддержки. /…/ Конечно, такие персонажи из князей, как твой Людовик 14, величественны и грандиозны, но ведь это к нему отношение входит в область эстетики. Кому нужен хлеб, тому непонятны и не нужны эти великолепия князей. Всякому овощу свое время, жизнь требует новых форм, не бойся «хамства», его не будет больше, чем его обыкновенно бывает. Нам же, немногим, нужно знать и утешаться, что красоты везде во всем при всяком строе достаточно, чтобы вдохновлять поэтов и художников. К тому же прошлое всегда остается для нас, в него влюбленных, и историков нашей собственностью, нашим вдохновением». Мысли Сомова, изложенные в этом письме, показывают, что он не игнорировал действительности и имел свое мнение о происходящих событиях, но при этом оставался самим собой, – романтиком и символистом, влюбленным в «прекрасные призраки прошлого».

Художники «Мира искусства» в течение многих лет участвовали в большой благотворительной работе по изданию художественных открыток в пользу так называемой «Общины сестер милосердия Красного Креста имени св. Евгении», организованной в 1893 году под покровительством принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской (внучки Николая I). Община была преобразована из «Комитета Попечения о сестрах милосердия Красного Креста, основанного в 1882 году. Причиной создания этого предприятия послужило чрезвычайно бедственное положение сестер милосердия, в котором они оказались после окончания Русско-турецкой войны 1870-х годов. Случилось так, что на нищету бывших сестер милосердия обратили внимание врачи, коллекционеры, художники и предложили создать благотворительную организацию. Было решено заняться изданием почтовых открыток. В 1902 году в Общине начал работать Александр Николаевич Бенуа; он поставил цель издавать только высокохудожественные открытки и привлек для этого других мирискусников. 

М.В. Добужинский. Царское Село. Ворота Камероновой галереи. 1904. Русский музей, Санкт-Петербург

М.В. Добужинский. Царское Село. Ворота Камероновой галереи. 1904. Русский музей, Санкт-Петербург

Открытки с воспроизведениями работ Бенуа, Бакста, Сомова, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой разошлись по всей России. Открытки отличались изяществом и высоким мастерством, к примеру – «Царское Село. Ворота Камероновой галереи» Добужинского, «Осень» Сомова и другие.

К.А. Сомов. Осень. 1905. Открытое письмо Общины святой Евгении

К.А. Сомов. Осень. 1905. Открытое письмо Общины святой Евгении

Было издано также сто восемьдесят две открытки с портретами Историко-художественной выставки, что также имело большое научно – просветительское и эстетическое значение. Эти открытки служили «своеобразным иллюстрированным приложением к каталогу» и продавались на выставке. Благотворительное издательство в пользу Общины существовало до 1917 года.

Мирискусники принимали участие и в оформлении книг, привнося блеск, изящество исполнения и прекрасное знание исторических эпох. Так, например, Бенуа, Лансере, и Бакст иллюстрировали третий том исследования Н. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII веков», вышедший из печати в 1902 году. (Первый и второй тома выходили соответственно в 1895 и 1898 годах). Бенуа в 1901–1903 годах редактировал роскошно иллюстрированный журнал «Художественные сокровища России», издаваемый Обществом поощрения художеств, в 1910 году вышла из печати книга Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны», в которой он был и автором, и художественным редактором, и иллюстратором. К иллюстрированию Александр Николаевич привлек и своих друзей – мирискусников. Книга была издана великолепно. Мирискусники участвовали в различных художественно-исторических изданиях вплоть до 1918 года. О прекращении работы журнала и выставок «Мира искусства» сожалели многие художники и не хотели мириться с этим. И вот Дягилев решил устроить еще одну выставку. Она открылась в феврале 1906 года на Малой Конюшенной улице, 3, в выставочных залах шведской лютеранской церкви в Петербурге. Свои работы экспонировали мирискусники и многие другие участники прежних выставок «Мира искусства». Отдельный зал Дягилев отвел произведениям недавно – в 1905 году – умершего художника-символиста Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Это была последняя выставка прославленной группы. А. П. Остроумова-Лебедева вспоминала: «Наши яркие, бодрые выставки журнала «Мир искусства», устраиваемые Дягилевым с таким вкусом и изяществом, прекращались. Жаль было кончать наши выставки, но обстоятельства так складывались, что выхода другого не было».

Вопросы к 4-й главе: С.П.Дягилев – исследователь искусства XVIII века. Выставка портретов 1905 года. Конец «Мира искусства»

1.О каком художнике XVIII века написал монографию С.П.Дягилев?
2.Какой премией был удостоен С.П.Дягилев за эту книгу?
3. В чём заключалась особенность выставки «Современное искусство»? Что было на ней представлено?
4.Охарактеризуйте основные черты стиля модерн.
5.Какова была цель выставки «Современное искусство» по мысли её устроителей?
6.Вспомните о противоречивых высказываниях критиков в связи с выставками «Мир искусства» и «Современное искусство».
7.Охарактеризуйте причины завершения работы журнала «Мир искусства».
8.Какое значение для русской культуры имела деятельность «Мира искусства»?
9.Какие были новые проекты С.П.Дягилева?
10.Где искал С.П.Дягилев портреты для задуманной им грандиозной выставки русских портретов XVIII–XIX веков?
11.Где состоялась выставка портретов? Куда был направлен доход от нее?
12.Опишите основную экспозицию выставки. Кто из художников участвовал в ее оформлении?
13.Скажите о значении выставки русских портретов.
14.Какими словами выразил В. В. Стасов восторг от этой выставки и всей работы С.П.Дягилева?
15.Какая главная мысль прозвучала в речи С.П.Дягилева на банкете в Москве, устроенном по случаю успеха выставки?
16.Как откликнулись художники «Мира искусства» на события 9 января 1905 года?
17.Кто из мирискусников участвовал в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта»?
18. Каковы впечатления К. А. Сомова от январских событий 1905 года, высказанные им в письмах к А. Н. Бенуа?
19.Какое значение для русской культуры имела благотворительная работа мирискусников в «Общине сестёр милосердия Красного креста имени св. Евгении» и в чем она заключалась?
20.Расскажите об истории появления этой «Общины».
21.Какие книги оформляли художники «Мира искусства»?
22.Какому художнику была посвящена последняя выставка «Мира искусства» в феврале 1906 года? Где она состоялась?