Материалы

«Мир искусства»

Автор материала – Людмила Васильевна Короткина 

Вступление. Первые выставки С. П. Дягилева 

Предлагаемое пособие посвящено группе живописцев – основателей и главных деятелей художественного объединения «Мир искусства», организаторов выставок и издателей журнала под этим же названием. При этом – необходимо отметить, что ведущую роль во всей многосторонней работе мирискусников – устройстве выставок, создании и редактировании журнала, и, наконец, организации знаменитых, получивших мировую славу «Русских сезонов», где в оформлении балетных спектаклей принимали участие всё те же художники «Мира искусства», – играл Сергей Павлович Дягилев.

К.А. Сомов. Портрет С.П. Дягилева. 1893. Частное собрание, Москва

К.А. Сомов. Портрет С.П. Дягилева. 1893. Частное собрание, Москва

Он не был ни художником, ни артистом. Он был талантливым человеком, проявившим свою любовь к изобразительному искусству, музыке, театру – в виде той многогранной просветительской деятельности, которой занимался в течение всей жизни. Его имя неотделимо не только от «Мира искусства», но и от истории всей русской культуры конца XIX – первой четверти XX века. «Дягилев вечен, Дягилев чудо», – сказал о Сергее Павловиче его ученик, известный танцовщик и хореограф Сергей Лифарь. Именно значение Дягилева в истории «Мира искусства» и всей русской культуры объясняет то внимание, которое автор данного пособия уделяет деятельности Сергея Павловича. Это нельзя считать случайностью или излишней субъективностью. 15 января 1898 года в Музее училища технического рисования, основанного известным предпринимателем и коллекционером бароном Александром Людвиговичем Штиглицем, открылась интереснейшая выставка – русских и финских художников. Устроителем этой экспозиции был совсем еще молодой, но уже известный в художественных кругах человек – Сергей Павлович Дягилев, а участниками – молодые живописцы.

А.Н. Бенуа. Версаль. Прогулка короля. 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Н. Бенуа. Версаль. Прогулка короля. 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 Среди них – Александр Николаевич Бенуа, показавший свои ретроспекции на тему последних лет жизни короля Людовика XIV, например – «Версаль. Прогулка короля» и «Версаль. Людовик XIV кормит рыб» , и Константин Андреевич Сомов с картинами на тему XVIII века, одна из них – «Отдых на прогулке», где прелестная дама в пышном парике кокетничает с кавалером, а вдали её ждут возле кареты темнокожие слуги в красных ливреях.

А.Н. Бенуа. Версаль. Людовик XIV кормит рыб. 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Н. Бенуа. Версаль. Людовик XIV кормит рыб. 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Эти произведения очень отличались своими сюжетами и художественными особенностями от работ передвижников и академистов, к которым привыкли зрители. Участие в выставке 1898 года приняли также некоторые молодые живописцы, выставлявшиеся и на передвижных выставках: Константин Алексеевич Коровин представил пейзаж «Ручей», а Михаил Васильевич Нестеров демонстрировал работы на религиозную тему, среди них – «Троица» и «Явление Христа на пути в Эммаус». 

М.В. Нестеров. Явление Христа на пути в Эммаус. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

М.В. Нестеров. Явление Христа на пути в Эммаус. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. Ручей. Около 1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. Ручей. Около 1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

М.В. Нестеров. Троица Ветхозаветная. 1897. Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Кострома

М.В. Нестеров. Троица Ветхозаветная. 1897. Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Кострома

А. Гален-Каллела. Портрет матери. 1896. Национальный музей, Стокгольм

А. Гален-Каллела. Портрет матери. 1896. Национальный музей, Стокгольм

Из числа финских художников петербургская публика впервые увидела произведения Аксели Галлен-Каллелы – портрет матери  и картину «Защита Сампо» на тему финских народных легенд.

А. Гален-Каллела. Защита Сампо. 1896. Художественный музей, Турку

А. Гален-Каллела. Защита Сампо. 1896. Художественный музей, Турку

Если портреты и пейзажи вполне реалистичны, то картина «Защита Сампо» выполнена в особой, экспрессионистической манере, отвечающей фольклорному характеру мифа. Зритель увидел также картины Альберта Эдельфельта «Прачки», Пекко Халонена «Снежный пейзаж», Портрет вице-канцлера Палмена кисти Ээро Ярнефельта и другие работы. Афишу выставки создал К. А. Сомов.

А. Эдельфельт. Прачки. 1898. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А. Эдельфельт. Прачки. 1898. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Халонен. Снежный пейзаж. 1896. Музей изобразительного искусства Атенеум, Хельсинки

П. Халонен. Снежный пейзаж. 1896. Музей изобразительного искусства Атенеум, Хельсинки

К.А. Сомов. Афиша «Выставка русских и финляндских художников. 1898». 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Афиша «Выставка русских и финляндских художников. 1898». 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В прессе, живо откликавшейся на все явления художественной жизни, началась дискуссия. Известный критик Владимир Васильевич Стасов ругал представленных живописцев и самого устроителя. Стасов находил «замечательными и истинно художественными» только портреты «юного Серова», особенно портрет великого князя Павла Александровича, «весь блистающий золотом лат и каски на солнце и ярком воздухе», и эскиз Левитана «Над вечным покоем». Стасов вопрошал: «Зачем им было являться среди декадентских нелепостей и безобразия?».  В отборе экспонатов на выставку проявился интерес устроителя к проблемам живописи, а не к социальным идеям, которым отдавал предпочтение Стасов. Поэтому Владимир Васильевич назвал выставку «декадентской» (слово «декаданс» означает «упадок»). Определение «декаденты» утвердилось в обществе после первых же выставок, устроенных С. П. Дягилевым. К декадентам критик причислил и Константина Коровина, у которого «кроме внешнего мастерства, ничего нет»,  и друзей Дягилева, представивших портреты, пейзажи и композиции на тему XVIII века. В противоположность В. В. Стасову другие критики, как, например, Сергей Глаголь, восхищались новизной произведений, молодостью и мастерством экспонентов и с восторгом отмечали, что выставка «собрала яркие образчики всего наиболее свежего и молодого в русском современном искусстве».  Свой вывод о выставке русских и финских художников сделал и отец К. А. Сомова – хранитель Эрмитажа и критик – Андрей Иванович Сомов. В феврале 1898 года он сообщил сыну свое мнение в письме: «/…/ на ваше декадентское направление я смотрю только как на резкий протест против того бесчувственного фотографирования природы, которому в течение сорока лет предавались наши художники, например, Шишкин, Крамской, Орловский и иные». Андрей Иванович был доволен успехом сына: «утешься моим поздравлением c успехом, который ты вообще имеешь на выставке. Я сам нахожу, что между русскими экспонентами ты один из наиболее талантливых и с тобою могут соперничать лишь Серов, Шура Бенуа и вообще немногие».

В.А. Серов. Портрет великого князя Павла Александровича. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.А. Серов. Портрет великого князя Павла Александровича. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.И. Левитан. Эскиз картины «Над вечным покоем». Начало 1890-х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.И. Левитан. Эскиз картины «Над вечным покоем». Начало 1890-х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Известный критик и художник Н. И. Кравченко, регулярно помещавший в газетах свои статьи, внимательно и с интересом отнесся к выставке. Он говорил о появлении нового направления в русской живописи, о талантливых молодых художниках-передвижниках – В. Серове, К. Коровине, А. Васнецове, которым «тесно» в рамках тенденциозного передвижнического искусства. «Среди молодых художников, – писал Н. И. Кравченко, – теперь очень мало таких, которые гонялись бы за кричащим сюжетом /…/». Автор отметил, что молодые художники смотрят на живопись «не как на средство, а как на искусство, как на нечто такое, что может существовать само собой, своими задачами». Н. И. Кравченко утверждал, что «сила молодых художников растет с каждым годом, что они «ищут опору» и нашли ее в лице Дягилева. Как мы видим, далеко не все критики разделяли отношение В. В. Стасова к искусству. Действительно, в выставке участвовали самые значительные молодые художники России, составившие вскоре славу русской живописи. Финские же мастера были именно те, которыми ныне гордится их родина.

Выставка русских и финских художников была третьей, устроенной Сергеем Дягилевым. Год тому назад, в феврале 1897 года, в том же Музее училища барона А. Л. Штиглица, состоялась выставка немецких и английских акварелистов, а в октябре – в залах Императорского Общества поощрения художеств – «Скандинавская выставка», организованная по заказу вице-председателя этого Общества. Собирая произведения для этих выставок, Сергей Павлович посетил Германию, Швецию, Норвегию, Данию и мастерские художников в Париже, отобрав несколько десятков произведений. Среди них – работы такого знаменитого живописца, как Андреас Цорн, привлекавший внимание своими эффектными, легко и свободно написанными портретами. Выставки вызвали большой интерес, привлекли много посетителей и покупателей произведений.С. П. Дягилев стремился познакомить русскую публику с современным зарубежным искусством, а потом – познакомить зарубежную общественность с русским искусством.

Сложную художественную жизнь того времени характеризовало противопоставление традиционного академического направления – с одной стороны, и – передвижников с другой. Выставки, устроенные С. П. Дягилевым, показали, как уже сказано выше, появление нового направления, которое назвали «декадентским». Его главными качествами были достижения в живописном мастерстве, в эмоциональном впечатлении, в умении передать настроение. Все эти качества не исключали психологизма произведения, при этом лишенного навязчивой сиюминутной публицистической основы, свойственной большинству картин передвижников.Товарищество передвижников занимало ведущее место в искусстве 1860-х – 1870-х годов. Но к 1890-м годам художники этого направления утратили прежнюю идейность. Даже В. В. Стасов, идеолог и защитник передвижничества, в статье «Выставки» 1897 года отмечал незначительность сюжетов, к которым обращались художники этого направления. К тому же передвижники категорически не принимали какие-либо стилистические новшества, проявлявшиеся в творчестве молодых живописцев. Например, картина Валентина Александровича Серова «Девочка с персиками» 1887 года, также показанная на выставке русских и финских художников, с ее светлым, ярким колоритом и беззаботным обликом девочки вызвала резкие высказывания со стороны маститых передвижников.

В отличие от консерваторов, С. П. Дягилев с большим интересом относился к свежим силам в искусстве и привлекал молодых художников на организованные им выставки. Творческая жизнь Петербурга кипела ключом, и С. П. Дягилев, несмотря на свою молодость, играл в ней весьма заметную роль.

Вопросы к Вступлению: Первые выставки С. П. Дягилева.

1. В каком учреждении состоялась выставка русских и финских художников?
2. Что вы знаете о русских художниках, которые были представлены на выставке 1898 года?
3. Назовите имена финских художников, представленных на выставке 1898 года.
4. Как отнеслись критики на эту выставку? 
5. Что говорили о выставке молодые живописцы?
6. Какие предпочтения проявились у организаторов выставки в отличие от пристрастий В. В. Стасова
7. Какое определение было дано критиками произведениям молодых художников, которые экспонировал Дягилев?
8. Чем отличалось творчество передвижников 1890-х годов? Вспомните критику их творчества В. В. Стасовым.

 

»

Глава 1. Сергей Павлович Дягилев и его мечты о международных выставках, художественном обществе и журнале

Перед нами портрет Дягилева кисти Валентина Серова. Портрет не окончен. Серов был близок к «Миру искусства» и во многих работах, в основном, рисунках, запечатлел своих друзей. 

В.А. Серов. Портрет Дягилева. 1904. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Портрет Дягилева. 1904. Русский музей, Санкт-Петербург

Сергей Павлович Дягилев родился 19 марта 1872 года в Новгородской губернии, где служил в кавалергардском полку его отец, Павел Павлович Дягилев. Рождение мальчика стоило жизни его матери – Евгении Николаевне, урожденной Евреиновой. Отцу новорожденного было в то время двадцать пять лет. Маленький Сергей оказался на руках няни Дуни, бывшей крепостной, нянчившей еще его мать. Она была преданным и любящим человеком и впоследствии всюду, до 1912 года, сопровождала обожаемого воспитанника. Вскоре после рождения сына Павел Павлович был переведён в Петербург. Через некоторое время он женился на Елене Валериановне Панаевой, которая стала для осиротевшего мальчика самым близким человеком. Сергей Павлович говорил о своей мачехе, что лучшей женщины он не встречал на земле. Вскоре в семье родились еще два сына – Валентин и Юрий. Когда Сергею Дягилеву исполнилось десять лет, Павел Павлович, блестящий кавалергард, был вынужден расстаться с Петербургом и переехать с семьей в свой родной город Пермь, потому что наделал много долгов. В Перми жил его отец, Павел Дмитриевич Дягилев. Он заплатил долги сына с условием, что тот переедет в Пермь. Таким образом, детство и юность Сергея Дягилева прошли в Перми, где его отец поступил в пехотный полк. Родительский дом был самым большим и самым известным в городе. Павел Дмитриевич любил искусство, собирал гравюры с картин Рубенса, Рембрандта, Рафаэля и альбомы с воспроизведений картин из музеев Парижа, Флоренции, Мюнхена. Сергей Дягилев с детских лет знал по этим альбомам многих художников. Семья Дягилевых была музыкально одаренной, в доме часто устраивались музыкальные вечера, привлекавшие всех интересующихся искусством. Павел Павлович мог спеть наизусть оперу Михаила Ивановича Глинки «Руслан и Людмила», Елена Валериановна также прекрасно пела. Маленький семейный кружок пополнился пермскими музыкантами и несколько раз в год давал благотворительные концерты в зале местного Благородного собрания. Сергей и его братья росли в атмосфере любви. Летом в загородное имение Дягилевых приезжали родственники с детьми разных возрастов, и дом наполнялся весельем.Сергей Дягилев учился в пермской классической гимназии, после окончания которой, он решил поступить в петербургскую Консерваторию по классу композиции. Юноша был к этому времени автором нескольких музыкальных произведений и хотел узнать мнение о них Николая Андреевича Римского-Корсакова.В 1890-м году Дягилев с няней Дуней приехал в Петербург. Он остановился в доме своей тетки, Анны Павловны Философовой. Анна Павловна была красавицей и общественной деятельницей, известной своими демократическими взглядами. Она участвовала в организации первых общеобразовательных женских курсов и – в 1878 году – высших женских Бестужевских курсов. С 1899 года Анна Павловна была даже председателем Международного совета женщин.

Сергей Дягилев оказался в обществе своего двоюродного брата – Дмитрия Владимировича Философова. Философов познакомил Дягилева со своими гимназическими товарищами – Александром Николаевичем Бенуа, Константином Андреевичем Сомовым и Вальтером Федоровичем Нувелем. Бенуа изображён сосредоточенным, погружённым в работу. Его портрет создал Сомов. 
Сам Сомов предстаёт в автопортрете сдержанным и замкнутым; Вальтер Нувель, спокойный и непринуждённый, написан Бакстом. 

Л.С. Бакст. Портрет В.Ф. Нувеля. 1895. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.С. Бакст. Портрет В.Ф. Нувеля. 1895. Русский музей, Санкт-Петербург

Нувель был музыкант, Бенуа и Сомов – художники. Впоследствии эта группа друзей заняла большое место в жизни Дягилева и была связана с ним общей работой. Все они поступили в 1890 году на юридический факультет петербургского университета. Туда же поступил и Дягилев, после своего неудачного посещения композитора Н. А. Римского-Корсакова. Встреча оказалась неудачной для Дягилева потому, что он был довольно высокого мнения о своих музыкальных сочинениях, а композитор, ознакомившись с ними, посоветовал ему основательно поучиться. Вальтер Нувель вспоминал, что Дягилев, этот восемнадцатилетний юноша, сказал на прощание Н. А. Римскому-Корсакову: «Будущее покажет, кого из нас двоих история будет считать более великим».  С тех пор Дягилев занимался композицией с другим профессором. Нувель вспоминал также, что Дягилев обладал сильным и красивым голосом и брал частные уроки пения.  В своей квартире (на Галерной улице, 28) Сергей Павлович устраивал музыкальные вечера. Лето он проводил в имении Философовых под Псковом, в Пушкинских местах. Это обстоятельство имело для него особенное значение, так как Пушкин был его кумиром.

В начале 1890-х годов вместе со своим двоюродным братом Дмитрием Философовым Дягилев ездил несколько раз за границу. Посетили Берлин, Париж, Венецию, Рим, Флоренцию, Вену. Самое сильное впечатление произвели на Сергея Павловича Вена, Венеция и Флоренция. В 1895 году он поехал один и вернулся воодушевленным, полным желания сделать великое дело в искусстве. Во время поездок Сергей Павлович приобрел для себя коллекцию картин известных немецких живописцев и задумал устроить музей. Этот замысел остался неосуществленным, и Сергей Павлович занялся организацией выставок, которые явились ярким событием в общественной жизни Петербурга.

Сергей Дягилев изредка посещал кружок художественного образования, который организовал Александр Бенуа. Вскоре к ним присоединился еще один молодой художник – Лев Бакст. В этом кружке молодые люди читали друг другу лекции по истории искусства. Например, лекции Александра Бенуа были посвящены творчеству великих немецких живописцев XV–XVI веков – Альбрехту Дюреру, Лукасу Кранаху и Гансу Гольбейну, Вальтер Нувель читал об истории оперы, Лев Бакст – о русском искусстве, но вскоре увлекся античностью. Друзья собирались в доме Бенуа, хорошо известном в Петербурге.

В период организации первых выставок С. П. Дягилев решил создать художественное общество. В своей квартире на Литейном проспекте, 45, где он в это время жил, Сергей Павлович устроил собрание, куда пригласил несколько петербургских и московских художников и изложил им свой проект. Об этом событии он сообщил в мае 1897 года в письме к Александру Бенуа, находившемуся тогда в Париже: «Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав общества: петербургская молодежь, москвичи, которые страшно ухватились за мою мысль /…./. У нас 25 лет тому назад группа художников выделилась в новое общество «передвижников» и 17 лет тому назад образовалось особое акварельное общество. И то и другое не могли бодро выдержать столько лет на своих плечах. Они состарились. И если бы не небольшая кучка молодых передвижников – и эта лучшая из наших выставок так же обезличилась бы и пала, как выставки акварельная, академическая и все другие.

А между тем искусство наше не только не пало, но, может быть, наоборот, есть группа рассыпанных по разным городам и выставкам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство существует. Что оно свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств. Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства. /…/ Собрание, отнесясь крайне сочувственно к моей идее, просило меня лишь о том, чтобы начало этому делу было положено не непосредственным образованием общества с его уставами, выборами членов и прочее, а устройством первый год выставки по моей частной инициативе, мотивируя это тем, что одному лицу легче, путем личного выбора и наблюдения, дать новому делу известную окраску и общий тон. Выставка эта должна служить объединением разрозненных сил и основанием для создания нового общества. /…/ Все предварительные расходы по выставке будут произведены мною, а чистый доход будет распределен в виде дивиденда между всеми выставляющимися художниками». 

После этой основательной подготовки и состоялась выставка русских и финских художников. Затем С. П. Дягилев собирался, по его словам, «выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе» .

Мечта Сергея Павловича осуществилась. Вскоре после закрытия выставки русских и финских художников пришло приглашение от Комитета международной выставки «Сецессион» в Мюнхене с предложением устроить русский отдел на открывавшейся в Мюнхене 1 мая 1898 года ежегодной выставке . Выставка состоялась, и Дягилев опубликовал статью «Немецкая печать о русских художниках», в которой привел выдержки из газет. Он отметил, что немецкие критики восхищались более всего пейзажами, главным образом – картинами Левитана, Серова и Сомова. «Надо вообще заметить, – приводит Дягилев мнение одного из критиков, – что природу страны особенно выясняют не мотивы пейзажа, а то настроение, с которым художник подходит к природе и проникает в нее». Дягилев пишет, что в русской живописи немецкие авторы отметили «своеобразие», а в пейзажах нашли не только «меланхолию», но и «жизнерадостные» мотивы – в картинах Серова, Левитана и Сомова. В итоге Дягилев говорит о доброжелательных откликах на выставку . М. В. Нестеров в то же время сообщал в письме на родину: «В Мюнхене мы – русские – имеем шумный успех, мы – злоба дня, нас называют «гениальной провинцией» . Тем более странными кажутся высказывания Стасова о русских художниках на этой выставке: «на них не обратили никакого внимания. От них равнодушно отвернулись. У нас, дескать, и своих безобразников есть довольно и без ваших». 

Дягилев писал не только о выставках, но и о многих других проблемах искусства: об Академии художеств, о финских живописцах, о современных голландских художниках и о многом другом.

Успех выставок способствовал новой инициативе Дягилева: он задумал издание журнала. Этот замысел получил осуществление только благодаря активности Сергея Павловича. На пятом году пребывания в Петербурге он превратился в настоящего вождя для своих друзей, так как обладал теми качествами, которых не хватало его товарищам: энергией, увлеченностью, способностью к полной самоотдаче, неиссякаемым энтузиазмом. Друзья восхищались Сергеем Дягилевым. В том же 1897 году Александр Бенуа писал Вальтеру Нувелю: «Серёжами движется человечество, и честь им и слава /…/. А Серёжа, как хочешь, человек необыкновенный, и я ему кланяюсь». 

Устройство первых международных выставок показало масштабы начинаний Сергея Павловича. Вспомним, что ему было в то время всего 25 лет! В письме к Александру Бенуа от 8/20 октября 1897 года он писал: «Ты уже знаешь от Кости / К. А. Сомова /, что я весь в проектах один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне надо помочь и, конечно, к кому мне обратиться, как ни к тебе». Далее С. П. Дягилев пишет, что он ждет от А. Н. Бенуа «по крайней мере» пять статей в год. 

Дягилев горячо взялся за издательские дела. Помогал ему в этом Дмитрий Философов. Редакция журнала помещалась в квартире Сергея Павловича на Литейном проспекте. (С конца 1900 года – был другой адрес – набережная Фонтанки, 11). На собрания в редакцию приходили не только друзья Дягилева, но и многие участники выставок, литераторы. Обычно присутствовало тридцать и более человек. В большой столовой за самоваром сидела няня Дуня и разливала чай. Друзья прозвали её «Ариной Родионовной». «И чай казался вкуснее с её появлением, и всему придавался какой-то благодушно-патриархальный оттенок, – вспоминал современник. – Арина Родионовна, с её коричневыми одеждами и неторопливыми движениями, вносила в столичную и «декадентскую» квартиру Дягилева отпечаток и уют старопомещичьей усадьбы. Это впечатление ещё усиливалось, когда сам хозяин иногда, сложив с себя «наполеоновское» обличие, появлялся за чайным столом попросту в обломовском халате – правда, изящно цветистом, – и оживлял беседу каким-нибудь забавным эпизодом из превосходно ему известной великосветской хроники или какой-нибудь интересной новинкой из области всё того же, никогда не забываемого «мира искусства». 

В те годы Л. С. Бакст написал знаменитый портрет «С. П. Дягилев с няней», получивший широкую известность. 

Л.С. Бакст. Портрет Дягилева с няней. 1906. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.С. Бакст. Портрет Дягилева с няней. 1906. Русский музей, Санкт-Петербург

Сергей Павлович представлен в интерьере своей квартиры почти в полный рост, на первом плане. Художник использует композиционный прием, подчеркивающий значительность образа. Дягилев показан таким, каким его описывали современники: у него выразительное лицо, обрамленное темными волосами с ярко выделяющейся седой прядью, статная фигура и непринужденная поза. Перед зрителем, несомненно, выдающийся человек. Трогательный образ няни Дуни, скромно сидящей в глубине комнаты, вносит патриархально-помещичью, пушкинскую нотку в портрет.

Журнал, согласно замыслу Сергея Павловича, должен представлять собою произведение искусства, где все оформление – обложка, заставки, концовки – выдержано в едином стиле. Такое издание было бы уникальным явлением в книжном искусстве. В сущности, оно таковым и стало. Дягилев нашел даже подходящий шрифт – елизаветинских времен. Этот шрифт также способствовал созданию художественного синтеза. Субсидировать издание согласились Савва Иванович Мамонтов и княгиня Мария Клавдиевна Тенишева. Мамонтов – известный капиталист, строитель железных дорог и меценат, сам не чуждый искусству, основатель московского театра «Частная опера С. И. Мамонтова». Мария Клавдиевна Тенишева – художник, коллекционер, создательница музея изобразительного и прикладного искусства в Смоленске. С 1900 года финансовую помощь оказывал и император Николай II.
В ноябре 1898 года вышел из печати первый номер журнала, имя которому дали – «Мир искусства». Редактором был Сергей Павлович Дягилев, поставивший задачу охватить в журнале русскую и западноевропейскую художественную культуру прошлого и настоящего – живопись, скульптуру, графику, прикладное искусство, архитектуру, а также музыку и театр. Вскоре к редактированию журнала присоединился Александр Бенуа.

Музыкальной частью руководил Нувель. Он был хорошим пианистом, занимался историей музыки и работал чиновником особых поручений Канцелярии министерства императорского двора. Во время отсутствия Дягилева он принимал участие в редактировании журнала. Впоследствии, когда Дягилев жил и работал за рубежом, Нувель был его постоянным сотрудником. Нувель «был один из тех темных спутников ярких светил, о которых можно не только прочесть в астрономии, но и наблюдать их нередко в жизни /…/. По уму, вкусу, знаниям Нувель был совершенная «ровня» остальным; ему не хватало только специальных талантов, причем, в отличие от Дягилева, он не имел и таланта лидера. Но он был в высшей степени полезным и даже необходимым участником дела, будучи в той же степени, как его сотоварищи, «в курсе» происходившего созидания. Без Нувеля не обходилось ни одного редакционного совещания и не принималось никакого решения /…/. Все жизненные интересы Нувеля были сосредоточены на «Мире искусства» – журнале и выставках, как и после он сохранил эту свою жизненную линию, принимая самое близкое участие в театральном деле Дягилева».   В эмиграции Нувель много занимался и литературным трудом. 

Участие в работе журнала принимал и Лев Бакст, отвечавший за качество иллюстраций. Бенуа, который жил в это время в Париже, присылал статьи, посвященные обзору выставок.

Первый номер журнала показал его направленность и стремление издателей, как говорилось выше, сделать журнал настоящим произведением искусства. Авторами обложек были разные художники. На страницах журнала помещены фотографии с картин Исаака Ильича Левитана и Виктора Михайловича Васнецова.  Журнал открывался программной статьей Дягилева «Сложные вопросы», оформленной прекрасной заставкой работы В. М. Васнецова. В этой статье Дягилев рассматривал проблемы художественного творчества и утверждал необходимость именно творческого, а не пассивного отображения явлений жизни. При этом некоторые его высказывания носили несколько противоречивый характер. К примеру, в пылу полемики с защитниками социально направленного искусства Дягилев провозглашал свободу «бессознательного» творчества, не отражающего запросов общества. И тут же восклицал: «Кто же может отрицать общественное значение искусства, эту старую и неоспоримую истину!»  . Дягилев выступал не против реалистического искусства, а против мелкотемья и равнодушного отношения к чисто живописной стороне произведений. В этом же номере была опубликована статья Дягилева – «Выставка в Гельсингфорсе», в которой он подтверждал свои мысли, отметив, что финские художники «вникли в дух своего народа, а не грубо фотографически относились к его неприглядным сторонам». В статье «К выставке Васнецова», помещенной там же, Дягилев выделил как особо значительные черты произведений этого художника – духовность и обобщенность образов.

Вопросы к 1-й главе: С. П. Дягилев и его мечты о международных выставках, художественном обществе и журнале

1. Что вы запомнили о детстве С. П. Дягилева?
2. Какие интересы отличали семью С. П. Дягилева?
3. С какой целью С. П. Дягилев приехал в Петербург?
4. Какой деятельностью известна тётя С. П. Дягилева – Анна Павловна Философова?
5. Что представляли собой друзья Д. В. Философова – двоюродного брата С. П. Дягилева? 
6. Чем закончилась встреча С. П. Дягилева с Н. А. Римским –Корсаковым?
7. Куда поступил учиться С. П. Дягилев?
8. Чем интересовался С. П. Дягилев в заграничных путешествиях?
9. Какой кружок посещал С. П. Дягилев в Петербурге? Кто был его организатором?
10. Что писал С. П. Дягилев в письме к А. Н. Бенуа о задачах искусства?
11. Какими словами выражал А. Н. Бенуа своё восхищение С. П. Дягилевым? Мнение Бенуа о Дягилеве.
12. Что вы запомнили об издании журнала «Мир искусства»?
13. Какую роль играл А. Н. Бенуа в работе журнала?
14. Какая атмосфера была в редакции? Что вам понравилось? 
15. Опишите портрет Л. С. Бакста «С. П. Дягилев с няней» 1906 года.
16. Кто руководил музыкальной частью журнала? 
17. Какова была идейная направленность журнала по замыслу С. П. Дягилева?
18. Каким чертам художественного творчества Дягилев придавал особенное значение?
19. Какое художественное оформление отличало журнал?

» »

Глава 2. Первая выставка журнала «Мир искусства»

Вскоре после выхода журнала Сергей Павлович организовал давно задуманную выставку под названием «Международная художественная выставка картин» – первая выставка журнала «Мир искусства». Выставка открылась 18 января 1899 года в помещении Музея училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. На ней были представлены иностранные художники: французские импрессионисты – Эдгар Дега, Клод Моне; символисты – Гюстав Моро, Пьер Пюви де Шаванн; немецкие художники реалистического направления – Франц Ленбах, Макс Либерманн; финские – те же, что и на выставке русских и финских художников. Была представлена также бельгийская, норвежская и итальянская живопись и одна работа швейцарского символиста Арнольда Беклина. Русский отдел выставки состоял из работ тех же мастеров, которые участвовали в выставке русских и финских художников, но к ним прибавились Илья Ефимович Репин, скульптор Паоло (Павел Петрович) Трубецкой и еще несколько человек. Конечно, экспонировались также произведения друзей Дягилева – сотрудников журнала «Мир искусства»: Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа и К. А. Сомова. Они стали известны как «мирискусники».

Молодые художники были в восторге от выставки и журнала. М. В. Нестеров сообщал своему другу: «Тут молодость, тут самонадеянность, тут талант, все это перепуталось страшно, и получилось всё же нечто, что может волновать, придавать интерес и энергию» . О статьях А. Н. Бенуа, помещенных в журнале, Нестеров заметил: «Талантливость, много мыслей верных и тонких».  Картины, представленные на выставке, вызвали такой же энтузиазм: «Как они ярки, как много в них света! Вот настоящая живопись! Там есть «настроение». Ясно, что надо делать».  Другой современник, Аркадий Александрович Рылов, писал: «От выставок я в восторге. Я всегда удивлялся, глядя на Дягилева, сидевшего на концертах в бывшем Дворянском собрании небрежно, нога на ногу, что этот по виду пшют может быть таким просвещенным в искусстве человеком, таким энергичным, талантливым устроителем выставок». 

Переписка Дягилева с Бенуа, а также воспоминания и письма их современников показывают, что инициатором создания общества и журнала «Мир искусства» был именно Дягилев. Он же отбирал работы на выставки. Молодой задор чувствовался во всей деятельности кружка. Современник вспоминает: «Самое привлекательное в этом кружке была его молодость – молодость личная и духовная всех его главных участников-вдохновителей движения и «учредителей» всех учреждений, с ним связанных. Как-то вдруг, точно из земли, вышла на свет эта маленькая группа фанатически воодушевлённых рыцарей художественной новизны /…/И. конечно, этот цветок мог вырасти только на столичной окраине страны, через которую она непосредственно соприкасалась с мировой культурой». 

Непримиримым врагом мирискусников выступил В. В. Стасов. Он начал борьбу в печати и против журнала, и против выставки. Стасов требовал от художников произведений социально направленных, злободневных, а деятельность объединения «Мира искусства» противоречила его взглядам на задачи художественного творчества. В январе 1899 года появились в печати две статьи Стасова – «Нищие духом» и «Подворье прокаженных». Уже сами названия статей говорят об отношении их автора к объекту критики. (Нельзя не отметить, кстати, что такие выражения – не форма для дискуссии). В первой статье шла речь о журнале и его программе, которую Стасов назвал «ужасами и нелепостями», – и это несмотря на явно просветительскую направленность журнала. Вторая статья была посвящена «Международной выставке картин журнала «Мир искусства». Стасов упрямо критиковал произведения Врубеля, французского художника-импрессиониста Эдгара. Дега, символиста Пьера Пюви де Шаванна и самих мирискусников. По-прежнему положительно Стасов оценил портреты Серова и пейзажи Левитана.

Стасов и Дягилев были знакомы друг с другом. Тетушку Дягилева, Анну Павловну Философову, Стасов глубоко уважал за ее полезную общественную деятельность. Дягилева он частенько называл «племянником нашей почтеннейшей Анны Павловны» и в письме к брату, Дмитрию Васильевичу Стасову, от 17 января 1898 года писал о Дягилеве: «Как мне этого трактовать – это очень трудно: он и племянник Анны Павловны Философовой, и ко мне лезет всегда с такими почтениями и превенансами (предупредительностями), что я просто затрудняюсь начать вдруг катать его в печати» . Но всё же статьи были опубликованы. В ответ Дягилев написал 29 января 1898 года «Ответ Стасову. Письмо в редакцию», которое хотел отправить в газету «Новости», где Стасов помещал свои статьи. Признавая заслуги знаменитого критика, Дягилев писал: «Между вами и мною в годах 50 лет разницы, поэтому, берясь за перо, чтобы ответить на ваши длинные и обстоятельные строки («Новости», №27), где десяток раз упоминалось вами мое имя, я чувствую какое-то невольное ощущение стеснения; я странно чувствую себя как бы внуком, отвечающим на грозный голос своего старого деда. Мне кажется, что до сих пор из нашего поколения никто еще не дерзнул ответить вам на ваши вызывающие и смелые писания, и это вполне объяснимо. Мы все издавна привыкли уважать в вас крупную единицу только что пережитой эпохи, перед которой мы не можем не преклоняться./…/

Мы привыкли видеть в Вас выдающегося проповедника прогресса в искусстве, сторонника всяких честных и искренних начинаний, безбоязненно и громогласно ищущего и смело рушившего всё, не подходящее под так счастливо найденный и так твёрдо установленный Вами критерий. В продолжение чуть ли не полстолетия Вы имели громадную силу содействовать возведению на пьедестал одних и отбрасыванию к забвению других. Вспомните расцвет вашей деятельности, вспомните Крамского, Репина, Антокольского, передвижные выставки, «Руслана» и молодую в то время музыку в России». Говоря о неизбежном завершении прошедшего периода в истории культуры, Дягилев пишет далее: «Вы сказали все, что могли и должны были сказать. /…/ Наконец, чтобы закончить мою заметку, хочу с одной краткой просьбой обратиться к вам: ведь мы оба с вами люди воспитанные, зачем же, откуда тот часто неудобный тон, который проявился в вашей заметке, зачем эти бесчисленные и ни для кого не убедительные бранные слова, зачем, наконец, эпитеты и клички вашему противнику, ведь вы знаете, что я не могу и никогда не буду отвечать вам в этом тоне». Дягилев напоминает: «Мы не высказались еще /…/, но время еще впереди, и в этом-то и есть наше счастье». 

Редакция «Новостей» отказалась публиковать «Письмо». Тогда Дягилев послал его самому Стасову с просьбой помочь ему с публикацией. Стасов искренне пытался это сделать. Но редакция отказала и ему, не желая устраивать в газете дискуссию.

Мирискусники – Бенуа, Бакст, Сомов – не изображали современную жизнь народа, и этим давали Стасову повод для возмущения. Их привлекали иные эпохи.

Вопросы к 2-й главе: Первая выставка журнала «Мира искусства»

1. Как называлась первая выставка журнала «Мир искусства»?
2. Какие художники были на ней представлены?
3. Какова была реакция В. В. Стасова на появление журнала и выставку «Мира искусства»?
4. Чем объясняется неприятие В. В. Стасовым деятельности «Мира искусства»?
5. Были ли знакомы друг с другом В. В. Стасов и С. П. Дягилев?
6. Как ответил С. П. Дягилев на статьи В. В. Стасова?
7. Что вам особенно понравилось в истории с письмом С. П. Дягилева? 
8. Пытался ли В. В. Стасов помочь С. П. Дягилеву опубликовать письмо?
9. Почему не удалось опубликовать письмо?

»

Глава 3. Художники – организаторы и деятели «Мира искусства»

Главными участниками объединения «Мир искусства», сформировавшими понятие «мирискусники», были: Александр Николаевич Бенуа, Константин Андреевич Сомов и Лев Самойлович Бакст. Именно они определили идеологию и направленность работы объединения. В дальнейшем, в выставках «Мира искусства» участвовало множество самых разных художников.
Обратимся к творчеству мастеров – главных деятелей «Мира искусства».
Художественные вкусы Александра Бенуа сложились под влиянием творческой атмосферы семьи, сформировавшей круг его интересов. Перед нами – знаменитый портрет Александра Бенуа работы Бакста

Л.С. Бакст. Портрет А.Н. Бенуа. 1898. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.С. Бакст. Портрет А.Н. Бенуа. 1898. Русский музей, Санкт-Петербург

Бенуа показан как художник, историк искусства и знаток культуры XVIII века. Бенуа сидит в кресле с книгой в руках, здесь же в комнате мы видим портрет императрицы Елизаветы Петровны. Повернутые к стене холсты говорят о том, что перед нами – живописец.
Александр Бенуа родился 3 мая 1870 года в известной семье художников и архитекторов. Его отец, Николай Леонтьевич Бенуа, был архитектором, дед со стороны матери – Альбер Катаринович Кавос – тоже был архитектором. Он перестраивал после пожара 1853 года петербургский Мариинский театр. Прадед по линии матери – венецианец Катарино Кавос был композитором, сочинителем опер, балетов, водевилей. В начале 1800-х годов он поступил на службу в петербургские императорские театры. Брат Александра Николаевича – Альбер – был художником-акварелистом, другой брат – Леонтий – архитектором, строителем православных церквей в России, Польше и Германии. «Дом Бенуа, что у Николы Морского», где жила семья Бенуа, был хорошо известен в Петербурге. Он сохранился до наших дней. Дом был наполнен произведениями искусства – картинами, гравюрами, старинными вещами. Напротив, него возвышается Никольский Морской собор, построенный во времена императрицы Елизаветы Петровны архитектором Саввой Ивановичем Чевакинским. Прекрасный облик собора в стиле барокко навсегда остался в памяти Александра Бенуа и отвечал его любви к искусству XVIII века. Друзья вспоминали о большом педагогическом даре Александра Бенуа. Обладавший прекрасным литературным стилем и глубокими знаниями истории искусства, он уже в молодости начал публиковать критические статьи по вопросам искусства, а в 1893 году принял участие в издании книги немецкого исследователя Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», для которой написал большой раздел о русской живописи. Окончив юридический факультет, Бенуа, как и Дягилев, впоследствии не занимался юриспруденцией, а посвятил себя искусству.
Любимое время Александра Бенуа – XVIII век, Версаль последних лет жизни Людовика XIV. Художник изображал нарядных придворных и старого короля в Версальском парке, где король «прогуливался в любую погоду» , интимные сценки, как, например, купающихся маркиз.

А.Н. Бенуа. Купальня маркизы. 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Н. Бенуа. Купальня маркизы. 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Художник показал уходящий в историю придворный быт, когда-то пышный, утопающий в роскоши, а в последние годы жизни короля – печальный.Композиция огромных пространств парка говорила художнику не столько о величии короля, сколько о творческом гении архитектора, создавшего это великолепие. В картине «Прогулка короля»  действие происходит в Версальском парке.

А.Н. Бенуа. Версаль. Прогулка короля. 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Н. Бенуа. Версаль. Прогулка короля. 1897. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Уходящие вдаль пустынные аллеи подчеркивают одиночество короля среди сопровождающей его немногочисленной свиты. Художник передал неуловимое настроение печали, атмосферу угасающей эпохи.

В другой картине на эту же тему неторопливое шествие короля и придворных мимо фонтанов и статуй воспринимается как театральное действо, а бронзовые фигурки резвящихся амуров в бассейне кажутся более живыми, чем эти грустные маски.

А.Н. Бенуа. Прогулка короля. 1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.Н. Бенуа. Прогулка короля. 1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Близка по настроению картина «Венецианский сад», где фигурки в масках кажутся сном, тенями, а статуи одушевлены и как будто беседуют друг с другом. В такой трактовке заключении определённая мысль: жизнь переходяща, искусство – вечно.

А.Н. Бенуа. Венецианский сад. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Н. Бенуа. Венецианский сад. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В творчестве Бенуа нашли отражение и времена Петра Великого, перед которым преклонялись деятели «Мира искусства». Перед нами – «Петр I на прогулке в Летнем саду».

А.Н. Бенуа. Пётр I на прогулке в Летнем саду. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Н. Бенуа. Пётр I на прогулке в Летнем саду. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Царь на аллее сада перед фонтаном, среди пестрой нарядной толпы придворных привлекает внимание высоким ростом и довольным, веселым лицом.

В другой работе – «Летний сад при Петре Великом» мы видим те же аллеи, фонтаны, перголы и трельяжные решетки, которые, кстати сказать, восстановлены в настоящее время.

А.Н. Бенуа. Летний сад при Петре Великом. 1902. Открытое письмо Общины св. Евгении

А.Н. Бенуа. Летний сад при Петре Великом. 1902. Открытое письмо Общины св. Евгении

Непревзойденный эрудит в вопросах быта ушедших столетий, Бенуа знал до тонкостей обычаи, костюмы, интерьеры. Сюжеты, которые он выбирал, не касались больших исторических проблем; художник создавал фантазии на частные моменты жизни, стремясь передать дух эпохи. В этом отношении интересна его картина «Парад при Павле I».

А.Н. Бенуа. Парад при Павле I. 1907. Русский музей, Санкт-Петербург

А.Н. Бенуа. Парад при Павле I. 1907. Русский музей, Санкт-Петербург

Пасмурный зимний день. Сквозь сетку падающего снега виден розовый Михайловский замок, правое крыло которого ещё не достроено. На плацу перед замком маршируют солдаты. Император, занятый любимым делом – муштрой солдат – изображен в центре на белом коне. За ним – свита и сыновья. Офицер, похожий на Павла I, отдаёт царю рапорт. В глубине мы видим странные фигурки солдат, не участвующих в маршировке. Они бегут вслед и поднимают упавшие треуголки. Действительно, при Павле I существовал специальный отряд, который должен был следить за тем, чтобы упавшие треуголки не оставались лежать на земле, и поднимать их. Общее решение картины, где представлен суровый пейзаж с замком, с бесконечно падающим снегом, с марширующими солдатами и царём – всё это создаёт выразительный образ Петербурга времени царствования Павла I.

А.Н. Бенуа. Германн у подъезда графини. Иллюстрация к повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». 1910

А.Н. Бенуа. Германн у подъезда графини. Иллюстрация к повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». 1910

Бенуа был также замечательным иллюстратором и театральным декоратором. До сих пор остаются непревзойденными его иллюстрации к «Пиковой даме» и «Медному всаднику» А. С. Пушкина. В одной из иллюстраций к «Пиковой даме» – «Германн у подъезда графини» – художник создал выразительную картину, передав напряжённое ожидание героя во время отъезжающей в сумерках кареты графини. Рисунок «В игорном доме» показывает мрачную атмосферу этого заведения, где вот-вот разыграется трагедия.

К иллюстрированию «Медного всадника» Бенуа обратился ещё в 1905 году и не оставлял эту работу, совершенствуя её, до самого выхода книги в 1922 году. Художник показал белые ночи, следуя строкам поэта «пишу, читаю без лампады», наводнение, и особенно впечатляющий момент – огромный чёрный силуэт Всадника, появляющегося из-за угла, и бегущего от него в страхе бедного Евгения – «за ним повсюду Всадник медный с тяжёлым топотом скакал».

Ещё в 1904 году Бенуа издал прекрасную книжку для детей – «Азбука». Если бы в наше время эта книжка не осталась только в качестве антикварной ценности, а была бы широко известна, она принесла бы много радости и детям, и взрослым читателям. Книга была переиздана в 1990 году. Рисунки, полные фантазии и воспоминаний детства самого автора, впечатлений от игрушек, наполнявших его дом, от посещений театра, где во время спектакля чёртик выскакивал из люка на сцене и действовал «арап» в яркой одежде, – всё это навсегда запомнилось и отразилось в «Азбуке». 
Полны уюта и особой теплоты рисунки с изображением «дачи» и «деда», а карлик, появившийся из торта к восхищению кавалеров и дам в пудреных париках и нарядных платьях, прямо уносит нас в любимый автором XVIII век.

А.Н. Бенуа. Дача. Дед. Иллюстрация к букве «Д» из книги «Азбука в картинах»

А.Н. Бенуа. Дача. Дед. Иллюстрация к букве «Д» из книги «Азбука в картинах»

А.Н. Бенуа. Арап. Иллюстрация к букве «А» из книги «Азбука в картинах». Факсимильное воспроизведение издания 1904 года. – Л.: Художник РСФСР, 1990

А.Н. Бенуа. Арап. Иллюстрация к букве «А» из книги «Азбука в картинах». Факсимильное воспроизведение издания 1904 года. – Л.: Художник РСФСР, 1990

А.Н. Бенуа. Карлик. Иллюстрация к букве «К» из книги «Азбука в картинах»

А.Н. Бенуа. Карлик. Иллюстрация к букве «К» из книги «Азбука в картинах»

В истории театрально-декорационного искусства незабываемым явлением остались оформление Александром Бенуа балетов – Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» на тему XVIII века и И. Ф. Стравинского «Петрушка» на тему русского балаганного представления. Балет «Павильон Армиды» переносит зрителя в волшебную сказку с ожившими героями, изображёнными на гобелене. Этот балет погружает зрителя в мир рыцарей, кавалеров и дам. Балет «Петрушка» был поставлен в Париже, в «Русских сезонах», и мы обратимся к нему позднее.

А.Н. Бенуа. Павильон Армиды. Эскиз декорации к балету

А.Н. Бенуа. Павильон Армиды. Эскиз декорации к балету

Бенуа был разносторонне талантливым человеком. Он оставил множество работ как художественный критик и историк русского и западноевропейского искусства, исследовал малоизученные памятники и творчество забытых мастеров. Выше упоминалось о его участии в немецком издании книги Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке». Спустя несколько лет, в 1901 и 1902 годах, в русском издании вышли из печати два тома исследования Бенуа о русском искусстве, которые произвели на русскую публику «ошеломляющее впечатление» . Впоследствии Бенуа выпустил в свет несколько книг по истории западноевропейского искусства.

Александр Бенуа был первым деятелем русской культуры своего времени, обратившим внимание современников на красоту петербургской архитектуры. После А. С. Пушкина о красоте Петербурга никто не вспоминал. Под влиянием писателей XIX века столица воспринималась только как казенный, холодный город, враждебный маленькому человеку. Художники «Мира искусства» запечатлели в своих картинах бессмертные творения петербургских зодчих, открыли красоту и гармонию садово-парковых ансамблей Царского Села, Петергофа, Павловска, Ораниенбаума. И в этом деле – прежде всего заслуга Бенуа.

Константин Андреевич Сомов, выдающийся художник «Мира искусства», родился 18 ноября 1869 года.

К.А. Сомов. Автопортрет. 1898. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Автопортрет. 1898. Русский музей, Санкт-Петербург

Перед нами его автопортрет. Художник представил себя в непринуждённой позе, на диване. Широкая манера письма и реалистическая трактовка образов отличала работы Сомова – ученика Репина.

В такой же манере написаны портреты – родителей. Отец художника, Андрей Иванович Сомов, был хранителем Эрмитажа. Он значительно обогатил собрание музея произведениями немецкой живописи.

К.А. Сомов. Портрет отца, А.И. Сомова. 1897. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Портрет отца, А.И. Сомова. 1897. Русский музей, Санкт-Петербург

Мать художника, Надежда Константиновна, прекрасно пела. Сомов также был музыкально одарённым человеком – талантливым пианистом и певцом. Его сестра, Анна Андреевна, в замужестве Михайлова, занималась художественной вышивкой. У Сомова был ещё брат, Александр, рано умерший. Сомов был очень привязан к своим родителям, нежно любил сестру и брата, уделял много внимания его осиротевшим детям.

В написанном позднее прекрасном портрете племянника – Евгения Михайлова – Сомов соединил блеск исполнения с передачей духовности образа.

К.А. Сомов. Портрет Е.С. Михайлова. 1916. Музей Эшмолеан, Оксфорд

К.А. Сомов. Портрет Е.С. Михайлова. 1916. Музей Эшмолеан, Оксфорд

После окончания гимназии Карла Ивановича Мая, в которой Сомов учился вместе с Александром Бенуа и Дмитрием Философовым, он в течение некоторого времени посещал классы в Академии художеств.

Ранние работы Сомова – пейзажи и портреты близких ему людей. В пейзажах 1890-х годов он с большим чувством запечатлел пушистые кусты с трепещущей листвой, солнечный свет, проникающий сквозь ветви деревьев, густые заросли трав. Таковы работы – «Дорога в Секерино», «Садик» и другие.

К.А. Сомов. Дорога в Секерино. 1893. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.А. Сомов. Дорога в Секерино. 1893. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сомов создал новое направление в русском искусстве, новое понимание исторической живописи. Это качество проявилось уже в картинах 1890-х годов. Главными в его произведениях становятся не известные события, не психология героев, а настроение, передача «духа эпохи». Уже в ранний период творчества Сомов умел передать особую историческую атмосферу. Его картины и рисунки оживили давно прошедшие времена XVIII и начало XIX века.

Сомов долго и тщательно работал над своими картинами и рисунками и был всегда недоволен собой. Бенуа вспоминал: «Часто сидит часами (без всякого преувеличения) над какой-нибудь одной линией».  Об этой особенности Сомова вспоминал также и участник выставок «Мира искусства» Добужинский: «Работал он, как и Серов, очень упорно и медленно, признавал только самые лучшие краски /…/ К его искусству у меня была настоящая влюблённость, оно казалось мне чем-то поистине драгоценным, и влияние его на меня было не меньшим, чем Бенуа, но совершенно иным /…/ Свобода и мастерство его живописи, где не было ни кусочка, который бы не был сделан с чувством, очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его «гофмановская» романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям /…/ Он был роста небольшого, довольно полный в то время, стригся «ёжиком» и носил усы, одевался с большим вкусом, но скромно, и во всех его манерах, походке и во всём том, что составляет внешний облик человека, было необыкновенное изящество. Была у него особенно милая манера смеяться и самый искренний весёлый смех /…/ Мы необыкновенно скоро и душевно сошлись, и Костя стал одним из самых близких и дорогих моих друзей на всю жизнь» .

Прелестные женщины, изящные любезные кавалеры в пудреных париках, украшенные статуями сады и боскеты, – всё это было сюжетами и персонажами произведений Сомова. Один из мотивов его творчества – спящие в уютных интерьерах молодые женщины, пример которой вы видите.

К.А. Сомов. Спящая молодая женщина. 1909. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.А. Сомов. Спящая молодая женщина. 1909. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мастерски написанный букет сирени вносит удушающий аромат в нарядную комнату дамы и вызывает яркий румянец на её лице.

Картины Сомова пронизывает весёлый своеобразный лиризм или лёгкая насмешка, что видно, например, в трактовке произведений «Осмеянный поцелуй», где за целующейся парой подглядывает кавалер из кустов, или «Каток».

К.А. Сомов. Осмеянный поцелуй. 1908. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Осмеянный поцелуй. 1908. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Каток. 1915. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Каток. 1915. Русский музей, Санкт-Петербург

Она построена как триптих, в каждой сцене которого – свой забавный эпизод. 

Тонкое проникновение в атмосферу быта начала XIX века отличает акварель «Прогулка после дождя» .

К.А. Сомов. Прогулка после дождя. 1896. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Прогулка после дождя. 1896. Русский музей, Санкт-Петербург

Здесь преобладает светлое, спокойное настроение. Его вносят радостные, звонкие золотисто-зелёные краски омытых дождём деревьев, травы, цветов. На небе – радуга, впервые появившаяся у Сомова. Она выявляет чистоту и свежесть природы после недавнего дождя. В аллее парка, перед статуями, на узорной скамье сидит вполоборота к зрителю молодая женщина с зонтиком, в пестром платье и шляпке, украшенной цветами. Здесь же на траве играет маленькая девочка в золотистой одежде. С дамой беседуют два подошедшие к ней молодых человека. Как и в других рисунках, Сомов мягко, обобщённо трактует природу и более детально – фигуры. Любимое художником время – XVIII и начало XIX века – он воспроизводит тонко и поэтично.

Сомов был замечательным портретистом, работы которого исследователи ставили в один ряд с произведениями Левицкого и Крамского. Он создал небольшую по количеству, но значительную по своим живописным достоинствам портретную галерею действующих лиц «Серебряного века»: это художники, поэты, светские дамы, родственники и друзья.

В портреты Сомов вносил своё понимание образа. Уникален в этом смысле портрет Анны Карловны Бенуа, жены друга Сомова – Александра Бенуа.

К.А. Сомов. Портрет А.К. Бенуа. 1896. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Портрет А.К. Бенуа. 1896. Русский музей, Санкт-Петербург

Она отличалась весёлым, жизнерадостным характером, была живой, энергичной, кокетливой молодой женщиной. На портрете мы видим задумчивую, несколько отрешённую от внешнего мира, погружённую в себя женщину в платье конца XVIII столетия. Она изображена в парке, который решён как отдалённый фон. Художник выбрал для этого портрета технику пастели, несмотря на то, что портрет довольно большой, и в творческом наследии Сомова более не встречаются пастельные работы такого большого формата. Здесь же эта техника имеет идейный смысл: пастель позволяет воспринимать предметы как будто сквозь лёгкую дымку, что соответствует задумчивости героини и всей атмосферы картины.

Глубокий, трагический образ современницы создал Сомов в картине «Дама в голубом». 

К.А. Сомов. Дама в голубом (Портрет Е. М. Мартыновой). 1897–1900 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.А. Сомов. Дама в голубом (Портрет Е. М. Мартыновой). 1897–1900 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Известно, что здесь представлена его соученица по Академии художница Елизавета Михайловна Мартынова. Она прожила короткую жизнь – умерла от болезни легких. Её надежды на счастье, успех и признание не осуществились. «Дама в голубом» стала своеобразным символом эпохи. Художник представил в картине молодую женщину в старинном платье, на фоне зелени парка, с книгой в руке. Взгляд ее, устремлённый на зрителя, полон печали и скорби. Насыщенный синий цвет платья составляет контраст с белым кружевом воротника и подчеркивает бледность красивого лица. Личным переживаниям Е. М. Мартыновой художник придал символический смысл, создав обобщенный образ. 
Еще один «образ эпохи» запечатлен Сомовым в портрете художницы Анны Петровны Остроумовой – (с 1905 года – Остроумовой-Лебедевой).

К.А. Сомов. Портрет А.П. Остроумовой. 1901. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Портрет А.П. Остроумовой. 1901. Русский музей, Санкт-Петербург

Сомов работал над портретом очень долго – в течение зимы 1900–1901 года. Состоялось семьдесят три сеанса, каждый из которых длился по четыре часа. Анна Петровна вспоминала, что она «болтала, смеялась, вертелась», но на картине получилась «мечтательная, грустная фигура». Сомова «ничто не сбивало с первоначальной задачи».  Он выявил духовную сущность модели, ее серьезность и вдумчивость, несмотря на то, что сама Анна Петровна во время сеансов шутила и смеялась, потому что отличалась веселым характером. Но Сомов создал обобщённый одухотворённый образ творческой личности своего времени. Портрет выполнен в тёмной гамме с вариациями глубоких синих, розовых и лиловых тонов.

На выставках часто экспонировались пейзажи кисти Сомова: это дачные места под Петербургом, Мартышкино, где его семья жила летом, дороги, пашни, крестьянский двор и т. п. Всё же главной темой его творчества оставался, как и у Бенуа, XVIII век. Кавалеры и дамы в париках и кринолинах, маскарады с арлекинами и коломбинами, любовные свидания, таинственные письма, сценки из итальянских комедий – характерные сюжеты картин Сомова.

К.А. Сомов. Молодая девушка в красном платье (Девушка с письмом). 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.А. Сомов. Молодая девушка в красном платье (Девушка с письмом). 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.А. Сомов. Итальянская комедия. 1914. Частное собрание, Москва

К.А. Сомов. Итальянская комедия. 1914. Частное собрание, Москва

Художник работал также и в фарфоре, создав аналогичные образы, например, «Дама, снимающая маску». При этом в творчестве Сомова заключено напоминание о быстро пролетающих мгновениях жизни, что символизируют часто встречающиеся в его картинах радуга и фейерверк.

Сомов любил тот давно прошедший мир, которому он посвятил свое творчество, и талант художника внес в его искусство неповторимое, пронизывающее очарование. Именно этими качествами отличается картина «Арлекин и дама» 1921 года.

К.А. Сомов. Арлекин и дама. 1921. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Арлекин и дама. 1921. Русский музей, Санкт-Петербург

Тема «арлекинад», итальянских празднеств, «арлекинов и дам» разработана художником в разные годы, в различных вариантах и разной технике – гуаши, акварели, маслом на холсте. Перед нами – одна из таких картин. На первом плане, как на театральных подмостках, танцуют лицом к зрителю дама и кавалер в костюме арлекина. Они танцуют в обрамлении арки из ветвей, написанной с ювелирной тонкостью. В глубине, между деревьями, кружатся пары в маскарадных костюмах и взлетают в темное небо огни фейерверков. Пышный букет роз, украшающий сцену, кажется, источает сильный аромат и говорит о вечной, неувядаемой красоте. Художник создал свой фантастический мир праздника жизни, веселья и красоты. Но во всём этом присутствует нотка грусти – о том, что этот мир ожил только в воображении художника. Третьим крупнейшим представителем «Мира искусства» был Лев Самойлович Бакст (Розенберг).

Л.С. Бакст. Автопортрет. 1893. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.С. Бакст. Автопортрет. 1893. Русский музей, Санкт-Петербург

Он происходил из зажиточной еврейской семьи. Бакст родился 27 апреля 1866 года в городе Гродно, но семья вскоре переехала в Петербург, где будущий художник увлекся театром и дома устраивал «игры в театр» со своими сестрами и младшим братом. Интересные сведения о детских впечатлениях Бакста сообщает его биограф Н. А. Борисовская, ссылаясь на историка театра Андрея Левинсона, которому Бакст рассказывал о себе: «Первые годы жизни прошли под впечатлением от встреч с дедом (в 1891 году Бакст принял его фамилию). Старший Бакст, «парижанин второй империи», эпикуреец, светский человек, приятель герцога Морни (французского дипломата и автора водевилей, выведенного Альфонсом Доде в романе «Набоб» под именем графа Мора), доживал свой век в Петербурге, погружённый в воспоминания. Изысканность старинных покоев, роскошь обстановки его дома были для Бакста едва ли не единственным художественным впечатлением раннего детства, а сам дед – удивительный старик, полный таинственности и очарования, – сохранился в памяти как воплощение хорошего вкуса».

В гимназии будущий художник пристрастился к рисованию. Скульптор Марк Матвеевич Антокольский посоветовал юноше поступить в Академию художеств. С первого раза он не поступил, но после частных 

уроков по специальной программе попытка удалась. В те времена художники, даже самые знаменитые, не всегда заканчивали это учебное заведение. Например, Виктор Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов и Сомов покинули стены Академии по разным причинам. Бакст также ушел из Академии до получения диплома. Его картина «Оплакивание Христа» была выполнена в новой по тому времени жанровой, реалистической манере, и академический Совет ее раскритиковал.

К этому времени умер отец Бакста, и семья нуждалась в материальной помощи. Бакст много работал над иллюстрированием различных журналов и книг для детей, чтобы помочь семье. Вскоре он познакомился с братьями Альбером и Александром Бенуа и начал посещать кружок Бенуа, о котором говорилось выше. В 1893 году Бакст уехал в Париж, где продолжил учёбу в частных студиях французских художников, в частности – Жана – Луи Жерома, автора салонно-академических произведений, и финского художника Альберта Эдельфельта, известного мастера эффектных портретов, пейзажей, исторических и жанровых картин.

Свой творческий путь Лев Бакст начал как портретист. Выполненные им в 1890-х годах и начале XX века портреты прочно вошли в историю искусства. Артистизм, присущий характеру Бакста, сказался в представленном автопортрете 1893 года. Традиционный для художника бархатный берет и свободная блуза подчеркивают его творческий облик, но при этом выявлено главное – стремительность, воля, сила характера.За год до кончины Левитана Бакст выполнил его графический портрет. Выразительное лицо Левитана производит сильное впечатление глубоким и печальным взглядом его больших глаз.

Л.С. Бакст. Портрет И.И. Левитана. 1899. Литография

Л.С. Бакст. Портрет И.И. Левитана. 1899. Литография

Бакст создал портреты художников, поэтов, музыкантов – творческих личностей из близкого ему окружения. О знаменитом портрете С. П. Дягилева мы уже говорили. Несколько ранее – в 1902 году – Бакст написал портрет неизвестной дамы под названием «Ужин. Дама с апельсинами».

Л.С. Бакст. Ужин. Дама с апельсинами. 1902. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.С. Бакст. Ужин. Дама с апельсинами. 1902. Русский музей, Санкт-Петербург

Считается, что прототипом послужила жена Бенуа – Анна Карловна. Но перед нами не конкретный портрет, о скорее обобщённый образ дамы в стиле модерн. В картине господствует изящный силуэт дамы в чёрном платье, в чёрной, похожей на огромную бабочку, шляпе, на почти бесцветном с зеленоватым оттенком фоне, в контрасте с оранжевыми пятнами апельсинов. Эта цветовая гамма придаёт картине изысканность и декоративность. И не только цветовая гамма. Подчёркнуто линейное решение силуэта дамы контрастирует с пышно ложащимся шлейфом её платья и обобщённо, как будто небрежно, написанными складками скатерти. Декоративность, контрастность, некая загадочность образа – все эти качества присущи стилю модерн.

Известен также эффектный портрет поэта Зинаиды Гиппиус, жены писателя Дмитрия Сергеевича Мережковского, участвовавшего в журнале своими литературоведческими исследованиями. Её фигура казалась «живым воплощением исповедуемого журналом художественного модернизма». Острый язычок Зинаиды Гиппиус и стихотворные экспромты вносили шутливую ноту в собрания. Так, одна из её стихотворных шуток характеризует роль Дягилева в делах объединения:

Народами повелевал Наполеон,
И трепет был пред ним великий,
Герою честь! Ненарушим закон!
И без надзора – все мы горемыки.

Курятнику – петух единый дан, 
Он властвует, своих вассалов множа.
И в стаде есть Наполеон: баран.
И в Мирискусстве есть: Серёжа.

Л.С. Бакст. Портрет З.Н. Гиппиус. 1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Л.С. Бакст. Портрет З.Н. Гиппиус. 1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В дальнейшем, в период знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, Бакст прославился как выдающийся театральный декоратор своей эпохи. К этому всемирному успеху он шёл уже в Петербурге. Выше упоминалось, что Бакст ещё в бытность свою участником кружка Бенуа увлекся Древней Грецией, и с тех пор античная тема стала ведущей в его искусстве. В 1902 году он оформил спектакль «Ипполит» Эврипида и в 1904 – «Эдип в Колоне» Софокла для постановок в Александринском театре в Петербурге. «В «Ипполите» действие происходило в царских чертогах и перед храмом. Главные герои – молодая царица, влюблённая в пасынка, и прекрасный юноша – вдохновили художника на создание великолепных красочных одежд. Но в «Эдипе» действующие лица – это ослепивший себя и подвергшийся добровольному изгнанию Эдип, странствующий с поводырём – дочерью Антигоной. Создание лохмотьев нищих – трудная задача для любящего роскошь Бакста. Он отвёл душу в одеждах для античного хора. Изысканные костюмы в чёрно-белой гамме с серебряными элементами великолепно смотрелись на фоне насыщенной зелёной листвы».  

Л.С. Бакст. Орёл. 1898. Марка журнала «Мир искусства»

Л.С. Бакст. Орёл. 1898. Марка журнала «Мир искусства»

В 1903 году с большим успехом прошёл балет «Фея кукол» на сцене Эрмитажного театра, костюмы и декорации для спектакля выполнены по эскизам Бакста. «Успех эрмитажной постановки «Феи кукол» был так велик, что она тут же была перенесена на сцену Мариинского театра», где продержался в течение двадцати двух лет. Оформление спектакля Бакст выполнил в стиле 1850-х годов, что особенно понравилось публике.Бакст принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», создав виньетки и заставки, в которых преобладала античная тема. Особую известность получила созданная Бакстом марка – символ «Мира искусства» – в виде гордо сидящего на вершине сильного, но одинокого орла. Крупные пятна света и тени создают контраст и способствуют монументальности образа орла, соответствующего значению «Мира искусства» в художественной жизни.Самым крупным, монументальным произведением Бакста в эти годы был «Элизиум» – занавес для Драматического театра Веры Федоровны Комиссаржевской, выполненный в 1906 году.

Л.С. Бакст. Элизиум. 1906. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.С. Бакст. Элизиум. 1906. Русский музей, Санкт-Петербург

На занавесе изображен рай. «Там, невидимые смертным, вечно обитают блаженные герои, получившие бессмертие от богов». Занавес поистине огромный – более десяти метров в высоту и около семи – в ширину. Все пространство холста занимают вечнозеленые деревья, на фоне которых сверкают яркие цветы в роскошных вазах и беломраморные колонны. Среди этого великолепия едва различимы маленькие фигурки людей, попавших в эти райские кущи «по особой милости богов». Однако, этот «рай» производит мрачное впечатление: слишком темна зелень гигантских деревьев, слишком малы затерявшиеся там фигурки людей, в позах которых чувствуется тревога. Как видно, художник помнил о фатализме древних греков, о непостоянстве их богов.

В 1907 году вместе с В. А. Серовым Бакст совершил путешествие по Греции; о своих впечатлениях он поведал в книге «Серов и я в Греции», изданной в 1923 году. Увиденные художниками пейзажи Греции произвели сильное и неожиданное впечатление своими красками и впоследствии послужили и Баксту, и Серову для произведений на античную тему. Бакст писал: «…Какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утёсов перерезаны тёмно-жёлтыми горизонтальными линиями крепостей, где – издали игрушечные – крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше – рассыпанные стада пепельно-серых оливковых рощ; ещё выше – опять нагие утёсы – дикие, классические, испещрённые, как леопардова шкура, неправильными тёмно-коричневыми пятнами».  Впоследствии в декорациях и костюмах к балетам 1911–1912 годов на античные темы для «Русских сезонов» Дягилева и декоративном панно на тему повести Лонга «Дафнис и Хлоя», писателя II–III века, и других произведений (о них пойдёт речь ниже) Бакст создал атмосферу мифической Греции. На творчество Серова поездка по Греции также оказала своё влияние. Он соединил впечатления от пейзажей Греции и рисунков на древних вазах в картинах «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы», придав образам угловатость и обобщённость, присущие стилю модерн.Увлечение Бакста Древней Грецией вызвало к жизни символическое произведение «Terror antiquus» («Античный ужас»).

Л.С. Бакст. Terror аntiquus. 1908. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.С. Бакст. Terror аntiquus. 1908. Русский музей, Санкт-Петербург

Эту картину Бакст начал ещё до поездки в Грецию, но путешествие обогатило его новыми впечатлениями. Он завершил работу в 1908 году. В картине изображена гибель мифической Атлантиды, которую можно ассоциировать с мыслью о гибели мира, о приближавшейся социально-общественной катастрофе, которую предчувствовали в начале XX века многие представители творческой интеллигенции.  В большой, почти квадратной картине Бакста изображена «панорама скалистого архипелага, поглощаемого морской пучиной, в ужасе мечутся маленькие человеческие фигурки, а над ними гордо возвышаются сооружения и статуи разных веков, в центре – как символ вечной нетленной красоты – архаическая Афродита с загадочной улыбкой на каменных устах и синим голубем в руке. В полотне, вдохновлённом историей гибели Атлантиды, а также другими полунаучными-полуфантастическими гипотезами, активно вторгавшимися в литературу и искусство начала XX века, опосредованно отразилось восприятие грандиозных социальных потрясений художником, утверждавшим непреходящее значение культурных ценностей, завещанных будущим поколениям».  К приведённому тексту исследователя можно лишь добавить, что идея гибели мира (или гибели Атлантиды) не противоречит трактовке художника не только о «нетленной красоте», но, что представляется нам особенно значительным – о силе всепобеждающей любви, воплощённой – и неслучайно – в образе богини любви Афродиты.В дальнейшем вся творческая деятельность Бакста была связана с «Русскими сезонами» Дягилева, для которых он создал знаменитые, навсегда оставшиеся в истории балета эскизы костюмов и декораций. Об этой работе речь пойдёт ниже.Бенуа, Сомов и Бакст – основные и наиболее типичные представители «Мира искусства», творчество которых особенно ярко воплотило художественную и идеологическую направленность объединения. Вскоре – в 1900 году – к ним присоединились Евгений Евгеньевич Лансере и Анна Петровна Остроумова (с 1905 – Остроумова-Лебедева); в 1902 – Мстислав Валерианович Добужинский. Лансере – племянник Бенуа – был моложе своего дяди всего на пять лет. Сын известного скульптора Евгения Александровича Лансере и старшей сестры Александра Бенуа, Екатерины Николаевны, он вырос в творческой среде и не без влияния мирискусников сделал своей основной темой XVIII век. Но при этом, как вспоминал Добужинский, «у Дягилева он бывал редко, казался как-то не в «тоне» всей атмосферы – /…/ Мне нравилось в нём и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время «открытость» и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками, – его крепкая, как бы железная линия – мне импонировало чрезвычайно».

К.А. Сомов. Портрет Е.Е. Лансере. 1907. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.А. Сомов. Портрет Е.Е. Лансере. 1907. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картины Лансере, посвящённые петровской эпохе и видам старого Петербурга – «Петербург начала XVIII века. Здание двенадцати коллегий», «Ботик Петра I», «Прогулка на молу», «Старый Никольский рынок в Петербурге», «Корабли петровского времени» прекрасно передают атмосферу строящегося Петербурга, его горожан и даже погоду с сильным ветром и пасмурными днями. Особенным проникновением в петровскую эпоху представляется образ Петербурга первой четверти XVIII века, созданный художником в рисунке для открытки Общины святой Евгении – «Старый Зимний дворец в середине XVIII века»: мост через Зимнюю канавку открывает вид на старый Зимний дворец Петра. Лансере с большим чувством, достоверно, вносит зрителя в реальный мир давно ушедшей эпохи. В картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» Лансере создал величественный образ государыни, выходящей из дворца в парк со своей многочисленной свитой.

Е.Е. Лансере. Петербург начала XVIII века. 1906. Русский музей, Санкт-Петербург

Е.Е. Лансере. Петербург начала XVIII века. 1906. Русский музей, Санкт-Петербург

Е.Е. Лансере. Ботик Петра I. 1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Е.Е. Лансере. Ботик Петра I. 1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Е.Е. Лансере. Прогулка на молу. 1908. Русский музей, Санкт-Петербург

Е.Е. Лансере. Прогулка на молу. 1908. Русский музей, Санкт-Петербург

Е.Е. Лансере. Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе. 1904. Русский музей, Санкт-Петербург

Е.Е. Лансере. Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе. 1904. Русский музей, Санкт-Петербург

Талант Лансере убеждает нас в бесспорной реальности происходящего, как будто художник увидел эту сцену своими глазами. Живописец и рисовальщик, он работал как иллюстратор, театральный художник, автор интерьера. Он также украшал журнал «Мир искусства» виньетками, заставками и концовками и создал свой символ «Мира искусства» – образ крылатого коня Пегаса, летящего над земными просторами. Графическое мастерство Лансере развивалось в русле достижений мирискусников. Мастерство всех художников «Мира искусства» проявилось и в оформлении книги. Стремление привести в соответствие рисунок с книжной страницей, подчинить его плоскости листа – это было новым пониманием законов иллюстрирования. Если Бенуа и Добужинский включали в свои виньетки и заставки мотивы XVIII или начала XIX века, Сомов – растительные орнаменты, а Бакст шёл от античных мотивов, то Лансере обращался и к фантастическим образам – драконам, сказочным змеям.В 1911–1914 годах Лансере увлёкся иллюстрированием повести Льва Николаевича Толстого «Хаджи-Мурат». Повесть была издана после смерти писателя. Лансере поехал на Кавказ, чтобы увидеть места, где проходили события, описанные в повести, и правдиво отобразить действие. «Поэтому первый этап работы над иллюстрациями носил почти научный, исследовательский характер, – пишет исследователь. – Лансере собирал иконографический материал, изучал /…/ мемуарную литературу».  Действие повести проходит не только на Кавказе, но и в Петербурге, что определило стилистку рисунков. Иллюстрации на тему Кавказа решены в живописной, эмоциональной манере, как, например, в рисунке «Хаджи-Мурат спускается с гор», а петербургский вид – Дворцовую площадь – художник изобразил в чёткой графической манере, соответствующей обрамляющей площадь архитектуре. В дальнейшем Лансере работал, в основном, как иллюстратор и театральный художник.Виднейшим представителем «Мира искусства» стал также Мстислав Валерианович Добужинский, несмотря на то, что присоединился к объединению несколько позднее.

К.А. Сомов. Портрет М.В. Добужинского. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.А. Сомов. Портрет М.В. Добужинского. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Добужинский родился в Новгороде, в семье генерала. Его детство прошло в Петербурге. Он учился в университете на юридическом факультете, затем, в течение нескольких лет, в частной художественной школе в Мюнхене. По возвращении в Петербург Добужинский поступил в министерство путей сообщения, что не мешало его занятиям живописью. Его давний знакомый по учёбе в Мюнхене, Игорь Эммануилович Грабарь, представил его Дягилеву и Бенуа. «Моё личное знакомство с кругом «Мир искусства» произошло, когда журнал был уже в полном расцвете, – на третий год его существования, – вспоминал Добужинский. – /…/ В один и тот же день Грабарь меня привёл и к Дягилеву, и к Бенуа. Бенуа в то время был занят редактированием журнала «Художественные сокровища России» и, хотя и был «душой» «Мира искусства», бывал у Дягилева сравнительно редко, и с ним я познакомился в редакции его журнала. Квартира Дягилева, где была и редакция, была типичной петербургской «барской», с большими окнами на Фонтанку. По вторникам у него были собрания сотрудников. Эти собрания я стал посещать еженедельно. Бывало многолюдно и очень оживлённо. В столовой за чайным столом с сушками, у самовара хозяйничала няня Дуня, …(увековеченная Бакстом на одном портрете с Дягилевым), которая придавала столовой очень милый и неожиданный уют. Все с ней здоровались за руку. Эти собрания были просто дружескими встречами, и в эти вторники менее всего говорилось о самом журнале. Он делался где-то «за кулисами» и как бы домашним образом: всю работу вёл сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский). Бакст тут же, у Дягилева, в задней комнате занимался и «чёрной работой» – ретушировал фотографии для клише, даже делал свои узорные надписи для журнала и т. д. В маленькой комнате возле передней был склад номеров журнала, с которыми возился лакей Дягилева – черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всякими редакционными поручениями».  Мы видим, что воспоминания Добужинского об атмосфере, царящей в редакции, продолжает рассказ другого участника встреч и собраний в квартире Дягилева, – литератора П. П. Перцова, приведённый выше. И эта атмосфера, насыщенная творчеством и энергией, сплотила таких разных людей и способствовала рождению уникального журнала и развитию творчества всех деятелей объединения.О знакомстве с Бенуа Добужинский рассказывает: «В тот же самый памятный ноябрьский день 1902 года Грабарь, перед тем, как меня привести к Дягилеву, познакомил меня с Ал/ександром/ Н/иколаевичем/ Бенуа. Эта первая встреча была в редакции журнала «Художественных сокровищ России», редактором которого был тогда Бенуа /…/ В Бенуа я думал встретить высокомерного, ироничного человека, каким я представлял себе его по его ядовитым и умным критическим статьям, или важного «знатока искусства», который тут же раздавит меня своей учёностью. Вместо этого я увидел самую милую и весёлую приветливость и внимание, которые меня в Бенуа и поразили, и пленили, и сразу же отпали все мои тревоги. Бенуа был тогда лет тридцати с небольшим, но на вид был довольно старообразен, сутуловат, немного даже «играл под дедушку», был с изрядной лысиной, с бородкой, в пенсне со шнурком и одет был довольно мешковато (как и Серов). Всё это было для меня неожиданно, я наивно хотел, зная его по его картинам, чтоб во внешности его было соответствие с элегантным веком, который он любил изображать! Но это смешное «разочарование» длилось лишь первый момент. Бенуа знал обо мне очень мало, лишь то, что мог ему рассказать Грабарь, и он видел лишь несколько моих работ. Но он заговорил со мной как с равным по общим нашим вкусам, и его доверие делало меня как бы «своим» для него и больше всего меня сразу же к нему приблизило. Он мне тут же дал первый заказ – сделать одну виньетку в журнале и нарисовать некоторые надписи. Очень скоро я начал бывать у Бенуа в его маленькой квартирке на Офицерской улице, где меня пленил её необыкновенный уют и царившая милая и тёплая семейственность /…/ Сам он был истинным «кладезем» знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим «художественным университетом» /…/ Бенуа ввёл меня по-настоящему и в XVIII век, который действовал на моё воображение одно время очень сильно».  Талант Добужинского проявился, как и у других художников «Мира искусства», в разных видах: он известен как иллюстратор, живописец и театральный декоратор. М. В. Добужинский, подобно А. Н. Бенуа и А. П. Остроумовой-Лебедевой, запечатлевал архитектуру Петербурга, при этом главный интерес его лежал в области не парадного, а современного бедного Петербурга с его низенькими домиками, дворами, окраинами.

М.В. Добужинский. Петербург. 1914. Русский музей, Санкт-Петербург

М.В. Добужинский. Петербург. 1914. Русский музей, Санкт-Петербург

Добужинскому принадлежит произведение на ретроспективную тему, пронизанное тонкой иронией и полное своеобразного очарования – «Провинция 1830-х годов».

М.В. Добужинский. Провинция 1830-х годов. 1907–1909. Русский музей, Санкт-Петербург

М.В. Добужинский. Провинция 1830-х годов. 1907–1909. Русский музей, Санкт-Петербург

Картина возвращает нас к временам Пушкина и Гоголя. Более всего Добужинский работал как иллюстратор и театральный художник. Добужинский иллюстрировал произведения М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского, Г. Х. Андерсена и многое другое. Он был также мастером графических портретов карандашом, тушью или акварелью, беглых зарисовок и карикатур. Среди его работ этого жанра особенно известен портрет писателя и художественного критика Константина Александровича Сюннерберга, названный Грабарём «Человек в очках».

М.В. Добужинский. Человек в очках (Портрет К.А. Сюннерберга).1905–1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

М.В. Добужинский. Человек в очках (Портрет К.А. Сюннерберга).1905–1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сюннерберг был другом Добужинского, и, так как об этом человеке в наше время мало кому известно, то приводим сведения о нём из книги «Воспоминаний» самого художника. «Он был на редкость образованный человек и настоящий «европеец» (по крови швед). В нём было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог казаться «сухарём» и «человеком в футляре». Он был худ, почти тощ, носил аккуратно подстриженную бородку, был чистоплотен до брезгливости, и у него были удивительно красивые руки. Он был весь как бы «застёгнутый», даже его очки с голубоватыми стёклами были точно его «щитом», и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком /…/ С ним всегда было интересно беседовать, обоих нас интересовала современная поэзия (он сам писал стихи), и особенно увлекательны были наши беседы у него на дому /…/ Константин Александрович был женат на очень милой, красивой, полной горения Варваре Михайловне, с которой вскоре познакомилась и сблизилась моя жена. Их квартира была недалеко от нашей, и мы часто ходили друг к другу /…/Меня всё время притягивал широкий вид из окна этой квартиры на огороды с зеленеющими грядами, на чёрные штабели дров, какие-то задние дворы и бесконечные заборы и на стены далёких разноцветных домов с фабричными трубами позади. И я много раз рисовал этот вид, и на этом фоне через несколько лет я сделал его большой поколенный портрет».  Портрет был написан в 1905–1906 годах, в самое тревожное время, когда художник откликнулся своим участием в революционных журналах на расстрел рабочей демонстрации в январе 1905 года. В портрете чувствуется тревога, отражавшая настроение самого художника.Неизменный участник выставок «Мира искусства» – Анна Петровна Остроумова-Лебедева – родилась в Петербурге, в семье товарища обер-прокурора св. Синода.

В.А. Серов. Портрет А.П. Остроумовой-Лебедевой. 1899. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Портрет А.П. Остроумовой-Лебедевой. 1899. Русский музей, Санкт-Петербург

Напомним, что помещаем её портрет работы Серова. Анна Петровна обучалась в Академии художеств у И. Е. Репина и гравёра В. В. Матэ. «В ней было очень странное соединение грациозной хрупкости, которая сказалась в её несколько болезненно склонённой на бок некрасивой головке, и в то же время какой-то внутренней твёрдости. Это и было выражено на том портрете Сомова. Сила была и в том, что она делала: недаром она отдалась столь неженскому делу, деревянной гравюре, самая техника которой не допускает никакой приблизительности или бесформенности. В то же время это её искусство было столь далеко от какой-либо сухости. Она раньше меня, – писал Добужинский, – взялась за петербургские темы и умела передать с особой интимностью его пейзажи».  Остроумова-Лебедева стала известным гравёром. В течение нескольких лет она жила за границей, в Париже общалась с Сомовым и Бенуа, стала членом «Мира искусства». Известность получили ее работы, посвященные знаменитым дворцово-парковым ансамблям Павловска и Царского Села и, конечно же, Петербургу. Она запечатлела арку «Новой Голландии» – таинственный старинный уголок Петербурга, и одно из красивейших мест столицы – колонны Биржи с видом на крепость и многое другое.

А.П. Остроумова-Лебедева. Новая Голландия. 1901. Ксилография

А.П. Остроумова-Лебедева. Новая Голландия. 1901. Ксилография

А.П. Остроумова-Лебедева. Петербург. Колонны Биржи и крепость. 1908

А.П. Остроумова-Лебедева. Петербург. Колонны Биржи и крепость. 1908

Деятельность «Мира искусства» привлекала многих, прежде всего, молодых художников. К ним относится Валентин Александрович Серов. Сын известного композитора, Александра Николаевича Серова, он родился в Петербурге. В 1880-х годах учился у П. П. Чистякова в Академии художеств, которую не нашел необходимым кончить. Серов был членом Совета Академии художеств и Третьяковской галереи. Уже в конце 1890-х годов он сблизился с художниками «Мира искусства» и, возможно, не без их влияния обратился к театру и к исторической живописи на тему XVIII века. Добужинский вспоминал о Серове: «На собраниях он всегда сидел в стороне, прислушивался и, не выпуская изо рта папиросы, что-нибудь рисовал в альбом. Делал и злые, очень похожие карикатуры на присутствующих, особенно доставалось Баксту, с которым он был особенно дружен. Рядом с ним он казался небрежно одет, был коренаст, с необычайно острым взглядом исподлобья. Большей частью в этой шумной компании он помалкивал, но одно его какое-нибудь замечание, всегда острое, или забавляло всех, или вызывало серьёзное внимание. Мнением Серова все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом, судил обо всём он спокойно и был настоящим общим «сдерживающим центром». Бенуа как-то его назвал «совестью «Мира искусства». Я понемногу к нему «привыкал», понял и ту любовь, которая была к нему у всех, как и к его искусству» . Серову удалось сыграть важнейшую роль в судьбе журнала. В 1900 году он писал портрет императора Николая II.

В.А. Серов. Портрет Николая II. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.А. Серов. Портрет Николая II. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Сеансы длились очень долго, так как Серов имел обыкновение, сделав набросок, стирать его начисто и в следующий раз писать заново – до тех пор, пока работа не удовлетворяла его. Так и портрет Николая II был сделан в последний раз, кажется, на тридцать пятом или около того сеансе. Поневоле художник и его модель начали беседовать друг с другом. Между прочим, помню отрывок из этих бесед, рассказанный Серовым в редакции, – пишет литератор П. П. Перцов, – зашла речь о финансах. «Я в финансах ничего не понимаю, – сказал Серов. – И я тоже», – сознался его собеседник. За долгие часы этих сеансов Серов имел время рассказать о журнале, его задачах и критическом положении. В результате последовало назначение субсидии из «собственных» средств по 30000 рублей в год. Это дало возможность издавать журнал так изысканно, как он издавался».

В 1902 году к объединению присоединился и молодой художник Николай Константинович Рерих. Главный интерес Рериха лежал в области языческой и христианской Руси и культуры древней Индии, изучению которой он посвятил много лет. Рерих впервые принял участие в московской выставке «Мира искусства» в 1902 году и в дальнейшем участвовал в других выставках, а также оформил несколько спектаклей в антрепризе Дягилева. Покинув Россию в 1918 году, Рерих жил и работал в Америке, где основал несколько просветительских учреждений, а с конца 1920-х годов, завершив свои знаменитые экспедиции по Индии, Монголии и Тибету, он навсегда остался в Индии. С «Миром искусства» Рериха связывала просветительская деятельность.«Журнал «Мир искусства» стал новым этапом и в истории художественной критики, и в изучении истории искусства в России, – отмечается в исследованиях. – Действительно, круг затрагиваемых им проблем столь обширен, недолгая его деятельность столь энергична, что любой исследователь культуры не только рубежа веков, но и последующего времени, обратись он к истории живописи, музыки или художественной критики, не сможет миновать такого явления, как «Мир искусства».

Журнал знакомил общественность с творчеством художников нового времени, и тем самым способствовал распространению знаний о современной художественной жизни. Отдельные номера были посвящены Виктору Михайловичу Васнецову (1899, №1), Илье Ефимовичу Репину (1899, №10), Елене Дмитриевне Поленовой (1899, №18), Константину Алексеевичу Коровину (1899, №21–22), Валентину Александровичу Серову (1900, №1–2), Михаилу Васильевичу Нестерову (1900, №3–4), Исааку Ильичу Левитану (1901, №1), Михаилу Александровичу Врубелю (1903, №10–11). В мае 1899 года общественность широко отмечала 100-летнюю годовщину со дня рождения А. С. Пушкина. В это время вышла из печати поэма «Руслан и Людмила» с акварелями А. Н. Бенуа и трехтомное издание сочинений А. С. Пушкина, в иллюстрировании которого принимали участие В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов и члены «Мира искусства» – К. А. Сомов и А. Н. Бенуа. А. С. Пушкину был посвящен специальный номер журнала «Мир искусства» со статьями Дягилева о рисунках к произведениям поэта.На страницах журнала помещались фотографии памятников древнерусской архитектуры, деревянной утвари, предметов прикладного искусства, выполненных Еленой Дмитриевной Поленовой и Виктором Михайловичем Васнецовым в древнерусском стиле. Особое значение имели воспроизведения картин художников XVIII века, которых Стасов считал всего лишь подражателями западноевропейским мастерам. В сущности, мирискусники открыли для общественности целое столетие истории русской культуры, почти забытой к концу XIX века. Журнал знакомил читателей с западноевропейским искусством Средних веков и нового времени. Во многих номерах помещались также статьи не только о художественной, но и о музыкальной жизни, заметки о зарубежных выставках.Для обсуждения состава очередного номера журнала друзья собирались в квартире Дягилева на набережной Фонтанки, 11, где он жил с зимы 1900–1901 года . Дягилев был центральной фигурой «Мира искусства». Александр Бенуа вспоминал: «Единственный среди художников он ничего не творил художественного и даже композиторство своё и пение он забросил; но своим мы, художники, его не переставали считать, ибо, как мы писали картины и декорации, сочиняли балеты и оперы, писали статьи и книги, так он, с тем же вдохновением, с тем же горением верстал журнал, устраивал выставки, организовывал спектакли «мирового значения». Издательская работа сопровождалась организацией выставок. Все произведения на выставки выбирал сам Дягилев. Иногда случалось так, что художник не хотел выставлять какую-либо вещь, считая ее неудачной, но Дягилев настаивал, и художник сдавался. А потом оказывалось, что именно «забракованная» картина имела успех и поступала в какое-либо крупное собрание. А иногда бывало и наоборот – Дягилев ни за что не соглашался брать картину на выставку, несмотря на желание художника. Остроумова-Лебедева: вспоминала: «Энергии Сергей Павлович был неистощимой, настойчивости и упорства изумительного, а главное, обладал способностью заставить людей работать с энтузиазмом, с увлечением, так как сам подавал пример полной отдачи себя для достижения намеченной цели. Бывало, на выставке идет большая спешка, Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает – в поту, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие-артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевало вовремя. Сергей Павлович утром уезжал домой, брал ванну и, изящно одетый, как денди, являлся первый, чтобы открыть выставку. Ночная работа на нем не отражалась. Темные гладкие волосы его разделял очень тщательно сделанный пробор. Спереди надо лбом выделялась белая прядь волос. Полное румяное лицо с большими карими глазами сияло умом, самоудовлетворением, энергией. Он был настойчив и обаятелен, когда хотел у кого-нибудь чего-нибудь добиться, и почти всегда достигал успеха». 28 января 1900 года состоялась 2-я выставка «Мира искусства» в Музее училища барона А. Л. Штиглица. На этой выставке были представлены только русские художники: сами мирискусники и участники предыдущих выставок – Бенуа, Врубель, Серов, Сомов, Левитан. Были показаны также произведения художников XVIII – начала XIX века: Боровиковского, Брюллова и Кипренского. Тем самым устроители выставки подчеркнули непреходящее значение искусства этих живописцев для истории русской культуры.

В ноябре того же года члены «Мира искусства» устроили по ходатайству Серова еще одну выставку с этим же названием в залах Академии художеств. Она была благотворительная в пользу нуждающихся учеников. Выставки «Мира искусства» были всегда значительным событием в жизни Петербурга. Их с нетерпением ждали, с энтузиазмом готовили, горячо обсуждали. Уже само оформление этих выставок не было похоже на всем известные «Передвижные», «Весенние» и другие, где картины однообразно висели по стенам, а скульптурные работы, как дополнение, стояли в углах зала. В устройстве выставок Дягилев проявлял большой вкус и изобретательность. Картины размещались на специальных стендах, залы были заботливо украшены цветами. Для каждого художника подбирали особый фон, особые рамы.

5 января 1901 года в Тициановском зале Академии художеств открылась 3-я выставка «Мира искусства». Дягилев оформил ее необычно – разделил зал на ряд уютных белых комнат, где потолки были затянуты белым муслином, а перед картинами стояли цветы. Там же состоялась посмертная выставка произведений И. И. Левитана, умершего в июле 1900 года в возрасте тридцати девяти лет. На выставке экспонировалось шестьдесят пять его работ. В IV томе журнала «Мир искусства» за 1900 год Дягилев поместил статью, посвященную памяти так рано умершего художника. Дягилев вспоминал: «Фигура Левитана встает с особой величавостью и трогательностью /…./ никто до него во всей русской живописи не знал, как выразить на полотне всю бесконечную прелесть тех разнообразных ощущений, которые всякий из нас с таким блаженством испытал прохладным утром или при лучах теплого вечера в убогой северной русской деревне». Далее Дягилев пишет о «пушкинском понимании русской природы во всем его творчестве», о том, что «все московские пейзажисты подпали обаянию его таланта» Выставка «Мира искусства» 1901 года с экспозицией произведений Левитана вызвала множество хвалебных отзывов, как «одно из самых ярких явлений художественной жизни России» .В декабре 1901 года в Москве несколько петербургских и московских живописцев, среди которых были и участники «Мира искусства», открыли выставку под названием «36». Инициаторами этого выставочного объединения стали москвичи – Аполлинарий Михайлович Васнецов, Василий Васильевич Переплетчиков и другие, преимущественно – пейзажисты, выпускники московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Они решили противопоставить себя и передвижникам, и «Миру искусства», так как многим не нравилось «диктаторство» Дягилева, а в Товариществе передвижников имело место неравноправное положение молодежи. Но это объединение просуществовало недолго – всего два года. Устроив вторую выставку в декабре следующего, 1902 года, оно прекратило свое существование. В первой выставке приняли участие Бенуа, Сомов и Лансере. Но во второй выставке они уже не участвовали. После закрытия второй выставки «36» в феврале 1903 года москвичи объединились с мирискусниками в новое объединение – «Союз русских художников». Эта организация состояла из московских живописцев и участников «Мира искусства». Выставки «Союза» проходили во многих городах России и за рубежом. Вкратце история «Союза» такова: совместные выставки с «Миром искусства» продолжались до 1908 года. Затем петербуржцы отделились от москвичей из-за взаимной критики, и с 1910 года их история пошла разными путями.

Между тем продолжались выставки «Мира искусства», которые по-прежнему организовывал Дягилев. 9 марта 1902 года в залах Пассажа состоялась 4-я выставка. Затем Сергей Павлович решил перевести ее в Москву, и в ноябре того же года выставка была открыта в Москве, в залах Строгановского училища. На московской выставке «Мира искусства» были показаны новые произведения Серова, Сомова, Врубеля. Впервые участвовал в выставке «Мир искусства», как уже говорилось, Рерих, работу которого «Город строят» (из жизни древних славян) приобрела Третьяковская галерея. В этой же выставке участвовали московские живописцы из числа «36» – Александр Яковлевич Головин, Леонид Осипович Пастернак, Игорь Эммануилович Грабарь. Выставка «Мира искусства» в Москве имела огромный успех.

Вопросы к 3-й главе: Художники – организаторы и деятели «Мира искусства».

1.Назовите имена художников – организаторов и главных деятелей объединения «Мир искусства».
2.Чем известна семья Бенуа?
3.Какую первую книгу опубликовал А. Н. Бенуа?
4.Какую историческую эпоху любил изображать А. Н. Бенуа?
5.Назовите картины А. Н. Бенуа из жизни Людовика XIV.
6.Расскажите о картинах А. Н. Бенуа, посвящённых Петру I.
7.Как называлась картина А. Н. Бенуа о Павле I?
8.Какие произведения А. С. Пушкина иллюстрировал А. Н. Бенуа?
9.Что вы запомнили из книги А. Н. Бенуа «Азбука»?
10.Какие спектакли оформлял А. Н. Бенуа?
11.Кто первый обратил внимание на красоту архитектуры Петербурга и пригородов и в чем это выразилось?
12.В какой семье родился К. А. Сомов? Кто был его отец?
13.Какой талант отличал К. А. Сомова и его мать?
14.В чём заключалось новое понимание исторической живописи в творчестве К. А. Сомова? Опишите наиболее характерные его картины.
15.Каковы особенности портретов К. А. Сомова? Назовите наиболее известные портреты.
16.Где обучался Л. С. Бакст после ухода из Академии художеств?
17.Назовите наиболее известные произведения Л. С. Бакста.
18.Чем замечательны портреты А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева кисти Л. С. Бакста?
19.Расскажите о характерных для модерна чертах в картине Л. С. Бакста «Ужин. Дама с апельсинами».
20. Как отразилось путешествие в Грецию на творчестве Л. С. Бакста?
21. Охарактеризуйте картину Л. С. Бакста «Terror antiquus».
22.Назовите характерные для «Мира искусства» картины Е. Е. Лансере.
23. В каких видах искусства работал М. В. Добужинский?
24.Что нового внесли художники «Мира искусства» в оформление книги?
25.Расскажите о произведениях А. П. Остроумовой-Лебедевой. В какой технике она работала?
26.Как назывались совместные с москвичами выставки «Мира искусства»? Долго ли они продолжались?

Глава 4. С. П. Дягилев – исследователь искусства XVIII века и организатор выставки портретов 1905 года. Конец «Мира искусства»

В это время Дягилев серьезно занимался историей искусства XVIII века. Он был увлечен новым проектом: стремясь продолжить начатое журналом ознакомление читателей с произведениями художников екатерининской эпохи, Сергей Павлович сосредоточил свое внимание на исследовании творчества Дмитрия Григорьевича Левицкого. Он собрал сведения о произведениях художника, систематизировал их и издал в 1902 году монографию – «Д. Г. Левицкий. 1735–1822». Обложку и все художественное оформление выполнили Бакст, Сомов и Лансере в свойственной этим мастерам изящной графической манере. За эту книгу Дягилев был удостоен Императорской Академией художеств в 1904 году высшей награды «за глубоко научный сбор материала и комментарии». Дягилев задумал издать серию монографий о художниках XVIII века. «Во второй и третий том, – сообщал Дягилев в Cовет Академии художеств в августе 1902 года, – войдут произведения русских художников, игравших наиважнейшую роль в жизни Академии в эпоху императрицы Екатерины II и Павла I. Таковы: Сем/ен/ Щедрин, академик Ф. Рокотов, академик Ф. Алексеев, академик Н. Аргунов, академик П. Дрозжин, /Дрожжин/, академик Щукин, пенсионер академии А. Шибанов, живописец при св. Синоде А. Антропов и учитель знаменитого Лосенко – Ив/ан/ Аргунов. Текст будет носить строго научный характер и составляться по неизданным документам, найденным в архивах Министерства императорского двора, императорского Эрмитажа, императорской Академии наук, императорской Академии художеств, св. Синода, Правительствующего Сената, Московского архива министерства юстиции и др.». «Несмотря на получение субсидии от Николая II на издание этих томов, Дягилев не смог издать второй и третий тома, увлекшись организацией выставки портрета», – уточняет исследователь.

В то же время Сергей Павлович и художники «Мира искусства» готовили две новые выставки, которые и открылись одна за другой в начале следующего, 1903 года – «Современное искусство» в январе и 5-я выставка «Мира искусства» – в феврале.
Выставка или как ее называли – «предприятие» «Современное искусство» открылась в Петербурге, на Большой Морской, 33. В выставочной жизни Петербурга это было новое и необычное явление. Инициаторами были князь Сергей Александрович Щербатов и Игорь Эммануилович Грабарь. Самое деятельное участие в этом предприятии приняли Бенуа, Лансере, Бакст, Коровин и Головин. Было разработано несколько интерьеров в различных стилях. Лансере и Бенуа создали классический интерьер, а Головин разработал интерьер в древнерусском стиле. Все детали обстановки были подобраны в соответствии с убранством комнат – мебель, драпировки, предметы прикладного искусства. При экспозиции были устроены выставки произведений Сомова, Рериха и японской гравюры.

Главной задачей устроителей интерьеров и выставок явилось осуществление идеи синтеза искусств, что было характерно для эпохи модерна. Этот стиль определял культуру рубежа XIX–XX веков. Модерн, сформировавшийся в конце XIX века, принес новое художественное мышление, новые образы, широко охватил все области искусства. Как и всякий стиль, модерн имеет свои внешние признаки: повышенная декоративность, обращение к формам природы, орнаментальная их трактовка. Картина представляла собой особый мир, заключавший в себе определенную символику. Ретроспекция – обращение к прошедшим эпохам, стремление воссоздать уходящий в глубину веков мир – все эти качества, присущие творчеству мирискусников, были характерны для модерна. Стилизация как художественный метод, особенно отличавший творчество Рериха, также свойственна произведениям модерна. В оформлении интерьеров художники ставили перед собой задачу создать новую художественную среду, которая отвечала бы высоким эстетическим понятиям. На рубеже веков в обществе была распространена мысль о том, что красота, окружающая человека, формирует его лучшие качества. Идея совершенствования этического начала жизни путем ее эстетизации занимала мирискусников с первого же появления их в художественном мире. «Цель была, – вспоминал Добужинский, – создать ряд «показательных» интерьеров со всей обстановкой, куда наши художники круга «Мира искусства» могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля – всё то, что совершенно утрачено было в петербургском быту /…/.«Предполагалось, что поистине необыкновенно красивое убранство комнат явится блестящим сюрпризом и ошеломит петербургскую публику, даст толчок вкусу, чуть ли не создаст новую эру. Так думал и предвещал энтузиаст Грабарь. Действительно, была великолепна темно-синяя столовая Бенуа-Лансере с белыми пилястрами, с бирюзового цвета панно, с белой мебелью и тяжелой хрустальной люстрой; был очарователен овальный будуар Бакста с малиновым ковром, тонкими трельяжами и зеркальными стенами, и очень уютная «чайная комната» Коровина с ткаными панно, изображающими осеннюю кленовую листву. Полуэтажом выше ютилась низенькая «светёлка», придуманная Головиным, в сказочном русском духе, с весело раскрашенной резьбой, с совами, райскими птицами и с большим ликом солнца на узорчатом потолке. Этот теремок, хотя и выпадал из общего стиля, будучи чересчур «театральным», – был настоящий маленький chef d’oevre (шедевр) и невиданная в Петербурге новость». Бенуа также упомянул в своих мемуарах «элегантную простоту» будуара Бакста, добавив: «Бакст сам вылепил барельефы, изобразив спящих детей, и поместил их над пилястрами, украшавшими стены», и описал «чайную комнату» Константина Коровина: «Это была вовсе немудрёная затея: суровый желтоватый холст, которым были обтянуты стены маленькой, лишённой окон комнатки, был покрыт шитьём тёмно-оливкового цвета – силуэтно представлявшим не то кленовые листья, не то дикий виноград; в свою очередь. Эти панно были прикрыты темной решеткой, что в целом создавало впечатление трельяжной беседки. По низу тянулся широкий, совершенно простой тёмного цвета диван» . По образцам, представленным на выставке, публика могла заказать себе предметы обстановки и даже полностью интерьеры. Князь С. А. Щербатов перевёз в свой дом в Москве будуар Бакста и «столовую» Бенуа и Лансере, а теремок Головина – в своё подмосковное имение. «Целью предприятия было, – по словам Бенуа, – создание пленительных и невиданных форм нового стиля». Однако «никаких заказов на обстановку комнат не последовало. Вся эта изысканность предназначалась для очень богатых людей, стоила очень дорого, и ей было не место и не время. Четырёхлетние усилия журнала «Мир искусства», проводника нового вкуса, ещё не давали в нашей жизни каких-либо заметных плодов» , – заметил Добужинский. Но главное не в этом, не в практическом результате всего задуманного и сделанного. Суть результата состоит в том, что была осуществлена и проведена в жизнь мечта. Она давала надежду на будущее.

Вскоре в газете «Новости и биржевая газета» появилась статья Стасова «Две декадентские выставки». Критик объединил в одной статье свой разгромный текст о двух выставках, расположенных на одной улице (выставка «Мир искусства» состоялась в Обществе поощрения художеств, в соседнем с выставкой «Современное искусство» здании). Споры об искусстве и его роли в обществе занимали в то время и художников, и критиков, все новое вызывало интерес и самые противоречивые суждения. Например, член Совета Академии художеств Михаил Петрович Боткин, как и Стасов, не признавал «Мира искусства». Рерих вспоминал о диалоге, который произошел однажды между ним и Михаилом Петровичем Боткиным: «Встречаю Боткина, выходящего с выставки «Мира искусства». Он бросает мне: «Все сжечь!» «Неужели все?» «Все!» «И Серова?» «И Серова», «И Врубеля?» «И Врубеля!», «И Александра Бенуа?» «И Бенуа», «И мои?» «И ваши, и ваши нужно сжечь!». По просьбе газеты «Новое время» Боткин дал интервью, в котором критиковал действия Совета Третьяковской галереи в связи с приобретением галереей картин Сомова, Бакста и «Алёнушки» Васнецова. Другие газеты выступили с защитой этих приобретений. Боткин был смущен. Он не ожидал критики в свой адрес. Чтобы показать, что он всё же понимает современное искусство, он устроил в своем особняке на Васильевском острове костюмированный бал. На балу присутствовали не только знаменитые художники – Репин, Куинджи, но и те, чьи работы следовало бы, по мнению хозяина дома, «сжечь» – Бенуа и Рерих. Как видно, даже самые яростные критики не всегда были уверены в своей правоте.

Противоречия можно заметить и в высказываниях Стасова. Известно, что в течение многих лет он категорически не принимал творчество Врубеля. Но в своей последней большой работе «Искусство в XIX веке» он написал о театральных работах Врубеля, что это «сочинения, мало ценимые и мало понятые толпой, но заключающие много художественности и значения на художественных весах» . И это пишет Стасов! Противоречия можно найти и в оценках знаменитым критиком творчества Васнецова. На рубеже веков появились и получили дальнейшее развитие новые течения в искусстве, поэтому, как и в предшествующий период, критическая мысль шла своими нелегкими путями, подчас противоречиво отражая художественную жизнь своего времени.

В феврале 1905 года вышел последний номер журнала «Мир искусства». Завершению его работы было много причин. В связи с русско-японской войной император более не мог финансировать журнал, Савва Иванович Мамонтов был арестован по недоразумению и не имел необходимых средств. Княгиня Мария Клавдиевна Тенишева не отказывалась помочь, но с условием изменения в составе редакции журнала, с чем не согласились Дягилев и Бенуа. К тому же Дмитрий Философов, отвечавший за литературный раздел, помещал из номера в номер большие литературоведческие исследования, исказившие облик журнала. «Кроме того, – писал Бенуа, – издание журнала становилось для нас нудной, надоедливой работой. Мы все постепенно охладевали к нашему детищу. Нам начинало казаться, что мы уже вполне высказались, что мы начинаем повторяться, что мы настолько забежали вперёд, что данного нами хватит русскому обществу надолго». Закончилась яркая, блистательная деятельность группы друзей, открывших путь на выставки талантливым художникам, способствуя этим дальнейшему развитию искусства. Велика заслуга «Мира искусства» в утверждении высокой художественной ценности русской живописи XVIII века, архитектурных ансамблей Петербурга и его дворцовых пригородов, в деле более широкого ознакомления общественности с русской и зарубежной культурой. Особенное значение «Мира искусства» заключается еще и в том, что художники объединения придали новый импульс оформлению книги, примером чему являлся сам журнал, представлявший собой синтез искусств, объединивший в единое целое красоту и изящество формы и содержания.

В 1910 году группа художников – мирискусников и других участников выставок «Мира искусства» решила возродить выставочное объединение под этим же названием. В сущности, это было новое объединение под старым названием. Мирискусники участвовали в этих выставках наряду с художниками молодого поколения и различных направлений. Но то была уже иная эпоха. (Выставки под легендарным наименованием «Мир искусства» продолжались до 1924 года). В 1905 году Александр Бенуа писал Дягилеву из Парижа: «Мир искусства» окончательно умер. Я не плачу о нем, ибо мы несколько переросли его (и несколько устарели для него), но я твердо надеюсь, что к моему возвращению уже будет готова новая форма нашего единения и что в этом единении нам удастся еще кое-что сделать».

Дягилев подошел к осуществлению своих новых проектов. Его давно увлекала мысль об устройстве грандиозной выставки русских портретов XVIII–XIX веков. Сергей Павлович искал экспонаты не только в известных музеях и галереях, но объездил всю Россию, побывал в помещичьих усадьбах в самых отдаленных уголках страны. Наконец, он собрал около двух тысяч портретов, в числе которых работы наиболее значительных художников XVIII века и среди них – неизвестные произведения Федора Степановича Рокотова. Это позволило впоследствии историкам искусства основательно заняться исследованием творчества этого художника.

Выставка работала с 6 марта по 26 сентября 1905 года. Был издан каталог, содержащий описание двух тысяч трехсот портретов, но и после открытия выставки произведения продолжали поступать со всех концов России. Выставка находилась под особым покровительством императора Николая II, и доход от нее шел в пользу вдов и сирот воинов, погибших во время русско-японской войны. Составление каталога начинал А. Н. Бенуа, но в связи с его отъездом в Париж работу продолжил историк искусства Николай Николаевич Врангель. Выставка состоялась в залах Таврического дворца. В ее устройстве принимали также участие друзья Дягилева – Бенуа, Бакст и Добужинский, оформившие залы старинной мебелью, специально доставленной из разных дворцов. Афишу создал Лансере. Залы были, как всегда стараниями Сергея Павловича, великолепно украшены цветами, пальмами и вьющимися растениями. «И стены, и пол затянуты дорогим сукном. Причем каждая «зала» имела свой цвет – были «залы» серые, желтые, красные, фиолетовые, коричневые, зеленые, фисташковые» . 

Экспозиция была ориентирована на царствование какого-либо императора или императрицы. Первые залы посвящены иконам и парсунам. Там же помещался портрет царя Алексея Михайловича. Эпохе Петра Великого было отведено большое пространство, где зритель видел не только живопись петровского времени, но тридцать пять портретов самого Петра. В зале, отведенном для искусства времени императрицы Елизаветы Петровны, экспонировались портреты кисти не только русских, как, например, Ивана Петровича Аргунова, но и иностранных художников – Иоганна Пауля Люддена, Георга Кристофа Гроота. При этом зритель мог любоваться семнадцатью портретами самой Елизаветы Петровны. В екатерининском зале, самом большом во дворце с сохранившимися великолепными колоннами и мраморными рельефами, было представлено сорок четыре портрета императрицы в окружении работ блестящих портретистов ее эпохи – Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского и других, менее известных живописцев. Многие портреты, как уже говорилось выше, обнаружил, определил их создателей и впервые представил публике Сергей Павлович Дягилев. Он выполнил большую, серьезную научную работу, не потерявшую своей ценности и в наше время. «Лучшим украшением выставки и экспозиции времен Екатерины II был сад скульптур, созданный Бакстом» , – отмечает исследователь. В других залах экспозиция была построена по такому же принципу. Искусство портрета XIX века демонстрировали наиболее значительные художники – К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, А. Г. Венецианов и другие, а также И. Е. Репин, И. Н. Крамской, В. М. Васнецов и В. Г. Перов, творчество которых отразило демократический этап развития российского общества. «Серебряный век» был представлен портретами работы В. А. Серова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина. Память о выставочных залах осталась в многочисленных фотоснимках, выполненных петербургскими фотографами, в том числе и знаменитым Карлом Буллой; эти материалы хранятся в архивах Москвы и Петербурга. Выставка была огромным событием в культурной жизни России и имела поистине триумфальный успех. Все газеты – а их десятки – посвятили ей хвалебные статьи. Даже Стасов, до конца своих дней упрямо не признававший «декадентов» и их «пастуха» Дягилева, нашел в его адрес добрые слова. В статье «Итоги нашей портретной выставки» он написал: «…для возможности осуществить такую выставку и такое издание нужно было много усилий, нужны были многочисленные розыскания ее, исследования, бездна справок, расспросов, сношений, просьб, переписок, огромный труд тоже и доставки в Петербург и установки выставки, наконец, большая масса денежных затрат. Для того, чтобы справиться со всем этим, нужна была большая энергия, настойчивость, бесконечное терпение. Главный распорядитель, г. Дягилев, заслуживает за все это величайшего одобрения и признательности».

Вскоре после открытия выставки Сергей Павлович оказался проездом в Москве. Воспользовавшись этим, московские художники, почитатели Дягилева, пригласили его на товарищеский ужин. Ужин состоялся 24 марта в ресторане «Метрополь». Присутствовали не только художники, но и писатели, поэты, коллекционеры. Об этом событии сообщается в журнале «Весы»: «В ряде обращенных к С. Дягилеву речей, говорившие указывали на его заслуги как редактора-издателя «Мира искусства», прекращение которого оставило ничем не заполненный пробел в русской журналистике, и на замечательный подвиг – создание «Историко-художественной выставки портретов», образующей целую эпоху в истории русского искусства. С. П. Дягилев отвечал на приветствия приводимой речью…: «Честь, оказанная Вами мне сегодняшним праздником, была для меня столь же отрадна, сколь и неожиданна. Узнав вчера о предстоящем собрании, я был чрезвычайно взволнован и почувствовал себя совершенно неподготовленным принять такое трогательное выражение внимания к тому, что всеми нами сделано, выстрадано и отвоевано. Всякое празднование есть символ, и всякое чествование больших или малых заслуг принято распространять от лица, которое чествуют на ту идею, выразителем которой он является. Однако мне не хотелось бы говорить теперь о правоте наших убеждений и о действительности наших попыток. Мы привыкли думать, что мы правы и только сила того убеждения, что «или мы или никто» и могла поддерживать нас в такой неравной борьбе за слишком очевидные истины. Я позволил бы себе взглянуть на смысл сегодняшнего вечера несколько иначе. Нет сомнения, что всякое празднование есть итог, всякий итог есть конец. Я, конечно, далек от мысли, что сегодняшнее чествование есть в каком либо отношении конец тех стремлений, которыми мы жили до сих пор, но я думаю, что многие согласятся с тем, что вопрос об итогах и концах в настоящие дни все более и более приходит на мысль. И с этим вопросом я все время беспрерывно встречался за последнее время моей работы. Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, – есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? Пропитанный эстетическим миросозерцанием, я умиляюсь пред театральным блеском фаворитизма XVIII века, так же как пред сказочным престижем султанов /…/. Но сказки эти помнят теперь лишь старые няни, да плодовитый Дау с ноткой неуловимого сарказма наводит нас на мысль, что мы уже не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов. Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись вглубь истории художественных образов, и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики. И единственное пожелание, какое я, как неисправимый сенсуалист могу сделать: чтобы предстоящая борьба не оскорбила эстетику жизни и чтобы смерть была так же красива и так же лучезарна, как и Воскресенье!».

Речь Дягилева была опубликована под многозначительным названием «В час итогов». Слова Сергея Павловича о конце старой культуры прозвучали трагично и проникновенно. Шел 1905 год. У всех в памяти были январские события в Петербурге, когда мирная демонстрация рабочих шла с иконами к Зимнему дворцу за помощью и была расстреляна войсками под руководством великого князя Владимира Александровича, президента Академии художеств. В связи с этими событиями в газету «Право» была направлена декларация художников. В ней говорилось: «Можем ли мы, художники, оставаться в настоящее время безучастными свидетелями всего происходящего вокруг нас, игнорируя трагическую картину действительности и замыкаясь от жизни лишь в технических задачах искусства? /…/ Нет, мы с особенной ясностью видим всю силу бедствий, переживаемых родиной. /…/ Поэтому и мы присоединяем наш горячий голос к общему хору нашей искренней и мужественной интеллигенции, видящей мирный исход из гибельного современного положения только в немедленном и полном обновлении нашего государственного строя путём призыва к законодательной и административной работе свободно выбранных представителей от всего народа…». Письмо подписали более ста художников. Среди них – Серов, Грабарь. Поленов, Рылов, А. Васнецов и др. После расстрела рабочих по всей стране прошли стачки и забастовки.

В 1905 году в Петербурге начал выходить сатирический журнал «Жупел». В нём появлялись карикатуры на царя и его окружение. Среди участников журнала были и мирискусники – Добужинский, Лансере, и их товарищи по выставкам – Серов и Билибин. После выхода третьего номера журнал был запрещён. Однако через несколько месяцев его сотрудники стали выпускать новый сатирический журнал – «Адская почта». Добужинский и Лансере поместили в этих журналах свои работы: Добужинский опубликовал в «Жупеле» рисунки, изображающие город, утопающий в крови, Лансере – в «Адской почте» поместил карикатуру под названием «Тризна». В ней изображены высокие военные чины, празднующие за накрытым столом «победу» над безоружными людьми. Представляется уместным привести здесь воспоминания о Добужинском Н. Н. Евреинова, театрального деятеля и сотрудника Добужинского по канцелярии министерства путей сообщения: «Вот человек, который из всей «нашей компании» неизменно держал себя хладнокровно, никогда «не выходя из себя», с полным достоинством как в отношении «товарищей», так и начальства. Что называется – «комар носу не подточит». Гордый – да. Однако всегда милый, любезный, тактичный, обаятельный человек. Красивый. Высокий. Что-то английское, «лордистое» во всей фигуре и осанке /…/ Держится прямо, «в струнку», голову носит всегда высоко, однако не задирая, не «возносясь». В походке что-то военное. Сын генерала /…/ Наследственное, как наследственна (старинный дворянский род) и любовь к старине /…/ Да, барского, старинного, аристократического в М. В. Добужинском хоть отбавляй – «за версту несёт». А вот подите же, – левый, если не левейший, по своим убеждениям (кто, например, из всех художников, как не Добужинский, дал в печати 1905–1906 гг. самые острые, едкие и пламенные, несмотря на графическую сдержанность, рисунки?». Но эти потрясения не поколебали убеждений художников «Мира искусства». В основном они остались верны мысли о том, что для совершенствования общества необходимы не революции, а просвещение и духовное обогащение, в чём главная роль отведена искусству.

Летом 1905 года, окончилась, наконец, русско-японская война. Бенуа с семьей находился в это время в Париже, Сомов, проведя лето также в Париже, возвратился в Петербург в августе 1905 года и описал Александру Николаевичу свои впечатления: «Эти дни я в добром, радостном расположении духа: известие о мире влило в меня как бы нервоуспокаивающий бальзам и кажется, что наконец можно отдохнуть и отдышаться. /…/ Я уверен, что вы больше о нас знаете, чем мы. Газеты вялы и ничего истинно интересного и закулисного не сообщают. Наша знаменитая конституция наглый и дерзкий обман, это ясно; в ней, кажется, нет даже крупицы зерна, из которого могло бы вырасти освобождение. Надо надеяться, что правители наши сами заблудятся в устроенных ими дебрях и сломят себе шеи. Но я всё же рад теперь: главное отвратительное и несправедливое зло – война – прошло как ужасный кошмар, от которого все задыхались» . События на родине вызывали тревогу. Бенуа из Парижа просил друзей сообщать ему о происходящем. 16 октября 1905 года Дягилев писал другу: «Дорогой Шура! Не возмущайся моему молчанию. Что у нас творится – описать невозможно: запертые со всех сторон, в полной мгле, без аптек, конок, газет, телефонов, телеграфов и в ожидании пулеметов! Вчера вечером я гулял по Невскому в бесчисленной черной массе самого разнообразного народа. Полная тьма, и лишь с высоты Адмиралтейства вдоль Невского пущен электрический сноп света из огромного морского прожектора. Впечатления и эффекты изумительные. Тротуары черны, середина улицы ярко-белая, люди как тени, дома как картонная декорация. Ты поймешь, что ни о чем ни думать, ни говорить не хочется. /…./Во всяком случае, имеется теперь два выхода: или идти на площадь и подвергаться всякому безумию момента (конечно, самому закономерному), или ждать в кабинете, но оторвавшись от жизни. Я не могу следовать первому; ибо люблю площадь только в опере или в маленьком итальянском городке, но и для кабинета нужен «кабинетный» человек, и уж во всяком случае не я. Отсюда следствие плохое – нечего делать, приходится ждать и терять время. А когда пройдет эта дикая вакханалия, не лишенная стихийной красоты, но, как всякий ураган, чинящая столько уродливых бедствий? Вот вопрос, который все теперь себе задают, и с которым все время живешь. До разрешения его завидую тебе и дал бы несметные богатства, чтобы вырваться отсюда. Итак, не сетуй на меня. Верю, что придет и наше время. Целую тебя. Твой Серёжа Дягилев» . Естественно, что во время всероссийской стачки Сергею Павловичу негде было найти себе применения, и, отметив эффектные контрасты темной толпы и яркого света прожектора, он ждал возможности вновь действовать на ниве искусства. В это время он готовил проекты новых выставок, которые и организует в следующем году.

В декабре 1905 года, в разгар революционных событий, Сомов по просьбе Бенуа поверяет ему свои мысли по поводу происходящего (письмо очень длинное, занимает несколько страниц, поэтому приведем лишь небольшие фрагменты): «Постараюсь рассказать тебе о моей психике в настоящее время, о которой ты у меня спрашиваешь. Я потому не могу всей душой и, главное, каким-нибудь делом отдаться революционному движению, охватившему Россию, что я прежде всего безумно влюблен в красоту и ей хочу служить; одиночество с немногими и то, что в душе человека вечно и неосязательно, ценю я выше всего. Отношение твое к событиям с точки зрения историка я слишком понимаю, знаю, что мы переживаем одну из вечно повторяющихся страниц в судьбах народов и то освободившемуся народу свобода достается ненадолго, что он фатально попадет под новое ярмо. /…/ Всякому народу дано родиться, жить и умирать, наш же многомиллионный народ еще ведь в колыбели и ему суждено зацвесть пышным цветком – в этом я уверен! Я ненавижу всё прошлое России. Сделано ли было династией и правительством у нас что-нибудь благородное, честное, истинно мудрое хотя бы за последнюю сотню лет по отношению к своему народу? Ведь нет же! /…/ Искусство существовало бы и без помощи князей – часть людей всегда выражает свои чувства и мысли через искусство. Только в эпохи, которым мы поклоняемся, были другие условия жизни и были удивительные, гениальные люди, певшие и создававшие, как птицы поют. Что создано было для искусства под покровом князей за последние десятилетия? Все хорошее, что у нас теперь есть в литературе и искусстве, выросло без их участия и поддержки. /…/ Конечно, такие персонажи из князей, как твой Людовик 14, величественны и грандиозны, но ведь это к нему отношение входит в область эстетики. Кому нужен хлеб, тому непонятны и не нужны эти великолепия князей. Всякому овощу свое время, жизнь требует новых форм, не бойся «хамства», его не будет больше, чем его обыкновенно бывает. Нам же, немногим, нужно знать и утешаться, что красоты везде во всем при всяком строе достаточно, чтобы вдохновлять поэтов и художников. К тому же прошлое всегда остается для нас, в него влюбленных, и историков нашей собственностью, нашим вдохновением». Мысли Сомова, изложенные в этом письме, показывают, что он не игнорировал действительности и имел свое мнение о происходящих событиях, но при этом оставался самим собой, – романтиком и символистом, влюбленным в «прекрасные призраки прошлого».

Художники «Мира искусства» в течение многих лет участвовали в большой благотворительной работе по изданию художественных открыток в пользу так называемой «Общины сестер милосердия Красного Креста имени св. Евгении», организованной в 1893 году под покровительством принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской (внучки Николая I). Община была преобразована из «Комитета Попечения о сестрах милосердия Красного Креста, основанного в 1882 году. Причиной создания этого предприятия послужило чрезвычайно бедственное положение сестер милосердия, в котором они оказались после окончания Русско-турецкой войны 1870-х годов. Случилось так, что на нищету бывших сестер милосердия обратили внимание врачи, коллекционеры, художники и предложили создать благотворительную организацию. Было решено заняться изданием почтовых открыток. В 1902 году в Общине начал работать Александр Николаевич Бенуа; он поставил цель издавать только высокохудожественные открытки и привлек для этого других мирискусников. 

М.В. Добужинский. Царское Село. Ворота Камероновой галереи. 1904. Русский музей, Санкт-Петербург

М.В. Добужинский. Царское Село. Ворота Камероновой галереи. 1904. Русский музей, Санкт-Петербург

Открытки с воспроизведениями работ Бенуа, Бакста, Сомова, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой разошлись по всей России. Открытки отличались изяществом и высоким мастерством, к примеру – «Царское Село. Ворота Камероновой галереи» Добужинского, «Осень» Сомова и другие.

К.А. Сомов. Осень. 1905. Открытое письмо Общины святой Евгении

К.А. Сомов. Осень. 1905. Открытое письмо Общины святой Евгении

Было издано также сто восемьдесят две открытки с портретами Историко-художественной выставки, что также имело большое научно – просветительское и эстетическое значение. Эти открытки служили «своеобразным иллюстрированным приложением к каталогу» и продавались на выставке. Благотворительное издательство в пользу Общины существовало до 1917 года.

Мирискусники принимали участие и в оформлении книг, привнося блеск, изящество исполнения и прекрасное знание исторических эпох. Так, например, Бенуа, Лансере, и Бакст иллюстрировали третий том исследования Н. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII веков», вышедший из печати в 1902 году. (Первый и второй тома выходили соответственно в 1895 и 1898 годах). Бенуа в 1901–1903 годах редактировал роскошно иллюстрированный журнал «Художественные сокровища России», издаваемый Обществом поощрения художеств, в 1910 году вышла из печати книга Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны», в которой он был и автором, и художественным редактором, и иллюстратором. К иллюстрированию Александр Николаевич привлек и своих друзей – мирискусников. Книга была издана великолепно. Мирискусники участвовали в различных художественно-исторических изданиях вплоть до 1918 года. О прекращении работы журнала и выставок «Мира искусства» сожалели многие художники и не хотели мириться с этим. И вот Дягилев решил устроить еще одну выставку. Она открылась в феврале 1906 года на Малой Конюшенной улице, 3, в выставочных залах шведской лютеранской церкви в Петербурге. Свои работы экспонировали мирискусники и многие другие участники прежних выставок «Мира искусства». Отдельный зал Дягилев отвел произведениям недавно – в 1905 го

Глава 5. С. П. Дягилев в Париже. Начало «Русских сезонов». «Старинный театр» в Петербурге

В мае 1906 года Сергей Павлович Дягилев был уже в Париже. Вдохновленный успехом «Историко-художественной выставки портретов», он занялся с присущей ему энергией новым делом. Стремясь осуществить свою давнюю мечту – познакомить европейскую публику с русским искусством и, как мы видели, имея некоторый опыт в этом деле летом 1898 года, Сергей Павлович занялся работой по устройству грандиозной выставки «Два века русской живописи и скульптуры» в парижском Осеннем Салоне. В десяти залах Салона разместилось семьсот пятьдесят произведений русских художников XVIII и XIX веков, а также древнерусские иконы. Передвижники представлены не были. Выставка открылась 6 октября 1906 года. Залы оформляли Бакст, Бенуа и сам Дягилев, как всегда, с большим вкусом. В каждом отделе были представлены предметы прикладного искусства и скульптура соответствующей эпохи. Были подобраны также и специальные тонированные драпировки, на которых размещались картины.Французская пресса восторженно отозвалась о выставке. Многие русские художники впервые предстали перед парижанами. Эта выставка стала очередным триумфом Дягилева, и торжества завершились его избранием в почетные члены «Осеннего Салона». Членами Салона стали художники – участники выставки, в их числе – Бакст, Бенуа, Остроумова-Лебедева, Рерих. Кроме Парижа, выставка была показана в Берлине и Венеции, и везде имела ошеломляющий успех.Сергей Павлович решил не ограничиваться демонстрацией в Париже русского изобразительного искусства, но шире ознакомить европейскую публику с русской культурой. В следующем году он провел в Гранд-Опера цикл «Русских исторических концертов», состоявшихся в мае. Оркестром управляли Николай Андреевич Римский-Корсаков, Сергей Васильевич Рахманинов и другие знаменитые композиторы и дирижеры, а через год, в мае 1908 года, Дягилев организовал представление оперы Модеста Петровича Мусоргского «Борис Годунов» с Федором Ивановичем Шаляпиным в главной роли. Работа Дягилева по организации и проведению выставок и концертов была поистине титанической, потребовала много усилий и принесла существенные плоды. Итогом всех начинаний Сергея Павловича был триумфальный успех, который не только пробудил интерес к русской культуре художественный и музыкальный мир Франции, а затем других стран, но и вдохновил самого Сергея Павловича на новые проекты.В это время в Петербурге, в кругах, близких к «Миру искусства», возникла мысль о создании специфического театра, который возродил бы представления античности и Средневековья. Инициатором создания такого театра был режиссер и драматург Николай Николаевич Евреинов. Воплотить его мысль помог историк театра барон Николай Васильевич Дризен.  Так появился «Старинный театр» – типичное явление для начала XX века, особенно для деятелей «Мира искусства». С прекращением работы журнала и выставок «Мира искусства» художники-мирискусники нашли новое поле деятельности: они обратились к театру, который помог бы им раскрыть свои ретроспективные устремления и познакомить публику с историей театральных представлений. Создателям «Старинного театра» хотелось показать современникам, как появился европейский театр, как ставились пьесы в период его зарождения, каков был средневековый зритель. «Представлялось чрезвычайно интересным, – вспоминал историк театра Э. А. Старк, – в ряде спектаклей показать не только историю драматической литературы, но и главным образом, эволюцию театра как зрелища во всём его полном объёме, выявить в каждой данной эпохе самую душу театра со всеми её особенностями, сложившимися под влиянием старой жизни».  Мысль о возрождении античного театра вскоре была оставлена из-за сложности её воплощения.Идея создания «Старинного театра» захватила многих деятелей культуры. В доме барона Дризена собирались поэты – Александр Блок, Сергей Городецкий, Михаил Кузмин, Федор Сологуб; композиторы – Александр Глазунов, Илья Сац; художники – Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Евгений Лансере, Иван Билибин, Николай Рерих и другие. Всех объединил энтузиазм, общий интерес к такому интересному начинанию. Прежде всего надо было решить вопрос репертуара. Европейский театр возник в Средние века. Первые театральные представления – литургии  – разыгрывались на ступенях храмов, пастурели (пасторальные пьесы) и миракли (религиозные пьесы) – в замках феодалов. В репертуар включили миракль XIII века «Действо о Теофиле» трувера  Рютбефа и пастурель также XIII века Адама де ла Аля «Игра о Робэне и Марион».Тексты пьес сохранились на старофранцузском языке. По просьбе организаторов французский учёный, архивист и палеограф Пьер Шампьон в Париже сделал специально для Старинного театра переводы на современный французский язык. А с него уже перевели на русский. Переводами занимались Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин, Александр Блок и Сергей Городецкий. Историк М. Н. Бурнашев выверял иконографию костюмов. Евреинов и барон Дризен ездили в Кёльн и Париж, откуда привезли много ценных материалов по истории средневекового театра. Дризен посетил с этой целью швейцарские монастыри, Мюнхен, Нюрнберг и Ротенбург. Евреинов нашел в Публичной библиотеке нотные записи средневековой музыки. Композитор И. Сац восстановил гармонизацию, а всю работу по воспроизведению музыки выполнили А. К. Глазунов и профессор петербургской консерватории Л. А. Саккетти. Режиссером спектаклей был А. А. Санин. Спектакли сезона, состоявшегося зимой 1907–1908 года, шли по адресу – набережная Мойки, 61. Бенуа создал занавес с фантастическими фигурами, которые вводили зрителя в неведомое царство. В первом сезоне Старинный театр дал два представления: были поставлены пьесы, которые шли когда-то в замках феодалов, где выступали странствующие актеры. Спектакль «Игра о Робэне и Марион» на текст Адама де ля Аля Добужинский оформил в ярких красках и манере, стилизующей средневековую живопись.

М.В. Добужинский. Эскиз декорации к пьесе Адама де ла Аля «Игра о Робэне и Марион» для постановки в «Старинном театре» в Петербурге. 1907. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

М.В. Добужинский. Эскиз декорации к пьесе Адама де ла Аля «Игра о Робэне и Марион» для постановки в «Старинном театре» в Петербурге. 1907. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

В пьесе рассказывается о пастушке Марион, отвергнувшей домогательства назойливого рыцаря и оставшейся верной своему другу – крестьянину Робэну. Перед зрителем предстал зал, украшенный роскошными коврами и огромными светильниками с горящими свечами. Занавеси украшены ромбиками из золотой фольги, придающими особенно нарядный вид обстановке. На сцене стоит маленький дом, изображающий крестьянское жилище. В центре – крестьянин Робэн, указывающий своим братьям и друзьям на всадника с надменным лицом. Это – рыцарь, преследующий Марион. Он сидит на бутафорской лошади, покрытой узорной попоной. Здесь же – бутафорские деревца. На переднем плане сидит сама героиня – пастушка Марион, у ног которой пасутся игрушечные барашки. И фигуры, и обстановку художник стилизует с большим вкусом под средневековую миниатюру, что, при всей условности изображения, создаёт атмосферу средневековья.В этом же сезоне была поставлена драма Николая Евреинова на тему Средних веков – «Три волхва». Спектакль шел в декорации Рериха. Основу драматургии Евреинова была положена не история о трех волхвах, а поведение средневекового зрителя во время спектакля, когда внезапно разнёсся слух о чуме. Сцена представляла собою улицу и площадь средневекового города. На первом плане слева возвышался массивный храм, на ступенях которого, по мысли постановщиков, и разыгрывалось действие. Справа Рерих представил уходящую вдаль улицу с нагромождёнными, тесно расположенными домами. На троне, на ступенях храма восседал царь Ирод, перед ним – волхвы. Внезапно действие было прервано, по мысли автора пьесы, Николая Евреинова. Средневековые зрители, внезапно испуганные вестью о надвигающейся чуме, бросились на паперть, чтобы разрушить трон Ирода. В соответствии с мрачным сюжетом пьесы Рерих создал выразительный образ города, с затаённой в нём жизнью, монументальные формы зданий которого сочетаются с мрачным великолепием красок. В колорите преобладали холодные тона, передающие атмосферу пасмурного утра. На фоне неба чётким силуэтом выделялись массивные башни и остроконечные крыши домов. В отличие от средневековой «Игры о Робэне и Марион» в изящной декорации Добужинского, этот спектакль, сюжет которого придуман «на тему Средних веков», не имел успеха. Критика отметила лишь декорацию по эскизу Рериха. Второй сезон Старинного театра прошел зимой 1911–1912 года в Соляном городке, на набережной реки Фонтанки, 10. Организаторы решили показать на этот раз старый испанский театр XVI–XVII веков. Состав художников изменился. Выбыли Бенуа и Добужинский. Рерих создал эскиз декорации к пьесе Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» («Овечий источник»). После трёх представлений спектакли Старинного театра не возобновлялись. Бенуа работал в «Русских сезонах» Дягилева, Добужинский был занят в Московском Художественном театре и, кроме того, принял приглашение вести преподавательскую работу в школе Е. Н. Званцевой. Молодая художница, Елизавета Николаевна Званцева обучалась сначала в Академии художеств у И. Е. Репина и П. П. Чистякова, затем в частных академиях в Париже. По возвращении в Петербург она открыла в 1906 году частную студию и пригласила Бакста и Добужинского.  Вскоре это учебное заведение получило название «Школа Бакста и Добужинского». Ученикам была предоставлена большая творческая свобода. Бакст утверждал, что каждый ученик должен выработать свой «характерный стиль».  Одна из учениц вспоминала: «Бакст учил так, как иногда учили плавать, бросая в воду и предоставляя выкарабкиваться самому. Он умышленно не давал никаких готовых образцов для подражания. Натурщиков ставили по соглашению и всегда на ярких фонах. Красивых натурщиков не любили, так как они давали мало простора для выявления характерных черт. Натуру выбирали за характерность, за значительность силуэта».  В школе Званцевой учился в течение некоторого времени Марк Шагал, который вспоминал о своём учителе Баксте: «Итак, занятие в студии. Обнажённая натура, мощные розовые ноги на голубом фоне. Среди учеников графиня Толстая, танцовщик Нижинский /…/. Сеанс окончен, теперь Бакст будет править этюды. Он приходил в студию раз в неделю, по пятницам. В этот день никто не работал. Мольберты выстраивались в ряд. Вот и долгожданный учитель. Обходит все работы, не зная точно, где чья. Только выправив этюд, спрашивает: «Чьё это?» Говорит он мало: одно-два слова, но гипноз имени, наше благоговение и его европейский апломб довершают эффект».   Впоследствии Добужинский писал: «Бакст как отличный рисовальщик давал ученикам чрезвычайно много ценного, требуя прежде всего ясной и твёрдой линии (эта «линия» была его излюбленным «коньком», что вызывало часто горячие споры с друзьями)» . В 1909 году Бакст уехал в Париж, где его ждал Дягилев для работы в «Русских сезонах». Добужинский преподавал до 1911 года.Дягилев в это время организовывал в Париже выставки в Осеннем Салоне и концерты русской музыки, о чем говорилось выше. Именно со времени этой выставки и концертов русской музыки можно говорить о начале всемирно известных «Русских сезонов» Сергей Павлович задумал грандиозное предприятие – организовать в Европе спектакли русского балета.

Вопросы к 5-й главе: С.П.Дягилев в Париже. Начало «Русских сезонов». «Старинный театр» в Петербурге

1.Какую выставку устроил С.П.Дягилев в Париже в октябре 1906 года?
2.Какие были отклики прессы на эту выставку?
3.Кто из художников «Мира искусства» принял участие в выставке?
4.Где С.П.Дягилев показал эту выставку, кроме Парижа?
5.Кто участвовал в «Русских исторических концертах», организованных С.П.Дягилевым в 1907 году?
6.Какой великий певец участвовал в постановке оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов»?
7.Назовите имена композиторов, участвовавших в «Русских исторических концертах» в Париже.
8.Какую цель преследовали организаторы «Старинного театра» в Петербурге?
9.Назовите имена деятелей русской культуры, принимавших участие в работе «Старинного театра».
10.Где преподавали Л.С.Бакст и М.В.Добужинский?

Глава 6. «Русские сезоны»

18 мая 1909 года в парижском театре Шатле начался новый Русский сезон. В нем приняли участие балетмейстер Михаил Фокин и артисты императорского балета, в их числе – Анна Павлова, Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. Наряду с оперными спектаклями – с участием Ф. И. Шаляпина шла опера Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка» (под названием «Иван Грозный»), были представлены балеты – «Павильон Армиды», «Жизель» и «Сильфиды» в оформлении А. Н. Бенуа.В дальнейшем Сергей Павлович работал исключительно с балетной антрепризой, спектакли которой прославили русский балет во многих странах мира. В 1913 году антреприза получила название «Русский балет Сергея Дягилева». Спектакли антрепризы стали новым явлением в истории театра. В постановках был осуществлен синтез искусств – музыки, живописи и хореографии, о котором давно мечтали деятели театра. Достижению синтеза способствовали мирискусники – Лев Бакст и Александр Бенуа. Спектакли шли в декорациях и костюмах, созданных, главным образом, этими художниками, что несомненно способствовало триумфальному успеху «Русского балета». Особенную славу как декоратор заслужил Лев Бакст. Созданное им оформление таких спектаклей, как «Шехеразада» на музыку Николая Андреевича Римского-Корсакова, «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси, «Призрак розы» (в литературе встречается также название «Видение розы»), где была использована романтическая музыка Карла Вебера «Приглашение к танцу» прославили его на весь мир. Современник писал: «Не одни танцы, не одни артисты и не один ансамбль произвели сильное впечатление на французскую публику. Такое же впечатление произвели декорации и костюмы русского балета. Наши художники совершили настоящий переворот в парижских художественных взглядах на значение и смысл декоративной части спектакля».  В оформление балета «Шехеразада» Бакст внес настоящий восточный колорит, передающий атмосферу сказок «Тысячи и одной ночи». Об этом спектакле можно получить представление со слов современника, французского музыкального критика Пьера Лало, который писал, что его захватывает «новизна и великолепие спектакля. Чрезвычайно просто распланированная и сведенная к своим основным элементам декорация, представляет внутренность гарема шаха: нечто вроде огромной палатки зеленого, интенсивного и яркого цвета. Этот зеленый цвет, в одно и то же время ослепительный и выдержанный, необыкновенной силы и богатства.

Л.С. Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку симфонической поэмы Н.А. Римского-Корсакова для постановки в театре Гранд-опера. Париж. 1910. Музей декоративных искусств, Париж

Л.С. Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку симфонической поэмы Н.А. Римского-Корсакова для постановки в театре Гранд-опера. Париж. 1910. Музей декоративных искусств, Париж

Никакого другого цвета, или почти никакого. Всего каких-нибудь два-три рисунка персидской орнаментики, черных или оранжево-красных, на этой обширной зеленой поверхности. Пол покрыт оранжевым ковром более бледного оттенка. В глубине сцены видны двери синего, почти черного цвета. Костюмы мужчин и женщин в своем большинстве имеют те же цвета, что и декорации: красные и зеленые разных оттенков. На этом общем цветном фоне играют и сверкают серебро и золото на костюмах влюбленных негров. Кое-где более глубокие оттенки – например, в одежде шаха, в которой господствует темный синий и фиолетовый цвета, что заставляет вспоминать самые прелестные из персидских миниатюр. Все это составляет ансамбль, исполненный удивительной силы и гармонии: это постоянное очарование и ослепление для взора. Бакст, русский художник, который создал эту удивительную картину, скомбинировав краски декораций и костюмов, в самом доле, – большой художник. Удовольствие, полученное от этого зрелища, тем сильнее, что красота его не остается неподвижной и застывшей, но изменяется и движется каждую минуту. Сплетающиеся и расплетающиеся группы танцовщиц и танцовщиков, постоянно новые и изменчивые контрасты и сближения оттенков, образуемые их костюмами, все это движение, колыхание, потоки цветов – скомбинировано и урегулировано с самым изысканным искусством, точным и в то же время смелым».  Восхищался декорацией и товарищ Бакста по «Миру искусства» – Александр Бенуа: «Я никогда еще не видел такой гармонии красок на сцене, такого благозвучного в своей сложности красочного оркестра». Балет «Послеполуденный отдых фавна» переносил зрителя в мифическую Древнюю Грецию. Декорации представляли собою гористый пейзаж, пестрая растительность которого была залита солнцем. Фавн в пятнистой шкуре, с рожками в золотых кудрях – хореографом и исполнителем его роли был Нижинский – с изумительной достоверностью представил фантастического полузверя, с томными и – внезапно резкими – движениями. Костюм фавна остался в истории искусства как поистине легендарный. «Как ни сильно было влияние Бакста /…/, – вспоминал о балете танцовщик и хореограф Сергей Лифарь, – все же настоящим вдохновителем и создателем его был Дягилев: против своей воли Дебюсси дал разрешение воспользоваться его музыкой для балета, – тогда, когда Дягилев хотел чего-нибудь добиться, отказать ему было невозможно. /…/ Первая мысль «Фавна» пришла Дягилеву в Венеции в 1911 году, и он стал показывать Нижинскому угловатые движения фавна; этим не ограничилось участие Дягилева в создании балета: вся композиция балета, начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц в античных вазах, – и до последнего жеста /…/– принадлежит Сергею Павловичу» . Балет представлял собою стилизацию древнегреческой мифической жизни, что было характерно для модерна, когда в искусстве условность сочеталась с конкретностью и достоверностью. Особенно восхитил всех костюм фавна и сам Нижинский в этой роли. Однако смелая по тому времени хореография не всеми была принята.

Л.С. Бакст. Фавн. 1912. Эскиз костюма В.Ф. Нижинского к балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. 1912. Хордфорд. Уотсворд Атенеум

Л.С. Бакст. Фавн. 1912. Эскиз костюма В.Ф. Нижинского к балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. 1912. Хордфорд. Уотсворд Атенеум

Совершенно уникальным в истории театра явился балет «Призрак розы» («Видение розы»), опять же в оформлении Бакста. Постановку, как и «Шехеразаду» осуществил М. М. Фокин. Сюжет балета был прост: молодая девушка возвращается с бала, она в усталой позе опускается в кресло, роняя на пол пышную розу, и засыпает. Зритель видит почти пустую комнату, где между окнами в простенке помещен маленький столик и в глубине сцены – диван. Окна открыты. И вдруг в открытое окно напротив зрительного зала влетает призрак розы – юноша в костюме необыкновенной красоты, созданном из лепестков розы. Роль призрака исполнял Нижинский. Только он мог с такой удивительной грацией представить оживший цветок и в конце пьесы буквально «вылететь» в окно своим знаменитым прыжком, – на секунду задержавшись в воздухе. Это был настоящий триумф «Русского балета». Огромный успех сопровождал также постановку балета Стравинского «Петрушка», осуществленную М. М. Фокиным, в декорациях и костюмах Бенуа.

А.Н. Бенуа. Масленица. 1911. Вариант эскиза декорации первой картины балета И.Ф. Стравинского «Петрушка» для постановки в театре Шатле. Париж. 1911. Зарубежное частное собрание

А.Н. Бенуа. Масленица. 1911. Вариант эскиза декорации первой картины балета И.Ф. Стравинского «Петрушка» для постановки в театре Шатле. Париж. 1911. Зарубежное частное собрание

Сюжет балета возвращает художника к воспоминаниям детства, когда он наблюдал народные праздники на Адмиралтейской площади в Петербурге. Эти давние впечатления помогли ему создать яркие, правдивые эскизы костюмов и декораций. Парижский зритель впервые увидел русский народный праздник на сцене, где пестрая толпа наблюдала балаганное представление. Герой его – Петрушка, страдающий от безответной любви к Балерине, которая предпочла ему черного «арапа» с саблей. Роль страдающего Петрушки выразительно исполнил Вацлав Нижинский. Художники «Мира искусства» участвовали также во многих выставках в России и за рубежом. В мае 1913 года в Лондоне состоялась персональная выставка произведений Бакста, на которой было представлено сто двадцать пять экспонатов, и среди них – картина 1908 года – «Античный ужас» («Terror antiquus»), имевшая огромный успех. В ней, как уже говорилось выше, художник в символической манере создал фантазию на тему гибели Атлантиды, воспринимаемой как пророчество о конце мира.В зарубежный период жизни Бакст работал как театральный декоратор и модельер. Он пользовался особенным успехом как законодатель мод, автор моделей одежды, отмеченных его оригинальным вкусом. Бакст был необыкновенно популярен в художественном мире. Он работал и для антрепризы Дягилева, и для труппы Анны Павловой и Иды Рубинштейн. По причине занятости ему, как и самому Дягилеву, очень редко удавалось побывать в России. Последний приезд состоялся перед первой мировой войной, в 1914 году, когда Бакст был избран действительным членом петербургской Академии художеств . Последней работой Бакста для антрепризы Дягилева было необычайно пышное оформление балета П. И. Чайковского «Спящая красавица» для постановки в Лондоне в 1921 году.В начале 1920-х годов Бакст жил в Америке. В 1923 он читал в разных городах Америки лекции об искусстве костюма и занимался оформлением интерьеров. В 1922–1923 годах он оформил интерьер в доме А. и Дж. Гэрретов в Балтиморе. Фрагменты убранства – оно выполнено в стиле модерн – можно видеть в музее Эвегринхаус, в Балтиморе. В марте 1923 года состоялась выставка произведений Бакста в Чикаго. На выставке была представлена сорок одна работа. В 1924 году Бакст вернулся в Париж. Он умер 27 декабря 1924 года, раньше всех своих друзей-мирискусников.Добужинский покинул Россию в 1924 году. В течение нескольких лет он жил в Литве, а с 1939 года – в Западной Европе и Америке. Работал как иллюстратор и театральный декоратор. Умер художник в Америке, в 1957 году.Интересно отметить, что Сомов, в отличие от других художников «Мира искусства», не писал театральных эскизов, несмотря на то, что его творчество, можно сказать, пронизано театральностью. Известна единственная его работа в этом жанре – занавес для «Свободного театра» в Москве, выполненный в 1913 году. Московский «Свободный театр» был основан Константином Марджановым (Марджанишвили) и просуществовал один сезон. Сомов в эскизе оригинально поместил условные «театральные» персонажи на двух частях задвигающегося занавеса таким образом, что главные действующие лица на первом плане стремятся навстречу друг другу.В самом начале первой мировой войны деятели «Мира искусства» организовали аукцион с продажей художественных произведений в пользу раненых и их семей. Сомов создал специально для этого аукциона вариант картины «Итальянская комедия».В 1919 году в Третьяковской галерее состоялась персональная выставка произведений Сомова, посвященная 50-летию художника.В 1923 году Сомов был отправлен в Америку с выставкой русского искусства, в качестве представителя от петроградских художников. (В начале первой мировой войны Петербург был переименован в Петроград). После завершения работы, связанной с выставкой, Сомов уехал в Париж, где и прожил до конца своих дней. В Америке и Франции он прославился как портретист. Особенную известность получили портреты кисти Сомова – Сергея Васильевича Рахманинова и светской дамы, красавицы Луизы Морган.

К.А. Сомов. Портрет С.В. Рахманинова. 1925. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Портрет С.В. Рахманинова. 1925. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Автопортрет с зеркалом. 1934

К.А. Сомов. Автопортрет с зеркалом. 1934

К.А. Сомов. Портрет Луизы Морган. 1926. Частное собрание

К.А. Сомов. Портрет Луизы Морган. 1926. Частное собрание

В зарубежный период творчества Сомова портреты его работы пользовались большим успехом, как и любимые самим художником «галантные» сценки, которые он продолжал писать в течение всей жизни. Большое место в зарубежном творчестве Сомова занял натюрморт. Один из наиболее интересных – «Автопортрет с зеркалом» 1834 года.Весь внутренний строй картины отличает сильная энергия. Её создаёт, главным образом, яркое красное пятно цветов в вазе на столе и напряжённое лицо самого художника, отражённое в зеркале. Вернее сказать, отражена часть лица, что вносит особую динамику в пространство картины. Флаконы, щётка, часы и другие предметы, лежащие на туалетном столике перед зеркалом, как и уравновешивающий композицию прислонённый к стене зонтик в глубине – раздвигают пространство интерьера. В ряде картин Сомова того времени встречается аналогичная композиция с зеркалами, при помощи которых предметы и фигуры, отсутствующие в картине, включены в её пространство. Этот приём характерен для его искусства зарубежного периода и говорит о творческих исканиях живописца.Его творчество неизменно привлекало внимание коллекционеров. Умер Константин Андреевич Сомов 6 мая 1939 года в Париже.В конце 1912, в 1913 и в начале 1914 года Дягилев приезжал в Россию – Петербург и Москву; он обдумывал проекты новых постановок и искал артистов в свою антрепризу.  Все последующие годы Сергей Павлович работал только за границей.В годы первой мировой войны начались трудности. Композитор И. Ф. Стравинский вспоминал о Дягилеве: «Он, как и я, переживал очень тяжелый период. Война перевернула все его проекты. Большая часть его труппы рассеялась, и он принужден был придумывать новые комбинации, чтобы быть в состоянии продолжать свою деятельность и самому существовать» . Зиму Сергей Павлович провел в Риме, в переговорах с композиторами И. Ф. Стравинским и С. С. Прокофьевым, затем в Женеве организовал балетный сезон в пользу «Красного Креста». С января по май 1916 года «Русский балет» выступал в Америке с «неслыханным триумфом», по словам современников. В дальнейшем труппа выступала в Испании, Португалии, Англии, Монте-Карло, Южной Америке, Париже.«Русский балет С. П. Дягилева» (таково было официальное название антрепризы) распространил свое значение на многие страны и континенты. Гастроли труппы в 1910-х–1920-х годах способствовали созданию русских балетных школ в Западной Европе и Америке.Биограф Дягилева, его друг, знаменитый танцовщик и хореограф Сергей Лифарь сообщает о «множестве грандиозных планов», задуманных Сергеем Павловичем, которые остались невыполненными: «Об этих планах мы узнаем из двух тетрадей Сергея Павловича, находящихся в моем архиве, – пишет С. Лифарь. – Тетради эти очень важны, так как вскрывают всю невидимую даже ближайшим сотрудникам Дягилева его кипучую деятельность; из них видно, насколько Дягилев входил во всякую мелочь текущей работы, обо всем думал, все предвидел, заботился обо всем, что касалось его балета. Но эти же тетради обнаруживают вечно беспокойный, тревожный дух Дягилева, не удовлетворяющийся тем, что приходится давать, и постоянно мечтающий о более грандиозном: осуществляется только часть того, что задумывает Дягилев».  Читателя может заинтересовать вопрос, – кто помогал Дягилеву финансами. У него были различные спонсоры, кроме того, сами спектакли давали немалые сборы. Известно, например, что в 1920-е годы Дягилева финансировала знаменитая законодательница мод Коко Шанель.В 1920-х годах Сергей Павлович увлекся коллекционированием старинных книг и рукописей, преимущественно русских. Он задумал, как сообщает С. Лифарь, – «создание громадного русского книгохранилища в Европе с обширным рукописным отделением, которое отдаленно напоминало бы существующий в России Пушкинский дом и в котором бы сосредоточивалась вся исследовательская работа за границей по изучению русской культуры» . Творческая мысль кипела в этом великом человеке до конца его дней. Дягилев умер в любимой им Венеции 19 августа 1929 года. Он похоронен на венецианском кладбище острова Сан-Микеле. Рядом – могила Стравинского.«Покойный Дягилев был несомненно гениальным человеком. Вот уж кто «avait du genie» (гений). И он сделал необычайно много для той области, /…/которая озаряется подлинным аполлоновым отблеском» , – писал А. Н. Бенуа.Узнав о смерти Сергея Павловича, Н. К. Рерих, живший в Индии, опубликовал статью «Венок Дягилеву», в которой говорил о своем замечательном современнике с восхищением и любовью как об «искреннем рыцаре эволюции и красоты». «Когда вспоминаем личность и труды Дягилева, – писал Рерих, – перед нами встает благороднейший и гигантский итог синтеза. Его широкое понимание, непобедимая личная бодрость и вера в красоту создали прекрасный, незабываемый пример для молодых поколений. Пусть они учатся, как хранить ценности прошлого и как служить для самой созидательной и прекрасной победы будущего. Несказанно радостно вспоминать эпопею Дягилева».  Узнав об устроенной С. Лифарем выставке, посвященной Дягилеву, Рерих откликнулся на это событие статьей, начинавшейся словами: «Сергея Павловича мы любили. Он совершал большое русское дело. Творил широкие пути русского искусства. Все, что делалось, было своевременно и несло славу русского народа далеко по всему свету» . В знак памяти и уважения к Дягилеву французы назвали одну из площадей в Париже его именем.

Лансере и Остроумова-Лебедева после революции остались жить на родине. Лансере в течение нескольких лет работал в Тбилиси. Он был портретистом, иллюстратором, монументалистом. В 1921 году Лансере выполнил заказ на роспись агитпункта Тбилисского вокзала на тему «Владыка мира – рабочий». Работал Лансере и как театральный декоратор, продолжая традиции «Мира искусства». В 1924 году в Малом театре в Москве была осуществлена постановка трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» в оформлении Лансере.В 1933 году Лансере переезжает в Москву. Он получил предложение на роспись плафона зала ресторана Казанского вокзала в Москве. Мирискусники – Бенуа, Добужинский и сестра Лансере Зинаида Евгеньевна Серебрякова, тоже художница, работали в 1916–1917 годах над эскизами росписи плафона того же зала. Была задана тема – союз Европы и Азии. В то время эта тема была разработана художниками в аллегорическом, сказочном варианте: «… в небесах должны были плыть друг к другу навстречу Европа на быке и Азия на драконе, окружённые свитой народов и профессий».  В 1930-е годы Лансере решает тему в новом духе – он передал пафос дружного труда различных народов советской страны. Лансере работал также над эскизами росписей для вестибюля Казанского вокзала, над эскизами мозаик для станции метро «Комсомольская» и другими монументально-декоративными проектами.В то же время Лансере занимался и педагогической деятельностью. «Он руководит кафедрой графических дисциплин Московского архитектурного института и одновременно монументальной мастерской Академии художеств в Ленинграде. Как педагог Лансере сочетал широчайшую историко-художественную эрудицию, знание классического и современного искусства (в 1927 году художник был командирован во Францию, где познакомился с состоянием новейшей западной живописи) с огромным, едва ли не уникальным опытом практика. Он стремился привить студентам высокую художественную культуру, призывал к повседневной работе с натуры, доброжелательно и тактично руководил молодыми художниками. «Друг молодёжи» – так назовут Лансере студенты».  Умер Лансере в 1946 году в Москве.Анна Петровна Остроумова-Лебедева была женой известного ученого, Сергея Васильевича Лебедева, изобретшего искусственный каучук. Она не покидала Петербург-Петроград-Ленинград. Пережила тяжелые годы блокады и непрерывно работала, запечатлевая виды Ленинграда. А. П. Остроумова-Лебедева умерла в 1955 году в Ленинграде.Александр Николаевич Бенуа в 1910-х – начале 1920-х годов жил в России. Он продолжил начатую еще в 1905 году работу над иллюстрациями к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник», создал эскизы монументально-декоративных росписей для Казанского вокзала в Москве, которые, однако, не были осуществлены. Но главным делом его жизни был театр.Он выполнил эскизы декораций и костюмов для так называемого «Мольеровского спектакля» в Московском Художественном театре в 1913 и 1914 годах. Тогда были поставлены «Брак поневоле» и «Мнимый больной»; художник был знатоком эпохи Жана-Батиста Мольера – времени правления Людовика XIV – и с удовольствием работал над оформлением этих спектаклей. Такую же творческую радость он испытал и над созданием эскизов для постановки пьесы Карло Гольдони «Слуга двух господ» в Большом драматическом театре в Петрограде в 1920 году.

А.Н. Бенуа. Труффальдино. Эскиз костюма для постановки комедии К. Гольдони «Слуга двух господ» в Большом драматическом театре. Петроград. 1920. Частное собрание, Санкт-Петербург

А.Н. Бенуа. Труффальдино. Эскиз костюма для постановки комедии К. Гольдони «Слуга двух господ» в Большом драматическом театре. Петроград. 1920. Частное собрание, Санкт-Петербург

В 1915 году Бенуа выступил в МХТ не только в качестве художника-декоратора, но и как режиссер-постановщик, создав «Пушкинский спектакль». Спектакль включал три «маленькие трагедии» А. С. Пушкина: «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери». Бенуа сделал акцент не на бытовой стороне, свойственной постановкам МХТ, а на передаче настроения, и ввел, как замечает исследователь, «символические детали», что мы и видим в эскизе декорации к спектаклю «Пир во время чумы». Критика сочла, что «декорации приобрели в спектакле слишком большую самостоятельность» , что не соответствовало задачам театра.В дальнейшем Александр Николаевич работал в Петрограде. В 1919 и 1920 годах он оформил постановки балетов в Мариинском театре – «Жизель», которая в течение многих последующих лет шла в его декорациях Бенуа, «Павильон Армиды» и «Петрушку», а также оперу «Пиковая дама». Бенуа работал для различных театров, оформляя постановки пьес Гольдони, Мольера, Шекспира и многое, многое другое. Его колоссальная занятость кажется непостижимой, особенно если вспомнить, что помимо театра он много работал в книжной графике, писал пейзажи тех мест, где жил в летнее время – виды Крыма и российской деревни. Работал в основанном А. М. Горьким издательстве «Всемирная литература» и в Коллегии по делам музеев и охране памятников, а с 1918 года Бенуа заведовал картинной галереей Эрмитажа. Он был также членом Совета художественного отдела Русского музея и руководил отделом искусства эпохи Возрождения в Академии истории материальной культуры. В это же время он написал ставшую широко известной книгу «Возникновение «Мира искусства», изданную в Ленинграде в 1928 году. Деятельность Александра Николаевича была настолько разнообразной и всеобъемлющей, требующей неиссякаемой энергии, глубоких знаний в области истории искусства, не говоря уже о таланте художника и критика, что в небольшом очерке невозможно охватить все виды творчества, в которых он работал. Поэтому отсылаем уважаемого читателя к монографиям, указанным в списке литературы.Бенуа покинул Советскую Россию в 1926 году. Все последующие годы он жил в Париже, работая, главным образом, для театров – Парижа, Копенгагена, Монте-Карло, а также для антрепризы Дягилева и труппы Иды Рубинштейн. В Париже, Лондоне и других городах прошли выставки произведений Бенуа, начиная с 1926 года и последующие – 1930-е – 1950-е. Последняя выставка состоялась в год смерти художника – 1960. Бенуа оставил огромное наследие как историк искусства, о чём говорилось выше, и как художественный критик. Ещё до революции он сотрудничал в газете «Речь», помещая многочисленные статьи о проблемах искусства, Бенуа продолжал работу как критик и в Париже. Мы можем получить представление об этой стороне его деятельности, если обратимся к изданной в Москве в 1997 году книге, включающей статьи о парижских выставках, воспоминания о жизни в России, о Мариинском театре, об Эрмитаже.   В течение многих лет Бенуа работал над воспоминаниями, в которых рассказал в свойственной ему живой, увлекательной форме о своем детстве, о своей знаменитой семье, о близких ему людях, о путешествиях, о «Мире искусства» и о многом другом. Эти воспоминания составили незабываемую картину жизни большого, насыщенного событиями периода времени, свидетелем которого он был – второй половины XIX и первой половины XX века. Александр Николаевич Бенуа прожил очень долгую жизнь. Он умер в 1960 году, в возрасте девяноста лет, пережив всех своих друзей-мирискусников. Незадолго до своей кончины художник рисовал по воспоминаниям любимые им виды Петергофа, его фонтаны, аллеи и дворцы.

А.Н. Бенуа. Петергоф. Римские фонтаны у Шахматной горы. 1942. Музей семьи Бенуа, Петродворец

А.Н. Бенуа. Петергоф. Римские фонтаны у Шахматной горы. 1942. Музей семьи Бенуа, Петродворец

В нашей благодарной памяти навсегда останется давно ставшее легендой объединение молодых художников-энтузиастов, талантливых, деятельных, обогативших своим многообразным творчеством российскую и мировую культуру, имя которому – «Мир искусства».

Вопросы к 6-й главе: «Русские сезоны»

1.Какие спектакли «Русских сезонов» были осуществлены в Париже в 1909 году?
2. Назовите имя композитора – автора оперы «Князь Игорь».
3.Назовите имя художника – автора знаменитой декорации, на фоне которой исполнялись «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь».
4.Кто был главным хореографом в антрепризе С. П. Дягилева?
5.Кто был самым прославленным танцовщиком в «Русских сезонах»?
6.Какой художник создал знаменитое оформление балетов «Шехеразада», «Послеполуденный отдых фавна» и «Призрак розы»?
7.Вспомните автора костюмов и декораций к балету «Петрушка».
8.Назовите имя художника – автора костюмов и декораций к балету «Весна священная». Кто был хореографом – постановщиком этого балета?
9.Расскажите о последних работах Л. С. Бакста.
10.Какие работы для МХТ выполнил А. Н. Бенуа в 1910-х – начале 1920-х годов?
11.Когда А. Н. Бенуа покинул Советскую Россию?
12.Кто из художников «Мир искусства» остался на родине?
13.Назовите наиболее известные произведения К. А. Сомова зарубежного периода.
14.Расскажите о работе А. Н. Бенуа за рубежом как художника, критика и автора знаменитых мемуаров.
15.Когда умер А. Н. Бенуа?
16.Когда и где умер С. П. Дягилев?
17.Какое значение для русской и мировой культуры имела деятельность «Мира искусства»?