Материалы

Литература и живопись Древней Руси

Автор материалов – Елена Владимировна Туркова

Введение

Экскурсионный цикл «Русская литература и изобразительное искусство» ориентирован на учащихся 9–11 классов. Он включает следующие экскурсионные темы:

  1. Древнерусская живопись и литература.
  2. Русская литература и изобразительное искусство XVIII века.
  3. Русская литература и изобразительное искусство XIX века.

Читателю предлагается методическая разработка экскурсионного цикла «Литература и живопись Древней Руси» из двух занятий. Она адресована учителям предметов гуманитарного и эстетического циклов, музейным педагогам, экскурсоводам.

Цель цикла: 
На примере памятников древнерусской живописи, входящих в экспозицию Русского музея, продемонстрировать тесную взаимосвязь литературы и искусства в культуре Древней Руси.

Задачи экскурсий:

  1. На основе интегративного подхода дополнить и развить представления учащихся о древнерусском периоде отечественной истории, особенно подчеркнув обусловленность всех сторон деятельности человека, в том числе и искусства, христианским мировоззрением.
  2. Отметить высоту эстетических и нравственных идеалов, отразившихся в памятниках древнерусской культуры, и в связи с этим необходимость и важность изучения литературы и искусства русского средневековья.
  3. Наблюдая сходство и расхождения в развитии литературы и искусства на протяжении всего древнерусского периода, выявить закономерности, «параллельность» тех процессов, которые характерны как для одного, так и для другого вида творчества.
  4. Обратить внимание экскурсантов на постепенное нарастание авторского начала в произведениях как литературы, так и живописи к концу этого периода. Проследить процесс зарождения в недрах древнерусского искусства нового отношения к человеку, к изображению реального земного мира.

Зрительный ряд:

  1. Архангел Гавриил («Ангел Златые власы»). XII в.
  2. Борис и Глеб. XIII в.
  3. Богоматерь Белозерская. XIII в.
  4. Чудо Георгия о змие, с житием. I пол. XIV в.
  5. Сошествие во ад. (Новгород). XIV в.
  6. Битва новгородцев с суздальцами. XV в.
  7. Спас Ярое Око. XIV в.
  8. Апостолы Петр и Павел. (Школа А.Рублева). 1408.
  9. Успение. («Облачное Успение». Из Кеми). XVI в.
  10. Дионисий. Сошествие во ад. 1502.
  11. Притча о слепце и хромце. XVI в.
  12. «Отче наш». Кон. XVII.
  13. С. Ушаков. Троица. 1671.

Литературные памятники:

  1. Повесть временных лет. Кон. XI – нач. XII в.
  2. Сказание о Борисе и Глебе. Кон. XI – нач. XII в.
  3. Поучения Владимира Мономаха. Кон. XI – нач. XII в.
  4. Слово о полку Игореве. XII в.
  5. Сказание о граде Китеже. XIII в.
  6. Повесть о разорении Рязани Батыем. XIII в.
  7. Чудо Георгия о змие с житием. XIII в.
  8. Житие Александра Невского. XII в.
  9. Сказание о битве новгородцев с суздальцами. Кон.XIV – нач. XV в.
  10. Задонщина. Кон. XIV в.
  11. Послание Епифания Премудрого Кириллу Тверскому.
  12. Епифаний Премудрый. Житие Сергия Радонежского. Сер. XV в.
  13. Переписка Ивана Грозного. XVI в.
  14. Житие протопопа Аввакума. XVI в.
  15. Апокрифы («Сошествие во ад», «Облачное Успение»).
  16. Бытовые повести XVII века: Повесть о Горе Злочастии. Повесть о Фроле Скобееве. Повесть о Савве Грудцыне. XVII в.

Методические рекомендации:
Перед экскурсией необходимо провести с учащимися подготовительную беседу, настраивая их на восприятие сложнейшего материала – древнерусских памятников. Лучше всего, если интегративный метод последовательно применяется на уроках литературы, и учитель работает в тесном контакте с музейным педагогом, заранее согласовав основные акценты в подаче материала на уроках и на экскурсии в Русском музее. В случае, если такая беседа не проведена в школе, музейный педагог может начать занятие, например, в школьном кабинете музея.


На наш взгляд, необходимо остановиться на следующих моментах:
— Обозначить временные рамки древнерусского периода отечественной культуры. 
— Принятие христианства в конце Х века – поворотный момент в русской истории.
— Приобщение Руси к высоким достижениям византийской культуры. 
— Сложность изучения древнерусских памятников. 
— Сходство путей развития литературы и искусства. Подчеркнуть, что в этот период искусство шло за литературой, черпая из нее идеи и образы и выражая их своими специфическими средствами.

   1. Средневековое искусство объединяло видимый мир и невидимый, сотворенное человеком – со всем космосом. Искусство – это мирное покорение и церемониальное обряжение окружающего мира. Это столь же характерно для изобразительного искусства и зодчества, как и для литературы.

   2. Литература, искусство и русская история тесно связаны. Литература – один из способов освоения окружающего человека мира. И подобно труду земледельца переписка книг была на Руси извечно «святым» делом. (Автор похвалы Ярославу Мудрому и книгам писал в летописи: «Они как реки, напояющие вселенную», а сам Ярослав сранивался с земледельцем, с сеятелем, «насеявшим» землю «книжными словесы»). Книги могли быть только на самые важные темы. Литература не носила развлекательного характера, она была «школой», а ее отдельные произведения в той или иной мере поучениями.Литература говорила только о том, что существует или существовало. Вымышленные герои отсутствовали в древнерусской литературе. Если вводились рассказы о чудесах, то авторы выдавали их за действительность, а читатели обязаны были им верить.

   3. Следует обратить внимание слушателей, что, конечно, в памятниках литературы светская стихия была выражена гораздо сильнее и отчетливее, чем в древнерусской живописи. Именно в литературе мы находим описание политических страстей, междоусобиц, проповедь деятельной любви к родине, воспитание гражданственности, стремление к исправлению недостатков общества, рассказы о путешествиях.Однако, как и в Византии, на Руси существовало помимо культового и многожанровое светское искусство. Особенно интересны фрески лестничных башен Софии Киевской, светские и полусветские рельефы на фасадах древнерусских церквей, разножанровые миниатюры рукописей, обрядово-бытовые сцены на предметах прикладного искусства. А. Н. Грабарь отмечает, что «светское средневековое искусство так же, как и религиозное, было предназначено не только для удовлетворения эстетических потребностей. Оно тоже стремилось что-то показать, чему-то обучить, и эти функции, конечно, менялись в зависимости от категории вещей и от места, выбранного для того или иного изображения…».

   4. Источники возникновения древнерусской литературы и искусства были разными. Если искусство Киевской Руси восприняло церковные и светские формы византийского искусства, то литература в большей степени опиралась на собственные традиции:
1) Восточно-христианская церковь разрешала богослужение на национальном языке – не было ни латинского, ни греческого периода. С самого начала – на своем литературном языке.
2) Богатая болгарская переводная литература перешла на Русь. Древнеболгарский язык лишь немногим отличался от русского. Он дал русской литературе многие слова с отвлеченным значением. Соединение древнеболгарского с обиходным древнерусским обогатило синонимику.
3) При Ярославе Мудром создается собственная переводческая школа: («И собра писце многы и перекладаше от грек на словяньское писмо»).
4) На Руси уже было развито искусство устной речи. В Начальной русской летописи отразились устные предания, топонимические легенды, исторические песни, славы, пословицы.

По-видимому, отдельные системы письменности существовали в Русской земле издавна, но, конечно, только единая система алфавита могла по-настоящему служить общению людей, накоплению культурного опыта, развитию художественного слова. Такая единая система была перенесена на Русь из Болгарии вместе с принятием христианства. Христианство обладало собственным обширным составом письменных произведений, обязательных при отправлении богослужений, предназначенных для монастырских чтений, для пропаганды христианства, для обучения служителей церкви. Здесь были сочинения исторические, церковно-певческие, богословские, проповеднические и т. д. В Х веке на Руси появилось из Болгарии два алфавита: глаголица и кириллица. Впоследствии возобладала и закрепилась кириллица.

   5. В течение экскурсии важно постоянно подчеркивать ансамблевый характер литературы и искусства Древней Руси. Привести в качестве примера Софийский собор в Киеве – образец синтеза архитектуры, живописи, прикладного искусства. Напомнить, что в XI веке сложилась та система храмовой живописи, которая была усвоена Киевской Русью и стала традиционной: изображение в центральном куполе Вседержителя, евангельские сцены на сводах, Богоматерь, Евхаристия и святительский чин в центральной апсиде, ветхозаветные сцены на хорах и т. д.
Каждое новое произведение есть, прежде всего, дополнение к уже имеющимся, но дополнение не по форме, а по теме, по сюжету.

Например, «Сказание о Борисе и Глебе» – это житие, дополняемое «чудесами» святых мучеников, церковными службами им и т. д. – своеобразный литературный ансамбль.

Из сопоставлений литературы с изобразительным искусством и архитектурой отчетливо выступает важная сторона ансамблевого строения литературы: соединение литературных произведений по «анфиладному принципу» (Д. С. Лихачев) происходило не только из-за слабости авторского начала и слабости стремления к сохранению первоначального текста, позволявшей варьировать и комбинировать различные произведения, но, прежде всего, это был важный эстетический принцип средневековья. В нем сказывается стремление к созданию величественных и обширных произведений, к возможно полному охвату всего разнородного материала.

Искусство было в значительной мере рассчитано на официальные церемонии, предназначалось для оформления богослужений, занимало очень большое место в укладе монастырской жизни и т. д. Произведения литературы, живописи, архитектуры торжественно развертывались по «анфиладному принципу», «нанизывались» одно к другому. Само произведение искусства было своего рода «процессией».

Всякая жанровая система динамична, находится в состоянии подвижного равновесия. Поскольку церковная жизнь консервативна, жанры, употребляемые в церковном обиходе, и их сочетания наиболее устойчивы. Жанры же, связанные с государственной жизнью, меняются и развиваются вместе с развитием самой государственной жизни. Новые жанры образуются по большей части на стыке фольклора и литературы. Такие произведения, как «Слово о погибели Русской земли» или «Моление Даниила Заточника», в жанровом отношении – полулитературные-полуфольклорные, «Повесть временных лет» отличается от византийских хроник. Жанровой самобытностью отмечено и «Слово о полку Игореве», в нем соединены два фольклорных жанра: «слава» и «плач» – прославление князей с оплакиванием печальных событий. В «Слове» органически слиты фольклорные элементы с книжными.

Процесс жанрообразования активно развивался на протяжении XI–XIII вв., впоследствии он возобновился в XVI в. и протекал довольно интенсивно в XVII в.

Необходимо отметить различные способы взаимосвязи слова и изображения в древнерусской культуре:

1. Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. «Этого требовала сама условность изобразительного искусства: изображение было знаком, близким к тому роду знака, который представляло собой слово, письменная речь. Литература и изобразительное искусство в одинаковой мере пользовались общей системой символов и аллегорий, общими приемами реализации метафор и общими образами. И в литературе, и в живописи многое не изображалось, а только обозначалось, сокращалось до степени геральдического изображения».
2. Изобразительное искусство Древней Руси было подчеркнуто сюжетным. Сюжеты являлись по преимуществу литературными. Персонажи и отдельные сцены из Ветхого и Нового заветов, святые и сцены из их житий, разнообразная христианская символика в той или иной мере основывались на литературе. Сюжеты фресок были сюжетами письменных источников, с письменными источниками было связано содержание икон – особенно икон с клеймами. Миниатюры иллюстрировали жития святых, палею, летописи, хронографы, космографии и шестодневы, исторические повести, сказания и т. д. Даже в основе портретных изображений святых, князей и государей, античных философов или библейских персонажей лежала не только живописная традиция, но и литературная. Словесный портрет был для художника не менее важен, чем изобразительный канон. Слово лежало в основе многих произведений искусства, было его своеобразным «протографом» и «архетипом». Следовательно, показания изобразительного искусства (особенно лицевых списков и житийных клейм) очень важны для установления истории текста произведений, а история текста – для датировки изображений.
3. Реальное жизненное наблюдение часто сказывалось в живописи не непосредственно, а через литературный источник, через сюжет, уже отразившийся в письменности. С развитием письменности, с появлением все большего числа произведений на темы русской истории, русских житий святых, русских бытовых повестей чаще отражалась в живописи русская действительность.
4. Однако нередко наблюдалось и обратное явление: изображение предшествовало слову. Многочисленные сказания об иконах составили отдельный литературный жанр, широко распространены были сказания об основании храмов и монастырей, в которых содержатся описания и оценки произведений архитектуры и живописи. Само творчество художников или их произведения становились нередко объектом литературного рассказа (сказание о фреске Пантократора в куполе Софийского собора, повесть о посаднике Щиле, повесть «О чюдном видении Спасова образа Мануила, царя греческого» и др.). Один из излюбленных мотивов древнерусской литературы – мотив оживающих изображений. Изображение Пантократора в куполе Софийского собора обращалось к писавшим его «писарям»: «Писари, писари, о писари! не пишите мя благословящею рукою, напишите мя сжатою рукою. Аз бо в сей руце моей сей Великий Новъград держу, а когда сия рука моя распространится, тогда граду сему скончание».
5. Велика роль слова (надписей, подписей и сопроводительных текстов) в древнерусских иконах, фресках и миниатюрах. Искусство живописи как бы стремилось «заговорить». Тексты, которыми сопровождаются клейма в житийных иконах, – это не тексты, механически перенесенные из тех или иных житий, они особым образом обработаны. Тексты сокращены, фразы часто не закончены. Важная деталь – прошедшее время в них часто переправляется на настоящее. Надпись поясняет не прошлое, а настоящее – то, что воспроизведено на клейме иконы, а не то, что было когда-то.Изображения святых в средниках икон и на стенах храмов обращаются к молящимся, показывая им раскрытые книги, развернутые свитки. Свитки с текстами держат Кирилл Белозерский, Александр Свирский. Никола держит обычно Евангелие – раскрытое или закрытое. Пророки держат свитки, на которых написаны их главнейшие пророчества о Христе. Христос в композиции Деисус изображается с раскрытым Евангелием с обращением к судьям и судимым: «Не судите на лици сынове человечестии, но праведный суд судите…».Следует отметить, что «слово редко вводится в изображение реалистических школ, но оно очень часто в условной живописи, изображающей не мимолетное мгновение, а “вечное”. Слово в изображении как бы останавливает время. […] Оно помещается на иконах для выражения сущности изображаемого – при этом сущности, не меняющейся». «Изображение» слова возрождается в ХХ веке во всех видах условного искусства.
6. Изучение связей литературы и искусства не ограничивается поисками общих сюжетов, тем, мотивов, философских и богословских понятий. Гораздо важнее проследить, в какой стилевой связи появляется тот или иной сюжет, мотив, тема в литературе и живописи. Например, для определения характера живописи Феофана Грека важно не только то, что в ней отразились некоторые темы исихастов, как то, что они находятся в общей стилистической системе. Важно, что стиль живописи Феофана близок к стилю исихастского богословствования, они подчиняются единым предвозрожденческим формирующим стиль принципам.

При изучении истории литературы показания других искусств помогают отделить значительное от незначительного, закономерное от случайного.

«Показания изобразительных искусств помогают охарактеризовать каждую эпоху в отдельности, вскрывают общие истоки, общую идейную и мировоззренческую основу литературных явлений. Сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство (и в том числе литературу) изолированно друг от друга».

В связи с этим необходимо заниматься поиском аналогий в различных сферах культуры, которые могут многое объяснить. Среди таких общих явлений для литературы и живописи Древней Руси на некоторых этапах развития можно назвать подчиненность их своеобразному этикету в выборе тем, сюжетов, средств изображения, в построении образов и в характеристиках; общее по эпохам развития сочетание традиционности и творческого начала; общие областные черты в литературе и других искусствах, общность их судеб и содержания областных, центробежных тенденций, их одновременного преодоления и постепенное сложение единой литературы и изобразительного искусства единого государства. На основе экономического и политического объединения отдельных русских земель происходит унификация всей русской культуры. Сопоставительное изучение литературы в ее отношениях к другим искусствам имеет огромное значение и для характеристики сущности иностранных влияний, их смен, их обусловленности определенными общественными потребностями.

Данные сравнительного исследования литературы и изобразительных искусств позволяют говорить о едином «стиле эпохи».

Понятие художественного стиля в литературе «объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он себе ставит». В этом смысле понятие стиля приложимо к различным видам искусства. Одни и те же приемы изображения могут проявиться в литературе и в живописи той или иной эпохи. Эстетические принципы могут распространяться за пределы искусств. Например, черты единого стиля «монументального историзма» отчетливо проявились во всех формах эстетического творчества в X–XIII вв., стиль барокко сказался не только в архитектуре, но и в живописи, скульптуре, литературе и даже в музыке и философии (XVII в.).

Очень важна для понимания процесса сложения стиля в древнерусском искусстве проблема жанров.

Главной задачей русского искусства после принятия христианства было приобщение русских людей к христианской обрядности и догматике, к феодальному этикету, для чего нужны были символико-атрибутивные, «персональные», исторические, символико-догматические и многие другие изображения.

Все вышесказанное говорит в пользу именно сравнительного изучения памятников древнерусской литературы и изобразительного искусства, в частности, станковой живописи, представленной на экспозиции Русского музея.

Рабочие материалы:

    1. Из «Поучения Владимира Мономаха» (XI в.) «[…] Что такое человек, как подумаешь о нем? Велик ты, Господи, и чудны дела твои; разум человеческий не может постигнуть чудеса твои… Ибо кто не восхвалит и не прославит силу твою и твоих великих чудес и благ, устроенных на этом свете: как небо устроено, или как солнце, или как луна, или как звезды и тьма, и свет, и земля на водах положена, Господи, твоим промыслом! Звери различные и птицы, и рыбы украшены твоим промыслом, Господи! И этому чуду подивимся, как из праха создал человека, как разнообразны человеческие лица; если и всех людей собрать, не у всех один облик, но каждый имеет свой облик лица по божьей мудрости […]».

 

    1. Из «Слова о полку Игореве»» (Конец XII в.) […] Уже ведь, братья, невеселое время настало,
      […] Борьба князей против поганых прекратилась,
      ибо сказал брат брату:
      «Это мое, и то мое же».
      И стали князья про малое
      «это великое» говорить
      И сами на себя крамолу ковать.
      А поганые со всех сторон приходили с победами
      на землю Русскую.[…] То было в те рати и в те походы,
      а такой рати не слыхано!
      С раннего утра до вечера,
      с вечера до света
      летят стрелы каленые гремят сабли о шлемы
      трещат копья булатные
      в поле незнаемом,
      среди земли Половецкой.
      Черная земля под копытами костьми была засеяна
      и кровью полита:
      горем взошли они по Русской земле.

      […] Ярослава все внуки и Всеслава!
      Склоните стяги свои,
      Вложите в ножны свои мечи поврежденные,
      ибо лишились вы славы дедов.
      Вы ведь своими крамолами
      начали наводить поганых
      на землю Русскую
      на богатства Всеслава.
      Из-за усобицы ведь настало насилие
      от земли Половецкой […]

 

    1. Из «Жития Александра Невского» (XIII в.)
      «[…] О таких сказал Исайя-пророк: “Князь хороший в странах – тих, приветлив, кроток, смирен – и тем подобен Богу”. Не прельщаясь богатством, не забывая о крови праведников, сирот и вдов по правде судит, милостив, добр для домочадцев своих и радушен к приходящим из чужих стран. Таким и Бог помогает, ибо Бог не ангелов любит, но людей, в щедрости своей щедро одаривает и являет в мире милосердие свое […]. И умножились дни его в великой славе, ибо любил священников, и монахов, и нищих, митрополитов же и епископов почитал и внимал им, как самому Христу.Было в те времена насилие от иноверных, гнали они христиан, заставляя их воевать на своей стороне. Князь же великий Александр пошел к царю, чтобы отмолить людей своих от этой беды».

 

    1. Из «Повести о разорении Рязани Батыем» (XII в.)
      «[…] И стал воевать царь Батый окаянный Рязанскую землю, и пошел ко граду Рязани […].И в городе многих людей, и жен и детей мечами посекли. А других в реке потопили, а священников и иноков без остатка посекли, и весь город пожгли, и всю красоту прославленную и богатство рязанское, и сродников их – князей киевских и черниговских – захватили. А храмы божии разорили и во святых алтарях много крови пролили. И не осталось в городе ни одного живого: все равно умерли и единую чашу смертную испили… И было все то за грехи наши».

 

    1. Из письма Епифания Премудрого Кириллу Тверскому
      «[…] Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных – более сорока, какие имеются по городам: в Константинополе, и в Халкидоне, и в Галате, и в Каффе, и в Великом Новгороде, и в Нижнем. Но в Москве им расписаны три церкви: Благовещения святой Богородицы, святого Михаила и еще одна. […] Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно [в них] всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту […].Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям [“притчам”] и его хитростному строению. Когда я увидел, что он меня любит и что он мною не пренебрегает, то я к дерзости присоединил бесстыдство и попросил его: “Прошу у твоего мудролюбия, чтобы ты красками написал мне изображение великой святой Софии Цареградской, которую воздвиг великий Юстиниан, уподобляясь премудрому Соломону; некоторые говорили, что по качеству и величине это – Московский Кремль внутреннего города, такова она в окружности и основание ее, когда обходишь кругом: если странник войдет сюда и пожелает ходить без проводника, то ему не выйти, не заблудившись, как бы он ни казался мудр, [и это] ввиду множества столпов и околостолпий, сходов и восходов, переводов и переходов, и различных палат и церквей, лестниц и хранильниц, гробниц, разного наименования отделений и приделов, окон, проходов и дверей, входов и выходов, а также каменных столпов. Так называемого Юстиниана [ты] напиши мне сидящим на коне и держащим в правой своей руке медное яблоко (говорят, размеры его таковы, что в него можно влить два с половиной ведра воды); и это все вышесказанное изобрази на книжном листе, чтобы я мог положить это в начале книги и, вспоминая твою работу и глядя на такой храм, мог бы представлять себе, что нахожусь в Цареграде” Он же, мудрец, мудро ответил мне: “Невозможно, – молвил он, – ни тебе того получить, ни мне написать, но, впрочем, по твоему настоянию, я частично напишу тебе, и это есть не часть, а сотая доля, от множества малость, но благодаря этому малому написанному нами изображению и остальное ты представишь и уразумеешь”. Сказав это, он смело взял кисть и быстро написал изображение храма, наподобие подлинной церкви в Цареграде, и дал его мне. От того листа была великая польза и прочим московским иконописцам, так как многие перерисовали его себе, соревнуясь друг перед другом и перенимая друг у друга […]».

      Хотя письмо Епифания содержит много риторических прикрас, тем не менее подлинность приведенных в нем фактов не вызывает никаких сомнений. Епифаний хорошо знал Феофана и, по-видимому, получал все сведения о его жизни непосредственно от самого художника.
       

    2. Из «Жития Сергия Радонежского» Епифания Премудрого (XV в.)
      «[…] Отрок же преславный, преславного отца сын, о котором мы речь ведем, подвижник, о котором всегда помнят, родившийся от родителей благородных и благоверных, вырос как от доброго корня добрая ветвь, воплотив в себе всяческие достоинства доброго корня этого. Ведь с молодых лет он был подобен саду благородному и вырос как богатый плод, был отроком красивым и благонравным […].Как я смогу перечислить прочие добродетели его: спокойствие, кротость, молчаливость, смирение, негневливость, простоту без ухищрений? Он любил одинаково всех людей, никогда не впадал в ярость, не препирался, не обижался, не позволял себе ни слабости ни смеха […]. И слова Псалтыри на устах его всегда были, он воздержанием всегда был украшен, тяготам телесным всегда радовался, бедную одежду прилежно носил. Пива же и меда он никогда не вкушал, никогда к устам их не подносил и даже запаха их не вдыхал. К постнической жизни стремясь он все это не нужным для человеческой природы считал […]».

 

  1. Из «Калязинской челобитной» (XVII в.)
    Челобитная богомольцев Калязина монастыря архиепископу Симеону на архимарита Гавриила.«[…] Да он же, архимарит, приказал старцу Уару в полночь с дубиною по кельям ходить, в двери колотить, нашу братию будить, велит часто к церкви ходить. А мы, богомольцы твои, в то время круг ведра с пивом без порток в кельях сидим, около ведра ходя, правило говорим, не успеть нам, богомольцам твоим, келейного правила исправить, из ведра пива испорознить, не то, что к церкве часто ходить и в книги говорить […]».
     
  2. Из «Жития протопопа Аввакума» (XVI в.)
    «[…] Страна варварская, иноземцы немирные, отстать от лошадей не смеем, а за лошадьми идти не поспеем, голодные и томные люди. Протопопица бедная бредет-бредет да и повалится, – кользко гораздо! В ыную пору, бредучи, повалилась, а иной томной же человек на нея набрел, тут же и повалился; оба кричат, а встать не могут. Мужик кричит: “Матушка-государыня, прости!” А протопопица кричит: “Что ты, батько, меня задавил?” […]».

Литература:

  1. Вагнер Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер, Т.Ф. Владышевская. – М.: Искусство, 1993. – 255 с.
  2. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. – М.: Искусство, 1974. – 460 с.
  3. Грабар А.Н. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и «Слово о полку Игореве» // Тр. отд. древнерусской лит. / Отв. ред. Я.С. Лурье; АН СССР. Ин-т русской литературы (Пушкинский Дом). – М.– Л.: Изд-во АН СССР, 1962. – Т. 18. – 607 с.
  4. Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Киевской Руси /История русского искусства: т. 1. – М.: Изд-во АН СССР, 1953.
  5. Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. – М.: Искусство, 1971. – 235 с.
  6. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. – М.: Искусство, 1983. – 311 с.
  7. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – Л.: Наука, 1971. – 372 с..
  8. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. – Л.: Наука, 1973. – 118 с.
  9. Мнева Н. Искусство Московской Руси. – М.: Искусство, 1965. – 252 с. – (Очерки истории и теории изобразительных искусств).
  10. Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы XI – нач. XII в. / Сост. Л.А. Дмитриев, Д.С. Лихачев. – М.: Художественная литература, 1979.
  11. Смирнова Э.С. Культура Древней Руси. – Л.: Просвещение, 1967. – 303 с.

Первый зал древнерусского искусства

Задачи:
1. Охарактеризовать ранний этап развития культуры Древней Руси (XI – нач. XII вв.) как эпоху нераздельного существования восточнославянских племен. Высокое развитие литературы и искусства Киевской Руси.
2. Рассмотреть особенности литературы и искусства периода раздробленности Руси (основные темы, жанры, специфика образа). Развитие стиля монументального историзма.

Методические рекомендации:
Напомнив о высоком подъеме культуры Киевской Руси, обратить внимание экскурсантов на то, что икон этого периода в экспозиции Русского музея нет. Объяснить почему. Однако в произведениях, представленных в первом зале, еще как бы живет «дух» монументального искусства древнего Киева. Напомнить о величественной храмовой архитектуре этого периода, о преобладании фресковой живописи, о формировании обширных летописных сводов.

Если икон киевского периода практически не сохранилось, то в литературе существовало другое положение

На огромных просторах Русской земли люди с особенной остротой ощущали и ценили свое единство, и в первую очередь, единство языка. Даже само слово «язык» приобретает значение «народ», «нация». Роль литературы также становится особенно значительной. Она служит той же цели объединения. Она – хранительница истории, преданий. «Исторические предания были тем “четвертым измерением”, в рамках которого воспринималась и становилась “обозримой” вся обширная Русская земля. Ту же роль играли летописи и жития святых, исторические повести и рассказы об основании монастырей» (Д. С. Лихачев).

Сама русская история и русская земля объединяла все произведения русской литературы в единое целое. Теснее, чем в новое время, были связаны между собой произведения благодаря своим историческим темам и отсутствию в русской древней литературе сильного авторского начала. Литература была традиционна, новое создавалось как продолжение уже существовавшего и в тех же эстетических принципах. Книги и их читатели были ближе друг к другу, а в произведениях сильнее представлено коллективное начало. Древнерусская литература стояла ближе к фольклору.

С принятием христианства на Руси появилась сразу же целая литература по самым разнообразным вопросам. Кроме чисто церковных  произведений, очень различных по содержанию, куда входили и произведения богослужебные, и часть библейских книг, и проповеди, и жития-биографии святых, к нам были перенесены переводы византийских хроник (из них важнейшие – Георгия Аматола и Иоанна Малалы), из которых русские читатели могли получить представление о мировой истории, географические сочинения («Топография» Козьмы Индикоплова), сочинения об устройстве мира («Шестоднев» Иоанна экзарха Болгарского), о мире животных («Физиолог»), переводы греческих романов и т. д.

Но русские не довольствовались только переводами. Давно уже существовала потребность в русской истории. Уже в начале XI века в Киеве и Новгороде стали составляться первые записи. Постоянно разрастаясь, они составили к концу XI – началу XII веков обширный и систематический рассказ, получивший под пером монаха Киево-Печерского монастыря Нестора окончательную литературную отделку под названием «Повесть временных лет».

Методические рекомендации:
Охарактеризовать «Повесть временных лет» как пример литературного ансамбля. Это произведение знакомо учащимся во фрагментах, поэтому есть возможность остановиться на нем подробнее, можно задать вопросы, например, о том, какие эпизоды летописи запомнились им лучше всего? можно ли однозначно ответить на вопрос: о чем это произведение? почему нельзя? Тем самым подвести экскурсантов к мысли, что отдельные части «Повести…» относятся к различным литературным жанрам.

Первые летописцы не просто записывали события, свидетелями которых они были, они восстанавливали древнейшие события русской истории по самым разнообразным, письменным и устным, источникам. К своей работе они привлекали греческие хроники и греческие жития святых, документы, сохранившиеся в княжеских архивах. Восстанавливая ход русской истории, летописцы стремились связать ее с мировой историей, понять ее как часть всемирной истории, выяснить происхождение славян и отдельных восточнославянских племен. В целом «Повесть…» представляет своеобразную энциклопедию (т. е. стремится ответить на вопросы о происхождении славянской азбуки, географическом положении Руси, об основах христианской религии, о происхождении рода русских князей, о международных связях и многие другие). В этом отношении летописный свод сопоставим с системой храмовых росписей, отражавшей представления средневекового человека о мироздании.

Повествовательное искусство «Повести временных лет» стоит на очень высоком уровне. Отдельные эпизоды русской истории рассказаны с удивительной краткостью и наглядностью. Язык богат, гибок, точен и лаконичен. Летописец проявляет себя образованным писателем, знакомым с обширным кругом произведений – русских, византийских, болгарских, западнославянских, – умеющим пользоваться русским народным эпосом как историческим источником, вставляющим в свою речь народные пословицы, обладающим юмором и рассудительностью.

Архангел Гавриил («Ангел Златые власы»). XII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Архангел Гавриил («Ангел Златые власы»). XII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Как пример одной из самых ранних икон в собрании Русского музея рассмотреть чудесный образец древнерусской живописи – икону Архангела Гавриила («Ангел Златые власы»).

Методические рекомендации:
Это произведение дает возможность наглядно продемонстрировать, что через Византию, с принятием христианства Киевская Русь прикоснулась к эллинистическим традициям. Отсутствие сведений о происхождении иконы оставляет место для предположений о то, что, возможно, она создана византийским мастером (отметить черты, типичные для византийской живописи: античная традиция разделки прически золотыми нитями, по-византийски огромные глаза). В анализе раскрыть удивительную поэтичность, тонкую одухотворенность образа. Можно спросить слушателей: какими средствами художник этого добивается? Обращение внимания на живописные приемы поможет учащимся ответить на этот вопрос: отметить общий золотистый тон лика, звучность румянца и губ, темных глаз, мягкую моделировку, легкие зеленоватые тени.

Русское искусство и литература X–XIII вв. развивались в рамках стиля монументального историзма (Д. С. Лихачев). Этот стиль домонгольского периода характеризуется стремлением рассматривать изображаемое как бы с больших расстояний – пространственных, временных (исторических), иерархических. В его пределах все наиболее красивое представляется большим, монументальным, величественным. Развивается своеобразное «панорамное зрение».

Продемонстрировать сохранившиеся черты этого стиля в иконах «Борис и Глеб», «Богоматерь Белозерская», подчеркнув стилистическую преемственность от фресок и мозаик Киевской Руси. В.Н. Лазарев пишет: «В совершенстве владея линией, мозаичисты и фрескисты храма Софии умели не только очертить фигуру и придать силуэту внушительную монументальность; они умели… убедительно обрисовать черты лица, извлекая из них совершенно особого рода выразительность. Они преувеличивают размер глаз, удлиняют нос, несколько вытягивают лицо. Тем самым они достигают большей одухотворенности. С тонким проникновением характеризуют они мужа “бодрого”, “дерзкого”, “ратного” “красного лицом”; это мужи “брани” и “храборствующие”. Но еще лучше им удаются характеристики стариков, убеленных сединой; это “мужи думающие” и “мужи совета”; “старейшие”, “добрые” и “честные” (то есть почтенные)».

Святые Борис и Глеб. Середина XIV в. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Святые Борис и Глеб. Середина XIV в. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Методические рекомендации:
Охарактеризовать икону как памятник ранней московской живописи. Дать краткую характеристику общественного строя среднерусских княжеств, подчеркнув роль княжеской власти. Отметить праздничный характер искусства (архитектуры, скульптуры, живописи). Создание культа Бориса и Глеба – покровителей княжеского дома, защитников авторитета князей. Параллельно рассматривается «Сказание о Борисе и Глебе», созданное при В. Мономахе, в котором также ярко проявились характерные особенности стиля монументального историзма, но уже на литературном материале.

Краткая историческая справка:
Борис и Глеб – сыновья князя Владимира, убиты братом Святополком в 1015 г. В их честь в 1026 г. Ярослав Мудрый высторил в Вышгороде храм, в 1071 г. они были причислены к лику святых. В начале XIII в. возникло «Сказание о Борисе и Глебе».

Анализируя памятник, отметить отражение в нем характерного для русского средневековья идеала: обратить особое внимание на выражение строгости и силы, неподвижность фигур, суровость лиц, мечи и кресты в руках – символ мученической кончины, а также великолепие и торжественность (подчеркнуть роль цвета, ритма линий, изображения роскошных одежд, венцов, драгоценных тканей). Вместе с тем, отметить отвлеченность образов князей (условность передачи возраста, бесплотность фигур, условный фон), являющихся олицетворением могущества и достоинства.

Монументальный стиль в живописи проявлялся не только в крупных размерах фигур, но и в целостной их цветовой моделировке, без излишних дробных складок в одеждах, в крупных ясных чертах ликов. По гармонизации физической и духовной красоты образов их можно было бы назвать калокагатийными  («калокагатия» с греч. «прекрасноблагость»).

Для стиля монументального историзма было характерно, что летописец видит Русскую землю как бы с большой высоты. Он стремится вести повествование о всей Русской земле, легко переходит от события в одном княжестве к событию в другом, что отвечало эстетическим представлениям своего времени.

Например, действие «Сказания о Борисе и Глебе» происходит как бы в пути, переходит из одного места Русской земли в другое. На севере – это Новгород, где новгородцы препятствуют Ярославу бежать за море к варягам. На юге это – печенежская степь, куда Владимир посылает Бориса с войском. На западе – это пустыня между Польшей и Чехией, куда бежит и где погибает злою смертью Святополк Окаянный. На востоке – это Волга, куда отправляется Глеб.

Еще одна особенность стиля монументального историзма – церемониальность. «Литература не столько изображала события, сколько вводила их в церемониальные формы. Житие святого – это торжественный парад его жизни, воздаяние ему почестей писателем, своеобразный этикет, писатель занят заботой о том, чтобы обо всем было сказано в приличествующих случаю выражениях, чтобы герои вели себя подобающим образом». «Сказание о Борисе и Глебе» от начала до конца обставлено речами действующих лиц, как бы церемониально комментирующих происходящее. Борис и Глеб перед своим убиением произносят длиннейшие речи и молитвы, демонстрирующие их беззлобие, покорность Богу и подчинение своему старшему брату Святополку. Подобная же церемониальность отмечалась нами в иконе «Борис и Глеб».

Богоматерь Умиление «Белозерская». Первая половина XIII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Богоматерь Умиление «Белозерская». Первая половина XIII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Методические рекомендации:
Отметить распространение в древнерусской живописи композиции «Умиление», подкупающей глубокой человечностью. Обратить внимание, что в период феодальной раздробленности и ослабления связей с Византией интенсивно идет процесс сложения местных школ в архитектуре и живописи. Отметить иконографическую близость «Богоматери Владимирской» (Для сравнения этих двух икон можно показать на экскурсии репродукцию «Богоматери Владимирской»), но стилистическую оригинальность нашей иконы.

Рассматривая своеобразие этого памятника, отметить напряженный драматизм, суровость, строгость образа, сохранение принципов монументального стиля: крупный план, четкость и лаконизм силуэта, большие цветовые массы, типичные для искусства киевского периода, а также нарастание плоскостного построения и появление графической моделировки (лик Богоматери).

Печаль и одновременно величие образа Богоматери созвучны образам «Слова о полку Игореве», величайшего памятника древнерусской литературы.

Методические рекомендации:
Это произведение знакомо учащимся, поэтому здесь есть возможность обратиться к их читательскому опыту, использовать вопросно-ответный метод. Предложить экскурсантам определить главную идею этого памятника; помочь им вспомнить, какие реальные исторические личности представлены в «Слове…»? каким событиям оно посвящено? что характеризует его поэтику?

Обратить внимание на отличие искусства периода татарского ига от спокойных, каллокагатийных образов более раннего времени.

Главная тема литературы XII века – тема русской истории. Красной нитью проходит идея необходимости единения. Произведения присоединяются, включаются друг в друга. Не удивительно, что часто это время называют «эпохой “Слова о полку Игореве”».

XII век – это противоречивая и трагичная эпоха. С одной стороны – высокое развитие искусства, литературы, а с другой – почти полный распад Русского государства на самостоятельные княжества. Со смертью Владимира Мономаха в 1125 году вражда между князьями усиливается, возобновляются и набеги половцев. Политическое и военное единство Руси фактически перестает существовать. Однако не прекращается сознание исторического, языкового и культурного единства всего русского народа на огромном пространстве северо-восточной Европы. Развивается трагическое противоречие между осознанием себя как единого целого и фактическим положением. В этих условиях особую роль сыграла литература.

Все знают содержание «Слова о полку Игореве», его патриотический призыв к единению перед лицом страшной половецкой опасности, его бесценные художественные достоинства. Но можно взглянуть на «Слово о полку Игореве» как на свидетельство культурного уровня породившего его общества, и с этой точки зрения оно не менее удивительно. «Слово» свидетельствует о высоком чувстве чести, развитом в русском обществе, о чувстве воинского долга, о высоком достоинстве человека, о патриотизме русских людей, об их умении понимать настоящее своей страны в связи с ее историческим прошлым. Трогательный образ верной жены Игоря – Ярославны свидетельствует о существовании в Древней Руси высоких нравственных идеалов, об умении понимать ценность личных чувств – нежности, любви, верности, – об умении сочувствовать чужому горю. Не менее замечательно в «Слове» понимание психологии воинов, переступивших через границы своей земли и прощающихся с нею: «О, Русская земля, уже за шеломянем (холмом) еси!» Автор «Слова» сочувствует и одинокой смерти на поле битвы князя Изяслава Васильковича, понимает удаль Всеволода Буй Тура и тревогу воинов перед битвой. Именно поэтому так близок автору и мир природы, мир русских городов и сел – вся русская земля с ее историческим прошлым и печальным настоящим. Перед нами одно из самых человечных произведений мировой литературы. «Слово о полку Игореве» – яркое свидетельство высокой культуры человеческой личности в Древней Руси.

В XII веке активно идет процесс формирования новых литературных жанров. Можно привести в качестве примеров известнейшие памятники этого периода, относящиеся к разным жанрам. «Киево-Печерский патерик» – переписка Киево-Печерского монаха Поликарпа с владимиро-суздальским епископом Симоном, в нем сильно влияние эпистолярной практики, греческих патериков; принята летописная форма изложения, стиль житийной литературы, учительных сочинений; введены предания и другие жанры фольклора. Епископ Симон в письме Поликарпу пишет о «Русском мире» и о той роли, которую играет в нем Киево-Печерский монастырь. Патерик не только служил идее единства Руси, но и утверждал самобытность Руси, способствовал формированию в ней церковного идеала поведения, своих русских церковных обычаев, монашеского этикета.

Осознанию Руси как части Вселенной служил жанр «хождений». Первым из них было «Хождение в Святую землю игумена Даниила» – подробные записки, своего рода путеводитель. Он свидетельствует о чувстве неразрывной связи всей Русской земли с тогдашним религиозным центром мира, и не случайно, что в Иерусалиме Игумен Даниил возжигает кадило у гроба Господня «от всей Русской земли», а не только от своего монастыря или княжества.

Интерес к мировой истории проявился в распространении переводных и компилятивных сочинений по всемирной истории («Еллинский и Римский летописец»).

Одним из самых популярных жанров становится житийный. Жития святых входят в состав летописей, патериков («Житие Феодосия Печерского» – часть Киево-Печерского патерика), или существуют в качестве самостоятельных произведений.

Методические рекомендации:
Говоря о литературе X–XII вв., обратить внимание учащихся на то, что она полна пышности и парадности; она оптимистична, несмотря даже на все преступления и несчастья. Убиты Борис и Глеб (1015 г.), но их смерть явилась торжеством идеи братолюбия; через столетие такое же торжество духа древнерусские люди увидят в поражении войск Игоря Святославича Новгород-Северского, в трагической, но славной битве при Калке, в стойкости погибающих под натиском полчищ Батыя рязанцев. Ни смерть, если она была достойной, ни поражение, если в нем не было измены мужеству, ни любое несчастье, если оно было перенесено без ропота, не были унизительны и не воспринимались как падение. Тема жертвенности, прославление в иконных образах подвигов святых мучеников – одна из основных и в древнерусской живописи.

С началом монголо-татарского ига характер русской литературы меняется. Не к кому было уже обращаться с укорами и призывами к прекращению усобиц. Эти призывы вновь раздались позже, спустя полтора столетия. И тогда вновь зазвучала публицистическая лирика «Слова о полку Игореве» в «Задонщине» и в «Сказании о Мамаевом побоище». Теперь же на разоренной Рязанской земле создается цикл произведений, в котором упреки князьям за их «недоумение» (неразумие) были умерены похвалой им и всему прошлому Рязанской земли, а публицистическая направленность повествования смешалась с плачем о погибших. В состав этого свода входит «Повесть о разорении Рязани Батыем», центральный эпизод которой составляет рассказ о подвигах рязанского богатыря Евпатия Коловрата, который, собрав после гибели рязанского войска небольшую дружину, напал на стан Батыева войска и с такою яростью стал рубить врагов, что все татарское войско пришло в смятение, думая, что мертвые восстали и мстят им за себя. С большим трудом удалось убить Евпатия из стенобитных орудий. Когда принесли тело русского богатыря к Батыю, созвал хан своих мурз и князей и вельмож, и сказали татары: «Мы со многими царями во многих землях на многих бранях бывали, а таких удальцов и резвецов не видали, и отцы наши не рассказывали нам. Это люди крылатые, не знающие смерти: так они крепко и мужественно сражаются – один с тысячею, а два с десятью тысячами. И ни один из них не съедет живым с побоища».

Верой в силу Русской земли, в существование непокоренных городов проникнуто и «Сказание о граде Китеже», впоследствии послужившее темой оперы Н. А. Римского-Корсакова под тем же названием. Среди заволжских лесов на берегу озера Светлого яра существовал город Большой Китеж. После гибели китежского войска татарам не удалось завладеть Китежем – он стал невидимым, и только иногда люди, чистые сердцем, могут видеть его отражение в озере, слышать звон его колоколов и даже войти в него и укрыться от врагов.

Монголо-татарское нашествие, а затем иго, когда, по словам летописца, «и хлеб во уста не идет от страха», принесло жесточайший урон русской культуре, на интереснейшем этапе развитие русского искусства было заторможено. Меньше других областей культуры на первых порах пострадала литература, и в особенности – летописи. С середины XIII века основными жанрами русской литературы стали воинские повести, жития мучеников за веру, проповеди, призывавшие к нравственному очищению как залогу будущего освобождения. Монументализм литературного стиля отныне приобретает более сдержанный, суровый и лаконичный характер.

Переход во второй зал древнерусской живописи

Задачи:
1. Продемонстрировать существование ярких местных особенностей, так называемых «школ» в русской иконописи XIII–XV вв.
2. Показать своеобразие новгородского искусства и литературы XIII – начала XV вв., существование и взаимодействие двух основных линий в живописи: византинизирующей и местной.
3. Выявить появление новых сюжетов в новгородской иконописи, изменение в образном строе иконы, усиление влияния литературы на живопись.

Методические рекомендации:
Основное внимание в этом зале целесообразно остановить на новгородском искусстве и новгородской литературе, т. к. ярчайшие памятники литературы этого периода происходят именно из Новгорода. Псковское искусство, весьма самобытное, давшее немало высочайших художественных ценностей, рассматривается в тематической экскурсии по древнерусскому искусству, а в данной экскурсии, благодаря ее специфике, дается лишь общая характеристика псковской школы иконописи.
Войдя во второй зал, прежде всего, обратить внимание группы на изменение всего характера иконописи по сравнению с иконами древнейшего периода. Задать вопрос: с чем, по мнению учащихся, это связано? Напомнить об исторических событиях XIII века. Опираясь на знания слушателей, спросить: каково было общественное устройство Новгорода этого времени?

Ордынское нашествие разорило большинство городов, особенно в среднерусских и южнорусских княжествах, что привело к гибели многих памятников культуры. Исключительное положение Новгорода в этот период, расцвет его могущества, обширные связи с европейскими странами, рост торговли. В Новгороде даже в это тяжелое время продолжалось летописание, велось храмовое строительство, больших высот достигла местная, весьма своеобразная, школа живописи. Начало расцвета новгородского искусства приходится на XIV век и составляет новый этап в искусстве Древней Руси.

В XIV веке наблюдается общественное оживление, созревание в Новгороде новых политических и культурных запросов. Желая быть независимым от русской митрополии и продолжая свою давнюю установку, Новгород вступает в самостоятельные отношения с Константинополем. Новгородцы в это время предпринимали многочисленные путешествия в Царьград. Григорий Калика, священник Козмодемьянской церкви, побывал в Константинополе в 20-е годы XIV века, а впоследствии стал новгородским архиепископом под именем Василия; и некий Стефан Новгородец, купец, около 1348 года, и из Царьграда пошедший дальше, в Иерусалим; целое посольство, направленное в 1353 году от архиепископа Моисея к патриарху. Около середины XIV века в Новгород прибыли с Афона монахи Лазарь и Феодосий, основавшие Муромский монастырь на Онежском озере.

Устойчивость местных традиций. Укрепление связей с Византией затронуло многие стороны жизни Новгорода – политику, церковные взаимоотношения, искусство. Но это была только одна, хотя и важная грань новгородской культуры. Существовала и стабильная традиция местной культуры, привязанность новгородцев ко всему своему, испытанному, освященному временем, напоминающему о славных страницах родного прошлого. В круг этих явлений входит и новгородское летописание (Синодальный список Новгородской первой летописи относится к 30-м годам XIV века), и – обратим особое внимание – предания о персонажах и событиях местной истории, например, о Варлааме Хутынском, цикл сказаний об архиепископе Иоанне (1165–1186 гг.), о битве новгородцев с суздальцами и чуде от иконы «Знамение» в 1169 г., «Повесть о новгородском посаднике Щиле» (основавшем в 1310 году Покровский монастырь на реке Дубенке).

Если «Житие Варлаама Хутынского» в своей краткой первой редакции фиксируется письменно уже в первой четверти XIV века (в Прологе, созданном до 1323 г.), то остальные предания оформляются как письменные литературные произведения гораздо позже, в XV веке, а до тех пор существуют в виде устных легенд.

Соотношение двух тенденций ощутимо в текстах новгородских описаний Константинополя. Авторы отправлялись в Царьград намеренно и целенаправленно, повинуясь древнему обычаю и веяниям времени, но смотрели на достопримечательности тех мест деловитым взором новгородцев, с их характерным мышлением и мировосприятием, отмечая конкретное (и полезное) и не вдаваясь в умозрительное.

В отличие от изобразительного искусства, где мы наблюдаем развитие местных школ (новгородской, псковской, владимиро-суздальской), русская литература этого периода не только развивается как единое целое, но и не обнаруживает признаков стремления к самостоятельному и замкнутому развитию в определенных областях и княжествах. Писатели как бы устремлялись друг к другу через огромные пространства. Своеобразную местную ограниченность можно найти лишь в некоторых частях новгородского летописания.

Одна из новгородских летописей велась в небольшой уличанской церкви на Яковлевой улице ее попом Германом Воятой. Священники уличанских церквей в Новгороде выбирались жителями улицы и были иногда носителями полуязыческих представлений. В новгородских летописях отразился общественный строй Новгорода. Язык этих летописей простой, лаконичный, в нем мало церковнославянизмов, присутствуют языковые диалектизмы.

Новгородская иконопись XIV века дает различные стилистические варианты, и каждая икона отмечена печатью своеобразной художественной культуры, сложившейся в Новгороде. Тем не менее, именно эти два начала – местная традиция и художественные достижения византийского круга – во многом определили главную интонацию развития новгородской культуры XIV века.

Процесс развития новых жанров в литературе повлиял, очевидно, на изобразительное искусство: картина жанров живописи становится все более разнообразной.

Перейти к иконе «Чудо Георгия о змие с житием» (1 пол. XIV в.), созданной в новгородской провинции и представляющей местную традицию в живописи.

Чудо Святого Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Чудо Святого Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Методические рекомендации:
Обратить внимание экскурсантов на двужанровую природу этого памятника: центральная часть иконы – изображение «чуда», победы над змеем, а клейма на полях – сцены «жития». Отметить повышение роли рассказа, иллюстративность, грубоватость, тяжеловесность фигур, бытовые подробности, роль надписей на фоне.

Кратко раскрыть сюжет, отметить особую популярность образа святого Георгия в народной среде, сочетание в его образе черт фольклорного героя-змееборца и христианского святого.

На полях иконы представлены различные сцены мучений Георгия – одного из первых христианских мучеников, на среднике дан развернутый вариант чуда Георгия о змие (с царевной Елисавой, ведущей змия, с ее родителями и епископом, стоящими на башне). Контраст масштабов, своеобразное парение фигур в воздухе и наивная повествовательность придают изображению оттенок сказочности. Царевна кажется игрушечной, таким же выглядит и дракон, послушно ползущий за Елисавой. В Георгии нет ничего подчеркнуто воинственного, хотя в правой руке его копье, он им никого не поражает.

Предельно наглядны изображения в клеймах, в основном воспроизводящие различные сцены мучений: Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и др. Но святой выходит невредимым из всех испытаний, и его лик остается неизменно спокойным, как будто он не ощущает боли. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика.

На примере этой иконы есть хорошая возможность показать слушателям, что в иконописи действуют свои законы передачи времени и пространства. Обратить их внимание на разномасштабность фигур в среднике, одновременный показ событий, разделенных временными промежутками и происходящих в разных местах. Напомнить о «далевой» точке зрения, характерной, например, для летописей, о том, как легко летописец, для которого временная «ткань» неразрывна, переходит от современных событий к прошедшим много лет назад, говорит о давно прошедшем как о настоящем.

Сошествие во ад. Конец XIV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Сошествие во ад. Конец XIV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Рассказать группе о том, что первые житийные иконы привезены на Русь, как и многие новые литературные жанры из Византии. Сюжеты таких икон обычно восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного толкования. По мере развития искусства, в XIV–XV вв. в эти сцены начали просачиваться черточки, непосредственно наблюдаемые в жизни. Но никогда сцена из жития святого не превращалась в простую жанровую сцену. «В ней всегда сохраняется дистанция между миром идеальным и реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о себе. Явленные молящемуся действия протекали в замедленном темпе, как бы вне времени и вне пространства. Это своего рода идеограммы, скорее намекающие на изображенный эпизод, нежели передающие его…».
Как пример византинизирующей иконы можно показать «Сошествие во ад», сюжет которой почерпнут из апокрифа.

Напоминание о былой славе Новгорода мы находим в «Сказании о битве новгородцев с суздальцами» и в трехчастной иконе «Чудо от иконы Богоматери Знамение. (Битва новгородцев и суздальцев)» (XV в.).

Битва новгородцев с суздальцами. XV в. Русский музей, Санкт-Петербург

Битва новгородцев с суздальцами. XV в. Русский музей, Санкт-Петербург

Кратко рассказать сюжет иконы, связанный с реальным историческим событием – нападением на Новгород суздальского князя Андрея Боголюбского в 1169 году. В иконе находит отражение легенда о чудесном спасении города чудотворной иконой Богоматери. Популярность легенды в период политической борьбы между Новгородом и Москвой в последнюю четверть XV века. Создание в Новгороде ряда икон на этот сюжет (иконы находятся в ГТГ, Новгороде, Германии). Методические рекомендации:Эту икону не следует анализировать подробно. Необходимо, однако, отметить конкретность сюжета и места действия, последовательность рассказа о событии, главный акцент на содержании иконы, ее политический смысл.[/notice]В идейном отношении отдельные летописи, как и отдельные повести о княжеских преступлениях, могли стоять за своего князя, высказывать различные политические убеждения (летопись была далеко не бесстрастной и равнодушной к добру и злу), но ни один летописец никогда не высказывался за отделение своего княжества в самостоятельное государство, за сепаратный принцип. Напротив, спор шел только о том, кто из князей лучше всего служит единству Русской земли.

В качестве примера обратиться к «Житию Александра Невского» (XIII в.).

Именно в Новгороде складывается культ этого князя, происходит его канонизация. Прочитать отрывок, характеризующий Александра Невского как идеального, по народным представлениям, правителя.

Объединительная деятельность Москвы, ее постепенное возвышение, начавшееся с конца XIV в. (после Куликовской битвы). Формирование московского государства. Новый высокий подъем общерусской культуры, пробуждение национального самосознания. Проявление интереса к земному человеку, его духовной жизни мы находим в московской живописи, как и в литературе.

Третий зал древнерусского искусства

Задачи:
Показать изменения, произошедшие в русской культуре благодаря объединительной политике московских великих князей.
1. Выявить присущий литературе и искусству начиная с XV века «абстрактный психологизм» как проявление предвозрожденческого мировоззрения. Усиление личностного начала.
2. Отметить появление ярких индивидуальностей в культуре конца XIV–XV века, среди которых были Феофан Грек, Сергий Радонежский, Андрей Рублев, Епифаний Премудрый.

В поисках опоры для культурного возрождения русские обращаются к эпохе былой независимости – к Киевской Руси и к ее культуре, к ее политическим идеям, к ее памятникам зодчества, к ее литературным произведениям и т. д. Московские великие князья озабочены составлением генеалогий, в которых возводят свой род к Владимиру Мономаху и Владимиру I Святославичу. Они претендуют на все наследие киевских князей, на все русские земли. Идеи обращения к домонгольской Руси отразились, например, в былинном эпосе. Русские былины относятся в основном к двум циклам – киевскому и новгородскому. Самый важный цикл – киевский с его богатырями Ильей Муромцем, Добрыней Никитичем и Алешей Поповичем – объединяет действие былин вокруг Киева и киевского князя Владимира Красного Солнышка, ко временам которого относился расцвет могущества Киевской Руси. Есть все основания полагать, что сложение былинного эпоса в киевский цикл, начавшееся еще в XI веке, особенно усиленно протекало в XIV и XV веках.

В конце XIV века Москва постепенно становится крупнейшим средоточием литературных сил. Куликовская битва вызвала появление посвященных ей произведений. Ликование и гордость от победы над монголо-татарами мощно звучат в таком крупнейшем литературном памятнике этого периода, как «Задонщина». Это лирико-эпическое описание сражения на Дону, в котором поэтическое прославление победы на Дону соединяется с элегической печалью по павшим. По выражению автора «Задонщины», – это жалость и похвала: жалость по убитым, похвала живым. Естественно, что для своего замысла автор «Задонщины» не мог найти лучшего образца, чем «Слово о полку Игореве». Автор ведет не последовательный сюжетный рассказ, а выражает свои чувства и эмоции, связанные с событиями Куликовской битвы. За основу своего произведения автор «Задонщины» взял «Слово и полку Игореве». Рассказывая о победе над Мамаем, он пользуется и образами, и отдельными фразами, и целыми отрывками «Слова…».

В XV веке меняется характер московских летописей: они отличаются широтой охвата материала, рассказывают о событиях во всех городах Русской земли, а не только в Москве. Москва сознает себя преемницей Киева и Владимиро-Суздальского княжества, центром всей Русской земли и потому ее летописи являлись историей всей страны.

Литературные памятники XIV – середины XV веков характеризуются исключительным вниманием к психологической жизни человека, стремлением передать тончайшие оттенки человеческих эмоций; отличительной чертой литературы и искусства этого периода является, по выражению Д. С. Лихачева, своеобразный «абстрактный психологизм». Это время иногда называют русским Предвозрождением. В византийском искусстве можно было наблюдать аналогичное явление, получившее название «Палеологовского Возрождения». Безусловно, воздействие византийского придворного искусства было очень заметно в московской живописи XIV – начала XV века, прежде всего у Андрея Рублева.

Среди художников XIV–XV веков особое место занимает Феофан Грек.

Методические рекомендации:
Несмотря на то, что икон Ф. Грека нет в Русском музее, необходимо кратко рассказать о той роли, которую он сыграл в развитии русского искусства. Можно показать группе новгородскую икону «Спас Ярое Око», находящуюся в экспозиции, как произведение, в котором отразилось влияние творчества Феофана Грека.

Спас Ярое Око. XIV в

Спас Ярое Око. XIV в

Он приехал в Новгород из Византии, но живопись его восприняла многое из русского искусства и в свою очередь оказала сильное влияние на русских художников. «Его необыкновенный талант живописной импровизации, расчетливость мазка, необычайная уверенность письма, умение достигать огромного живописного эффекта скупыми средствами, мудрость и глубина содержания, умение проникать в человеческую психологию и характеризовать человеческую личность немногими штрихами справедливо заслужили ему прозвание “философа”».

В Новгороде Феофан Грек расписал церковь Спаса на Ильине. В Москве в 1395–1396 годах он вместе с Симеоном Черным расписывает церковь Рождества Богородицы, а позднее Архангельский собор Московского Кремля. В 1405 году с Прохором с Городца и Андреем Рублевым он работает в Кремлевском Благовещенском соборе.

Характеристика личности Феофана, наблюдения за процессом его творчества содержатся в блестящем литературном произведении его современника – Епифания Премудрого. Прочитать отрывок из Послания Кириллу Тверскому. Епифаний (умер ок. 1420 г.), по-видимому, был монахом Троице-Сергиева монастыря. Он искренне увлекался своими героями, и это составляет, пожалуй, самую привлекательную сторону написанных им житий. Он не жалеет красок словесной палитры ради достижения более образной характеристики. Эта метафорическая манера письма, занесенная на Русь с Балкан, нашла у нас немало приверженцев и получила широкое распространение, особенно в житийной и повествовательной литературе. Сам Епифаний называл ее «плетением словес». Он любит изысканную и цветистую фразу, перегруженную риторическими тропами и фигурами, прибегает к нагромождению эпитетов, к амплификациям, к тавтологическим оборотам. Однако наряду с такой искусственной, подвергнутой сильнейшей стилизации словесной тканью в житиях Епифания встречаются и весьма живые, порой чисто простонародные обороты речи.

Послание к Кириллу Тверскому – игумену тверского Спасо-Афанасиева монастыря было написано в ответ на его просьбу рассказать, как появилось изображение прославленного константинопольского храма святой Софии, увиденное им в книге, привезенной Епифанием, когда тот бежал в Тверь после разорения Троицкой обители Едигеем в 1409 году. Послание представляет собой восторженный панегирик Феофану, автору рисунка.

В разговор об эпохе, о постепенном нарастании психологизма в древнерусской литературе органично вводится рассмотрение икон школы Андрея Рублева.

Сообщить основные вехи жизненного и творческого пути А. Рублева (ок. 1370 – 1430). Подчеркнуть его тесную связь с тем религиозным движением, которое возглавил Сергий Радонежский. Позднейшие источники характеризуют Рублева как выдающегося иконописца и человека необычайного ума и большого жизненного опыта, подчеркивая одновременно его смирение.

Методические рекомендации:
Рассказывая об эпохе Андрея Рублева и Епифания Премудрого, можно повести очень плодотворный разговор об идеале, характерном для древней Руси, об основных этических ценностях, иногда отличных от более поздних эпох. Сравнить образы Рублева и Ф. Грека. Подчеркнуть близость образов святых, созданных кистью А. Рублева, и образа Сергия Радонежского, созданного Епифанием, обратив внимание на специфические средства выразительности живописи и литературы.

Значение искусства А. Рублева. С ним московская школа иконописи обретает свое лицо. Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными – более созерцательными, более просветленными. И он отмел и византийскую переутонченность формы, характерную для периода Палеологовского Ренессанса, и местные архаические традиции. Он сумел выработать столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что ее долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.

Ощущением созерцательности, тишины наполнены не только образы Андрея Рублева, такая трактовка образа святого – не карающего судьи, а милосердного помощника, заступника человека перед Богом – характерна для всей московской живописи XIV – начала XV веков. В качестве подтверждения можно обратить внимание на икону «Св. Николай и Георгий».

Однако именно Рублев, как никто из его современников, сумел воплотить с такой силой в своих образах мечту средневекового человека о гармоничной личности, о человеке добром, деятельном, готовом к жертвенности (что на Руси всегда ценилось выше, чем человек разумный, воплощавший идею virtu). Этого доброго деятельного человека Рублев воспринимал в образе ангела, святого, подвижника. Для него Бог перестал быть страшной магической силой, слепой и неумолимой, какой он представлялся средневековому сознанию. Он приблизился к человеку, а вместе с тем и к миру. В то же время, отметить близость Андрея Рублева к исихазму – духовному движению в византийской культуре XIV в. Внутренняя гармония, созерцательность и спокойствие его искусства как своеобразное отражение периода распространения учения исихастов – учения о безмолвии, когда «между чувствами, умом и волей нет конфликта» (Д. С. Лихачев).

Показывая иконы из Успенского собора г. Владимира, кратко рассказать историю создания этого иконостаса в 1408 году.

А. Рублев и мастерская. Апостол Петр. Около 1408. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

А. Рублев и мастерская. Апостол Петр. Около 1408. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

А. Рублев и мастерская. Апостол Павел. Около 1408. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

А. Рублев и мастерская. Апостол Павел. Около 1408. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Рассматривая иконы апостолов Петра и Павла из деисусного чина, подчеркнуть, что Рублев обладал великолепным даром монументалиста. Иконостас Успенского собора – самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Высота каждой иконы 3,14 м, они составляли грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали, прежде всего, своим силуэтом, и создавшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их контур, придав ему тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.

Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Рублевым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Фигуры скомпонованы по излюбленному художником ромбоидальному принципу, что сообщает им особую легкость, поскольку они едва касаются ногами земли. О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие с вишневыми. Но такая скупость цветовых сочетаний не делает их бедными, колорит основывается на продуманности цветовых отношений. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом, вся живописная композиция иконостаса «читалась» как далевой образ.

При написании икон праздничного ряда особенно активным было участие учеников Рублева.

После смерти Рублева темп развития московской живописи несколько замедлился, и лишь с Дионисием вновь появился крупный мастер, но уже иного толка и иного склада.

Особенности русской культуры этого периода во многом объясняются так называемым вторым южнославянским влиянием; в это время в южнославянских землях получил широкое распространение тот витийственный стиль, который характерен и для русских писателей.

Интерес к внутренней жизни человека обусловил внимание писателей к слову, к способности слова выражать сущность изображаемого. Этим объясняется нагромождение эпитетов, любовь к сочетаниям слов одного корня, неологизмам; слова у писателей иногда как будто теряют свою смысловую функцию и связываются ассонансом, аллитерацией.

Ярким образцом стиля «плетения словес» является «Житие Сергия Радонежского» Епифания Премудрого. Привести отрывок из этого литературного памятника, в котором звучит панегирик Сергию.

Стиль «плетения словес» проявится в русской живописи XVI–XVII веков в виде изощренного, рафинированного искусства мастеров Строгановской школы и Оружейной палаты.

 
Переход в четвертый зал древнерусского искусства

Задачи:
1. Продемонстрировать переходный характер культуры XVI–XVII вв.
2. Дать представление о широте и разнообразии художественной жизни к концу этого периода.
3. Охарактеризовать княжение Ивана III (1462–1505) как период сложения Русского централизованного государства. Ликвидация отдельных уделов в московском княжестве, выход Москвы на все более широкую мировую арену (дипл. отношения с Венецианской республикой, Германией, Турцией, Данией, Персией). Москву стали рассматривать как «третий Рим», прямую наследницу Византии.

Женившись вторым браком на Софье Палеолог, Иван III ввел при своем дворе пышный церемониал. Изменяется и язык дипломатических актов, становящийся более высокопарным и витиеватым. Все эти перемены не могли не отразиться на искусстве. Приглашение итальянских зодчих для строительства в Кремле. Эпоха бурного строительства, одновременно растет спрос и на иконы. Но духовная атмосфера сильно отличается от времени Дмитрия Донского. В 1490 г. разгром еретического движения. Между церковью и светской властью заключен незыблемый союз. Быстро богатевшие монастыри хотели иметь канонизированные богатые иконостасы, драгоценную утварь, хотели иметь все то, против чего ополчался Нил Сорский и что так методично насаждал в монастырском быту великий вещелюбец Иосиф Волоцкий. Это была благодатная почва для отказа от смелых новшеств, для следования освященным временем «образцам».

Как отражались в иконописи политические идеи этого времени может продемонстрировать, например икона «Притча о слепце и хромце» (XVI в.). Усиление дидактического начала проявилось и в русской литературе данного периода, в частности, в распространении и популярности в обществе литературных притч.

Притча о хромце и слепце. Первая половина XVI в. Русский музей, Санкт-Петербург

Притча о хромце и слепце. Первая половина XVI в. Русский музей, Санкт-Петербург

Методические рекомендации:
Рассказать сюжет, обратив внимание не только на его назидательность, но и на занимательность рассказа, смысл связать с напряженной жизнью Руси, с борьбой московских царей против притязаний духовенства и монашества. Злободневный характер этого памятника. Выявить внутреннее родство подобных живописных произведений с литературными памятниками, например, с посланиями Ивана Грозного.

Перу Ивана Грозного принадлежат два письма князю Курбскому, обширное послание в Кирилло-Белозерский монастырь, несколько дипломатических посланий иностранным государям и другие сочинения. Все свои сочинения Грозный делал доступными для русских читателей, они переписывались от руки и читались в XVI и XVII веках. В своих посланиях Иван Грозный выступает за укрепление государственной власти, они представляют собой ярчайший пример ранней русской публицистики, в них уже проявляется индивидуализация стиля литературного произведения.

Иван Грозный был первым писателем, сохраняющим неизменной свою авторскую индивидуальность. Он не считался ни с этикетом власти, ни с этикетом литературы. Его ораторские выступления, дипломатические послания, частная переписка выявляют сильный неизменный образ автора: властного, ядовитого, саркастически настроенного, фанатически уверенного в себе. Это сильная личность, но жестоко подавляющая другие личности, личностное, ренессансное начало.

Естественно, в живописи идеологическая борьба была завуалирована, художник прибегает к языку иносказаний, притч.

Скрытое содержание иконы «Притча о слепце и хромце» (и подобных ей, получивших широкое распространение в эпоху Ивана Грозного) человеку XVI века было не только понятно, но и представлялось вполне конкретным, хотя современному зрителю его трудно разгадать. Недаром эта икона называется притчей.

Иконописец поведал нам эту назидательную историю очень обстоятельно, разделив ее на несколько последовательно сменяющих друг друга эпизодов. В каждом встречаются одинаковые персонажи. (Подчеркнуть эти особенности повествования, передачи времени и пространства в иконописи).

У ворот обнесенного зубчатыми стенами сада сидят, прося подаяния, двое нищих-калек – слепой и хромой. Сжалился над ними владелец сада и приставил убогих сторожить плоды его. Но сердцам людским редко ведомо чувство благодарности. Едва покинул хозяин сад, как взял слепец на плечи хромца и стал тот обрывать с дерева плоды, которые обещал беречь от посягательств других. Кончилось это весьма плачевно. Выгнал хозяин горе-сторожей из сада. И попали они оттуда прямо в пекло, подгоняемые неумолимым копьем архангела Михаила.

Всякий знает, что воровство – проступок, подлежащий наказанию. Неблагодарность же – одно из худших проявлений человеческой натуры, и нет ей оправдания. Не за это, однако, будут мучиться в аду до скончания века незадачливые сторожа. Ведь сад на иконе – райский сад, а владелец его – Христос. Слепец и хромец – неправедные пастыри духовные. Призваны они хранить в чистоте евангельские заветы, плоды учения Христова – плоды райского древа. Но, пораженные духовной слепотой, не видят они света истины, а потому хромы и в делах своих. Надев личину смирения, думают лишь о благах мирских. Здесь уже совершенно прозрачный намек на тех представителей духовенства, которые пренебрегая своими прямыми обязанностями и нарушая приносимые перед алтарем обеты, стремятся лишь к приобретению богатств, ничем не брезгуя для достижения желаемого.

Методические рекомендации:
Переходя к следующему произведению, подчеркнуть, что в связи с нарастанием в иконах конца XV века празднично-репрезентативного начала старые иконографические изводы перерабатываются в направлении все большей торжественности. Характерно использование апокрифической литературы, развернутость, усложненность, насыщенность композиции, утяжеленность форм, колорита, интерес к подробностям, деталям.

Успение. Середина XVI в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Успение. Середина XVI в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Продемонстрировать все эти особенности живописи кон. XV – XVI вв. на иконе «Успение» из Кеми. Иконописец основывался на апокрифическом сюжете. В сцене успения резко увеличивается количество фигур, действие разворачивается в двух планах – на земле и на небесах (так в древнерусской живописи передается последовательность событий): ложе Богоматери обступили не только апостолы, святители и святые жены, но и сонмы ангелов. Стоящий позади апостола Павла ангел замахнулся на нечестивца Авфония, прикоснувшегося к ложу Богоматери (согласно легенде, Авфонию были отсечены обе руки). Наверху представлены возносящаяся на небо Богоматерь и подлетающие к ней на облаках апостолы, которые, по свидетельству апокрифа, были извещены о близкой смерти Марии и принесены на облаках ангелами, чтобы дать им возможность проститься с матерью Христа.

Кратко охарактеризовать творчество наиболее прославленного мастера зрелого XV – раннего XVI века – Дионисия. В его искусстве очень своеобразно переплелись различные идейные течения его времени. Подобно Рублеву Дионисий стремится к воплощению «неземной красоты», к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к нравственному очищению. Но в его произведениях настойчиво дают себя знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых появляется однообразие, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. «Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так “светлость” Рублева переходит у Дионисия в “праздничность”, что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности образа»[2]. Его называли современники художником «изящным и зело хитрым в русской земле».

Особенности творчества Дионисия раскрыть на анализе иконы из церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря «Сошествие во ад», которая также основана на апокрифическом сюжете, она входила в местный ряд иконостаса.

Дионисий и мастерская. Сошествие во ад. Около 1502. Ферапонтов монастырь. Русский музей, Санкт-Петербург

Дионисий и мастерская. Сошествие во ад. Около 1502. Ферапонтов монастырь. Русский музей, Санкт-Петербург

Методические рекомендации:
Эта икона свидетельствует об усилении дидактической тенденции. Особенно хорошо это видно при сравнении с рассмотренной выше (во 2-ом зале) одноименной иконой новгородской школы. (Подчеркнуть интерес мастера к сложной многофигурной композиции, развитость композиции и цвета, сложное, взаимопроникающее ритмическое построение, усиление орнаментально-декоративного принципа композиции, сохранение обобщенного характера основных композиционных отношений, своеобразие иконографического извода. Сложная символика иконы).

В центре композиции представлен Христос, попирающий врата ада и изводящий из открытых гробниц Адама и Еву. Слева мы видим праотцев и пророков, справа – праотцев, праматерей и пророков во главе с Иоанном Предтечей. Христа окружают бесплотные силы в образе ангелов, держащих в руках державы с названиями добродетелей: счастье, восстание, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, разум, чистота и др. Ангелы пронзают длинными копьями изображенных внизу демонов, олицетворяющих пороки, перечисленные в сопроводительных надписях: смерть, истление, горесть, отчаяние, скверность, неразумие, вражда, величание, скорбь. Внизу два ангела связывают сатану, а по обеим сторонам размещены фигуры восставших из мертвых. Сложную многофигурную композицию увенчивает группа ангелов, славословящих голгофский крест.

Постепенный переход от средневековой культуры – к культуре нового времени осуществляется на протяжении XVI–XVII столетий.

В середине XVI века начинается история русского книгопечатания. Рукописные книги не могли быть точными, в них было много местных особенностей, ошибок писцов. В 1564 году вышел «первопечатный» «Апостол» (книга апостольских посланий), изданный в Москве Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем. Текст Апостола тщательно проверен и отредактирован. В нем не было ни одной опечатки. Шрифт, украшения, иллюстрации отличаются красотой, выполнены тщательно и продуманно. Издание готовилось десять лет.

Перед литературой этого времени стояли новые задачи: необходимость подчинения литературы личностному началу, выработка личностного творчества и стабильного, авторского текста произведений; освобождение всей системы литературных жанров от их подчинения «деловым» задачам и создания форм литературы общих с западноевропейскими; развитие критики и литературных направлений (барокко), театра и стихотворства; активизация читателей и освобождение литературы от подчинения церковным и государственным интересам; проявление самостоятельности писательских мнений, оценок и т. д. Все это сделало возможным окончательный переход к новому типу структуры литературы во 2 половина XVIII века.

Усложнение жизни сказалось и в усложнении нравов различных слоев русского общества. Государство стремилось регламентировать и частную жизнь людей, упорядочить быт. Заботой о воспитании бережливости пронизан «Домострой» – знаменитое сочинение первой половины XVI века. Здесь давались наставления, как поднять дисциплину в семье, как готовить еду, приберегать запасы, как хранить платье и заботиться о том, чтобы собаки в доме были сторожливы, а сам «дом всегда в устроении: как в рай войти».

Однако, несмотря на устремления государства к регламентации всех сфер жизни русского общества, наблюдается и обратный процесс – эмансипация личности, постепенный рост самосознания даже в низших слоях, что не могло не отразиться в произведениях литературы и искусства.

События «Смуты» XVII века перемешали общественное положение людей. И родовитые и не родовитые люди стали играть значительную роль. Авторы повестей о Смуте – участники событий – пишут о себе, о своих взглядах, оправдывают свое поведение.

Раскрепощение личности ярко проявляется в образах героев бытовых повестей: Савва Грудцын, Фрол Скобеев и Аннушка, герой повести о Горе-Злосчастии. Новый литературный герой не имеет прочного положения в обществе; среди героев есть фатальные неудачники или, напротив, счастливчики, которые становятся зятьями бояр или купцов, женятся на царских дочерях, получают полкоролевства, счастливо освобождаются от разбойников. Фатальность – это черта, свидетельствующая об освобождении от опеки рода и корпорации.

Рост ценности человеческой личности отражается в появлении жанра автобиографии (Епифаний Премудрый, протопоп Аввакум, в стихах – Симеон Полоцкий). Причем личность осознавалась уже не в абстрактном, а в самом обыденном, конкретном плане. Человек все больше выступал как сложное в нравственном отношении существо, связанное при этом с другими людьми, с бытовой обстановкой. Происходит раскрепощение человеческой личности в литературе – своеобразная конкретизация ее изображения, переход к детализированному видению.

Расширяется сфера демократической литературы с ее сатирой и пародией. Создаются пародии на челобитные («Калязинская челобитная»), на судебный процесс («Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд»), на лечебники. Образ героя снижается, всюду в литературе устанавливается связь с бытом. Но развенчание героя и действительности было одновременно их увенчанием новыми ценностями, иногда более глубокими и гуманистичными. Отношение автора к герою становится лиричнее.

Молодец в «Повести о Горе-Злосчастии» наг и одет в «гуньку кабацкую», в «Азбуке о голом и небогатом человеке» герой не признан родственниками, друзьями, «скитается меж двор». Автор делает его достойным жалости и утверждает его ценность как личности. Впервые грехи этих маленьких людей (безвольное пьянство, игра «в зернь») вызывали не осуждение, а симпатию, сочувствие. Часто герой иронизирует над собой и окружающими. Снижается и сам язык.

Как и в предыдущие века, основными жанрами литературы остаются сказания, летописи, слова, поучения. Однако эти старые формы находятся в резком противоречии с вторгшимся в литературу новым содержанием: новыми сюжетами, темами и идеями. Явление, чрезвычайно характерное для этой своеобразной борьбы нового содержания со старой формой в литературных произведениях второй половины XVII века, представляет собою знаменитая автобиография «Житие протопопа Аввакума». Как личность Аввакум – типичный представитель нового времени. Он борется, гневается, исправляет нравы, проповедует как вождь, но не как святой-аскет прежних веков. Свою биографию Аввакум изложил в жанре старого средневекового «жития», но форма «жития» дерзко им нарушена. Ведь он пишет собственное «житие», описывает собственную жизнь, прославляет собственную личность. Язык сочинений протопопа Аввакума представляет собой исключительный по остроте соединения контраст церковнославянизмов и просторечия. Высокопарные эпитеты соединяются с народными пословицами, душевный тон разговора сменяется тяжелой книжной речью.

Прочитать отрывки из «Калязинской челобитной» или «Жития протопопа Аввакума» (с описанием его пути в Сибирь), свидетельствующие об этих новых изменениях в языке, в отношении к изображению повседневной жизни и быта, появлению в этот период не свойственных ранее русской литературе сатиры и юмора.

Появляется и пейзаж: в «Житии протопопа Аввакума», например, описание природы Сибири служит обрамлением для душевных переживаний самого Аввакума, подчеркивает его смятенное состояние, его одиночество, титаничность его борьбы, – сопутствует росту личностного начала.

Эмансипация сюжетного построения. Если раньше самостоятельность действия была скована божественной волей, борьбой добра и зла, теперь оно развивается по законам жизни и сюжетного построения. Новым становится и сам характер конфликта, например, в «Повести о Тверском Отроче монастыре»: двое героев – отрок Григорий и князь, любят одну героиню – Ксению. В своих поступках все герои осуществляют более свободный от божественной воли выбор решения.

Происходит расширение социальной сферы действия: в качестве героев произведения выступают купцы, низшее духовенство, кабацкие ярыжки, крестьяне и т. п.). Появление новых сюжетов, усложнение интриги приводит к расширению изобразительных средств.

Некоторой индивидуализации прямой речи действующих лиц в литературе аналогична индивидуализация авторских манер в живописи (индивидуальный стиль Дионисия, Симона Ушакова и других).

Рост бытового начала тесно связан с ростом изобразительности в литературе. В иконописи мы наблюдаем то же явление.

Возьмем для сравнения две иконы «Троицы Ветхозаветной» – А. Рублева (репродукцию) и Симона Ушакова (1671 г.). Обозначение всегда отвлеченно (в «Троице» Рублева), изображение же всегда снижает предмет литературы (и искусства), делает предмет изображения конкретным и близким читателю/зрителю («Троица» С. Ушаков).

Самым крупным художником XVII века, человеком разносторонних знаний был «государев изограф» Симон Ушаков (1626–1685). Царь Алексей Михайлович брал его в польский поход как специалиста по фортификации, ему приходилось чертить географические карты. Как художник Ушаков наряду со станковой и монументальной живописью успешно занимался светской портретной живописью, делал рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий, занимался гравированием, вел педагогическую работу в Оружейной палате и собственной мастерской. Вместе со своим другом Иосифом Владимировым в ряде теоретических сочинений по вопросам искусства С. Ушаков отстаивал право художника изображать реальную жизнь. Он сравнивал живопись с зеркалом, способным точно отражать «образы всяких предметов».

Ушаков Симон Федоров. Троица Ветхозаветная. 1671. Оружейная палата. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Ушаков Симон Федоров. Троица Ветхозаветная. 1671. Оружейная палата. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Методические рекомендации: Рассматривая «Троицу» 1671 года, обратить внимание слушателей на то, что, сохранив старую композиционную схему, художник ввел в нее новые элементы, иллюзорное изображение предметов, прямую перспективу, объемность в изображении ликов. Сочетание разнородных приемов, эклектизм иконы, утрата поэтичности, одухотворенности. Подчеркнуть закономерность подобного явления в момент перехода к новому этапу истории русского искусства – искусству светскому.

Художник, взяв за основу трехфигурную композицию Троицы А. Рублева, создал совершенно иные образы. Ангелы Ушакова полные, грузные. Стол тесно уставлен утварью. Деревце превратилось в развесистый дуб; слева в глубине расположена классическая беломраморная арка с коринфскими колоннами и другие здания (скопированы с гравюры, воспроизводящей одну из фресок Веронезе). Все это говорит о стремлении художника передать красоту не духовного, а земного, материального. С этой точки зрения икона Ушакова знаменует важный этап в становлении искусства нового времени.

При этом «Троица» несет в себе черты двойственности: каноничности композиции сопутствует обратная перспектива стола, сидений и подножий, тогда как мраморная арка и здания за ней изображены в линейной перспективе, при реалистически написанных лицах одежды ангелов выполнены в старой иконописной манере. В иконе переплетаются старое и новое, реалистическое и условное.

Подвести группу к витринам, стоящим в центре четвертого зала древнерусского искусства, и рассказать о своеобразном направлении в живописи с конца XVI века – «строгановской школе» или «строгановских письмах». Оно было связано с меценатством Строгановых. Крупнейшие художники этого направления Прокопий Чирин, Истома Савин и его сыновья. Общие черты: очень небольшие размеры икон с многочисленными хрупкими фигурами, изображенными в подчеркнуто изящных, несколько даже манерных позах. Огромный интерес художника вызывает пейзаж. Изощренная, утонченная выписанность деталей, изысканная красочная гамма, построенная на полутонах в сочетании с золотом и серебром, плотная как эмаль поверхность. В иконах «строгановского письма», созданных для любования вблизи, подобно драгоценныи ювелирным изделиям, эстетическое начало преобладало над религиозным воздействием.

Внутреннее содержание образа стало иным. Нет величия и спокойствия святых XV века, нет и торжественности или слишком большой подвижности образов времени Ивана Грозного. Святые «строгановских» икон – скорее слабые люди, обращенные к Богу в молитвенной позе.

Огромную роль в живописи XVII века сыграли мастерские Оружейной палаты Московского Кремля, которая стала художественным центром всей страны, своего рода высшей школой живописи и прикладного искусства.

Произведения строгановских мастеров и «изографов» Оружейной палаты пленяют нас не только тонкой изысканностью мастерства, но и умением захватить занимательностью рассказа, затейливостью в изображении архитектурного ландшафта, изобилием узорочья.

Поиски новых сюжетов и страсть к повествовательности и занимательности рассказа приводят в последних десятилетиях XVII века к появлению икон, иллюстрирующих тексты молитв. На Западе это давно практиковалось, правда не в живописи, а в гравюре. Одна из таких гравюр и послужила образцом для иконы «Отче наш» (Русский музей).

Верую (Символ веры). 1668–1669, Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Верую (Символ веры). 1668–1669, Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Узкая, вытянутая в высоту доска разделена на девять клейм, три верхних объединены фигурным картушем, напоминающим по форме фронтоны барочных зданий. Каждое клеймо иллюстрирует одну из строк текства молитвы, выведенных золотыми буквами в верхней части соответствующих клейм.

Иконописец весьма вольно обошелся с оригиналом. Условные, но явно ренессансные по характеру архитектурных форм дворцы в некоторых случаях украсились подобиями маковок, а в иных приобрели черты стиля так называемого московского или нарышкинского барокко.

Особенность этого произведения, созданного уже на закате средневековья, – конкретизация в зрительных образах того, что, собственно, конкретизации никак не подлежит, то есть отвлеченной мысли. В связи с этим очень важна роль поясняющих надписей: если бы не надписи, в иных случаях не сразу понятно, какова идея данной композиции.

В одном клейме, например, читаем надпись: «…И остави нам долги наши, яко же и мы оставляем должникам нашим». Художник предельно опрощает смысл этих слов, переводя их в план чисто житейских, бытовых представлений. Слева он изобразил группу людей, молящих о снисхождении силы небесные, а справа – заимодавцев, прощающих своим должникам.

Старые и новые художественные принципы спорят друг с другом. При том что композиции всех клейм обладают глубинным пространством, стоит взглянуть на икону с некоторого расстояния, как глубинность эта перестает восприниматься. За счет того, что клейма связаны одно с другим по вертикали подобием картушей, образованных стилизованными облаками, внутри которых изображены силы небесные; благодаря тому, что фигуры переднего и дальних планов – хотя по мере удаления они и уменьшаются – прорисованы одинаково отчетливо, а цвет их обладает равной степенью интенсивности; наконец, потому что компоновка фигур подчинена орнаментальному принципу, который сказывается также в замысловатой форме горок и вырезных силуэтах зданий. И в этом произведении, основывающемся на чужеземном образце, мастер не менее своих предшественников заботился о сохранении общего плоскостного узора.

Естественно, распространение такие иконы получали преимущественно в придворных кругах. Сопоставимым явлением в литературе могут быть названы стихотворные произведения Симеона Полоцкого.

Сборники стихов Симеона Полоцкого напоминают энциклопедический словарь. Их темы: «купечество», «любовь к подданным», «закон», «труд», а также – различные звери, гады, рыбы, птицы, отдельные исторические личности и др. Они сообщают сведения и служат морали, решаются педагогические задачи. Искусство лишь стилистически организует сообщаемые сведения. Оно превращает стихи в орнамент, пестрый и занимательный. Сюжет построен замысловато. Сами стихи строятся в виде орнамента или простых фигур: креста, ромба, орла, звезды и пр. Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи – та же орнаментальность, та же «мелкопись», та же украшенность. Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом формы.

Чрезвычайно важным представляется выяснение вопроса о роли барокко в русской культуре XVII века. Что такое барокко в России – литературное направление или стиль эпохи? До XVII века не было литературных направлений: литература подчинялась стилю эпохи. XVII век – это век решительного углубления процесса дифференциации во всех областях культуры, в том числе и в литературе. Появляется демократическая литература, создается литература придворная, научная и художественная.

Барокко явилось со стороны – через Украину, Польшу, Белорусию. На русской почве оно приобретает свои особенности: не пугает контрастами, жизнерадостно и декоративно.

Литературное барокко существовало, по преимуществу, в верхах феодального общества – в поэзии Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, в театре, в официальной историографии, в переводной литературе и т. д. Авторы могли делать выбор: примыкать к нему или нет. Барокко в России было не «стилем эпохи», а направлением (в литературе, живописи, архитектуре).

Задачи, которые решало барокко: служило секуляризации (обмирщению) литературы, эмансипации человеческой личности; развивало веру в человеческий разум, в науку, – не случайно его появление накануне Петровских реформ, оно тесно связано с просветительством.

В России XVII века барокко играло роль Ренессанса, поскольку стадия настоящего Ренессанса была пропущена, и это недостающее звено развития надо было восполнить.

А чем были представлены барочные элементы в русской живописи? Иностранных живописцев, приглашенных в Оружейную палату, заставляли писать портреты, а русских украшать, декорировать, орнаментировать, создавать произведения, радующие глаз, заставляющие удивляться, искать разгадки мастерства. Барочные элементы мы отмечали в иконах «Отче наш» и «Троица ветхозаветная», создававшихся не без влияния западных образцов.

Методические рекомендации:
В заключении экскурсии подвести основные итоги.

Итогом развития древнерусской литературы и искусства к концу XVII века становится отмечавшаяся выше необычайная пестрота жанров (Применительно к иконописи это понятие остается спорным, несмотря на теорию Г. К. Вагнера). Наряду со средневековыми литературными жанрами (имевшими «деловую» предназначенность) возникают новые, для частного чтения. Существуют одновременно подлинные дипломатические послания и «подложные», вымышленные (например занимательная переписка Ивана Грозного с турецким султаном), дипломатические отчеты – настоящие и вымышленные, пародии на документы, на судебные процессы. Возникают сатира и сатирические жанры, стихотворство и его жанры. Зарождаются театр и драматургия. Начинает записываться фольклор. Летописи приобретают характер связного повествования, не только рассказывающего об истории, но и осмысляющего ее в литературно украшенной форме. Возникают плутовские повести, мемуарная литература. В спорах об искусстве (Симон Ушаков, Иосиф Владимиров, Аввакум) зарождалась эстетическая критика, но не было еще периодики, необходимой для развития литературы нового типа.

Столкнулись две литературные системы – средневековая, отмиравшая, и нового времени, еще не победившая в XVII веке.

В XVII веке впервые появились осознанные представления о различии задач и принципов светской живописи и иконописи. Следует подчеркнуть, что в течение длительного периода древнерусского искусства была заложена та прочная основа, которая сделала возможным блистательный расцвет русской культуры XVIII столетия.

Отметить, что древнерусское искусство – это особенный, очень своеобразный этап в истории русской культуры. Оно складывалось и развивалось на протяжении многих веков и характеризовалось целым рядом своих неповторимых особенностей. Сила и ценность литературы и изобразительного искусства Древней Руси заключается в глубокой человечности, в яркой и выразительной красоте образов. Вероятно поэтому они служат неиссякаемым источником вдохновения для художников последующих эпох.