Статьи

Композиция в лаковой миниатюре. Искусство Палеха

Денисова Светлана Николаевна, ведущий методист по музейно-образовательной деятельности, художник декоративно-прикладного искусства «Российский центр музейной педагогики и детского творчества» Русского музея.
Понятие «композиция» определяется как построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, степень и характер которого связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения [6].  Композиция – это фундамент любого произведения, обобщающий жизненные наблюдения, подчиняющий их творческим целям художника. Убедительно решить художественный образ, передать смысл, организовать ситуацию художественного диалога со зрителем – главное в композиционной работе.По большому счету правила, приемы, средства и законы композиции едины для всех видов пластических искусств. Однако художественный язык произведения, как «степень и характер претворения и обобщения закономерностей реального мира», связан с видом искусства, идеей и материалом произведения. Также «…художественное мышление и композиционные построения конкретного произведения зависят от особенностей культуры, в контексте которой они существуют ˂…˃ Композиционные предпочтения резко и достаточно быстро меняются. Их зависимость от общественного сознания, от принятой в данное время художественной модели мира и мировоззрения несомненна, хотя почти каждая школа претендует не только на роль выразителя истины, но даже на подобие культурного диктата…» [17, С. 10].
Искусство палехской лаковой миниатюры было создано художниками-иконописцами и наследует художественное мышление, художественный язык и характер композиционных построений древнерусской иконописи. При этом то, что было естественным для художника-иконописца в XVI–XVIII веках и было понятным в художественной среде бытования иконописного промысла, хотя и подверженного новым веяниям в XIX веке, в XXI веке необходимо основательно изучать, так как без осознания уникальности и полноценности традиций художественного языка искусства Палеха в лучших его произведениях невозможно и глубокое понимание его сути.Так, например, пространство в иконе строится по принципам, отличным от построения реалистической картины. Поэтому и новое искусство Палеха нельзя рассматривать с точки зрения реалистической живописи, как это происходило в 50-е годы прошлого века, когда от палехских мастеров требовали резко порвать со всем тем, чем были обусловлены неповторимые черты их искусства – с известной долей условности изображений, с их яркой декоративностью. Самобытность условного языка понималась как «неумение» или «неумелость» художника. Между тем, исчерпывающая информация по вопросу построения пространства в искусстве иконописи содержится в трудах таких ученых, как Б. В. Раушенбах, В. А. Фаворский, П. А. Флоренский, Н. Н. Третьяков, Л. Ф. Жегин [15, 21, 22,18, 8].В частности, в них рассматриваются три существующих метода отображения трехмерного пространства на двухмерную плоскость: метод ортогональных проекций, аксонометрия, перспектива. Перспектива может быть прямой, обратной (термин предложен П. А. Флоренским), сферической. Все эти принципиальные возможности изображения пространства на плоскости были реализованы в искусстве живописи, причем в разных пластах художественной культуры каждый из этих элементов находил наиболее полное, чистое выражение. Так, система ортогональных проекций составила геометрическую основу живописи Древнего Египта. Аксонометрия (параллельная перспектива) характерна для живописи средневекового Китая, Японии. Обратная перспектива свойственна фрескам, иконам Византии и Древней Руси. Прямая перспектива – это геометрический язык ренессансной живописи, а также станковой живописи европейского искусства.Общая теория перспективы была разработана академиком Б. В. Раушенбахом, доказавшим, что не существует идеальной системы перспективы в изображении пространства, как не существует и идеальных (т.е. не дающих метрических искажений) методов изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости. В зависимости от своих задач художник вправе избрать тот или иной геометрический метод, который позволит ярче раскрыть задуманный им образ [15].Первая попытка понять, объяснить феномен обратной перспективы была предпринята в работе математика, физика, искусствоведа и писателя П. А. Флоренского «Обратная перспектива». Главная задача автора – сломать укоренившееся убеждение в том, что прямая перспектива является единственно возможной и непогрешимой.
П. А. Флоренский поясняет, что две системы перспективы – обратная и прямая – это два отношения к жизни, два типа культуры. Единственной точкой пересечения линий в системе обратной перспективы – геометрических и смысловых – может быть та, в которой находится зритель: пространство как бы раскрывается вокруг него, вовлекая его внутрь изображенного мира, и поэтому все предметы кажутся развернутыми, они видны с трех, а зачастую и с четырех сторон [22].Другая точка зрения на истоки обратной перспективы, которую подробно излагает Л. Ф. Жегин, основана на существующих закономерностях зрительного восприятия человека [8].Проблему сферического изображения пространства (присущего древнерусской живописи) изучал и использовал в своих работах К. С. Петров-Водкин. Живое восприятие не терпит прямых линий. Существующий вокруг нас мир мы видим сферично. Когда мы останавливаем взгляд на одном месте, то луч нашего зрения определяет радиус, связывающий глаз с этой точкой. Переводя взгляд постепенно на другие точки обозреваемого пространства, мы сами являемся центром полусферы, на которой фокусируются линии, соединяющие наш глаз с различными точками. Поэтому все вертикали и горизонтали искривляются внутри этой полусферы. Вследствие этого, их изображение на плоскости, подчиняясь сферичности видения, будет осуществляться с помощью изогнутых линий.Эмоции в древнерусском искусстве обычно передавались посредством движений, поз и жестов, складок одежд, причем сила выразительности достигалась ничуть не меньшая, чем при передаче мимики лица. Тут во всей полноте проявилось одно ценное свойство народного творчества – сила обобщения, острое чувство силуэта, которому подчинены каждая линия, каждый мазок кисти. В изображении человека строго соблюдаются законы художественной идеализации. Отсюда изящество поз и форм человеческих фигур, красота одежд и драпировок [11]. Для передачи эмоции здесь важен жест, а, следовательно, хорошо читающийся силуэт, одежды также подчинены ритму всего произведения и передают эмоциональное состояние героя произведения линиями складок и характером построения пробела (высветления выпуклых или выступающих участков фигур, лиц, элементов пейзажа).Неразрывно с рисунком существует в иконе и лаковой миниатюрной живописи цвет. Именно цвет должен восприниматься как нечто основополагающее, а не как заливка контуров рисунка. Должны соблюдаться гармонические пропорции количественных отношений цвета к фону, цветовых пятен друг к другу, наконец, качество цвета как выражение идеи композиции в целом. Цвет неразрывно связан со светом – и в иконе, и в палехской лаковой миниатюрной живописи неприемлемо изображение светотени и падающих теней. Особой художественной ценностью признается умение художника придать цветовому пятну «свечение изнутри», добиться «вибрации цвета». Условный объем достигается нанесением пробелов – цветом или металлом.
Палехская лаковая миниатюрная живопись приняла от иконописи и условность, символичность основных элементов – горок, палат, деревьев, волн и т.д. И все же, хотя преемственность очевидна, нельзя забывать, что палехская лаковая миниатюрная живопись не идентична иконописи. Вобрав в себя многое от древнерусского искусства, она выработала новые композиционные и технические приемы, новые пластические формы, новое содержание.А. В. Бакушинский отмечает «многообразие типов художественного мышления» художников палехской лаковой миниатюрной живописи. «Различия в психике, различия в окраске творческого процесса и выявление определенного типа художественного мышления создали почву для зарождения и укрепления новой индивидуальности, а углубленная работа над собой, над творческими задачами привела к оформлению творческой личности» [2, С. 127].

Первый тип мышления – цветом (по преимуществу живописный). «…Определяющим моментом в процессе выявления образа служит красочный слой ˂…˃ Образ появляется в сознании прежде всего как соцветие колористическое, как единство красочных пятен. На этой основе выясняется в своих подробностях сюжет, разрабатывается форма линейная, рисуночный каркас, развертывается их взаимная борьба и поиски целостности образа, органического равновесия его художественных элементов. Наиболее ярко выражает этот тип творческого мышления среди мастеров Палеха И. И. Голиков. Для него определяющим моментом в процессе выявления образа служит красочный строй. Иногда он организуется сам собой, как результат внутреннего акта. Иногда, по собственному признанию, мастер применяет своеобразный трамплин-возбудитель, цветную репродукцию какого-нибудь натюрморта, случайно попавшуюся и понравившуюся. Она не действует непосредственно своим содержанием, своей гаммой цвета, но дает толчок появлению в представлении мастера новых цветовых комбинаций. Голиков не делает обычно предварительных эскизов. Он ищет точных конструктивных соотношений цвета на самой вещи, нередко очень требовательно, не дорожа первыми этапами своей работы». Для данного типа подходит следующее описание: «Непреходящим достоинством древнерусской живописи является свобода исполнения, то есть та «скоропись», которая вносит в изображение особую остроту, уверенность, артистизм движения кисти. Древнерусская живопись всегда строилась на сильном, характерном для народного искусства непринужденном кистевом мазке – и в наложении основных красочных тонов, и в проведении линий, и в нанесении «пробелов». Линия обладает свойством обобщения формы, отсекая все случайное, мелкое, лишнее; световой блик («пробел») завершает светотеневую моделировку форм. Через памятники древнерусской живописи словно бы проходит певучесть линий, ритмы цветовых пятен и световых бликов» [11, С. 15].

Данному художественному методу А. В. Бакушинский противопоставляет тип мышления, основывающийся на развитии, переживании сюжета, в котором «повествовательное начало преобладает над пространственным, истоки образа зарождаются в склонности к рассказу». Художник начинает работу с предварительного рисунка-зарисовки, где основную роль играет графическая структура, на основе которой строится детально проработанный рисунок. «Цвет появляется после рисунка. Иногда он понимается как раскраска рисунка, т. е. вполне графически, иногда живописно, как самостоятельный элемент, – подобно тому, как это было в новгородской и раннемосковской иконе, в живописи итальянской до Рафаэля, в византийской мозаике и перегородчатой эмали ˂…˃ Примерно таково же соотношение между цветом и линией в характеристике художественного образа у некоторых мастеров Палеха. Чисто графическое отношение к художественным задачам можно наблюдать у А. И. Ватагина, Г. М. Баканова, в значительной степени у Н. М. Зиновьева, П. Д. Баженова, В. В. Котухина. Путь от сюжета через рисунок к чисто цветовому решению, нередко очень сложному и утонченному, наблюдаем в творчестве И. М. Баканова, И. В. Маркичева».

Третий тип – переходный между первыми двумя. «Образ организуется или чисто живописным путем – от цвета и пятна, или от сюжета и рисунка, иногда вынашивается и появляется как целостное, синтетическое решение». Этим типом мышления обладали такие художники, как А. В. Котухин и Д. Н. Буторин. Старейшие палехские художники унаследовали от древнерусских мастеров тонкое понимание красочного слоя как драгоценности. Они умели извлечь из него тончайшие живописно-декоративные эффекты, по-разному заставляя звучать один и тот же цвет.

Каждый мастер сохранял индивидуальный прием наложения краски. Так, И. И. Голиков в совершенстве владел приемом письма жидкой краской, называемым в древней живописи методом «налива». Он заключался в искусности извлечения эффектов из неровно растекающейся краски, где сгущающейся, а где прозрачной, легко ложащейся на поверхность и создающей особую вибрацию цвета.
И. В. Маркичевым применялся прием раскрывания цвета «в сухую», то есть густой краской при последовательном нанесении слоев. Этот живописный прием давал в его произведениях ровный, плотный красочный слой, насыщенность и звучность цвета.

Тончайших живописных эффектов позволяет достичь прием плавей. Техника этого приема заключается в том, чтобы поддерживать высветленную краску в жидком состоянии, постепенно вводя в нее все более светлую и сокращая каждый раз площадь ее растекания. Этим приемом достигаются ровные, незаметные переходы от одной силы тона к другой при тонкой прозрачности и чистоте цвета. Плавями и лессировками писались пробела. В палехских лаках искусством плавей виртуозно владел И. М. Баканов.
Произведения художников Палеха условно можно разделить на следующие типы композиций:– одноплановая (И. И. Голиков «Музыканты», «Пахарь»);– двухплановая (И. П. Вакуров «Леший», И. И. Зубков «Семья рыболова»);– многоплановая (И. М. Баканов «Палех», И. И. Зубков «Пейзаж у мельницы»);– круговая (И. М. Баканов «Игра в чехарду»);– многоклеймная (И. И. Зубков «Сказка о рыбаке и рыбке»);

– ярусная (А. А. Дыдыкин «Уж ты, Ваня, разудала голова»);

– комбинированная (коллаж) (Г. М. Мельников «Иван Голиков»).

Для произведений палехской лаковой миниатюрной живописи, также как для иконы, характерны клеймовые и ярусные построения, читаемые как книга слева направо. Клейма представляют собой небольших размеров завершенные композиции, имеющие самостоятельный сюжет и расположенные вокруг средника, который, при этом, является лишь частью общего замысла. Время здесь рассматривается не конкретно, одномоментно, а «разворачиваясь» в пространстве, все события происходят сразу.

Все художники, являвшиеся основоположниками нового искусства Палеха, были живописцами высочайшего класса, что и определило успех дела. Ценность палехской лаковой миниатюрной живописи обусловлена присущими только ей уникальными композиционными и колористическими характеристиками, основывающимися на синтезе древнерусского искусства – иконописи и живописи.

В настоящее время существует проблема сохранения и последующего развития данного искусства в художественном пространстве России. Особая роль здесь принадлежит художнику – хранителю и транслятору культуры.

Практически все исследователи палехской миниатюрной живописи разделяют взгляд на традиции, как на живую, развивающуюся структуру и предостерегают от «использования», «применения» традиций, это чревато внешней стилизацией, манерностью, подражанием, вырождением в «псевдорусский стиль», что возникает при внешнем заимствовании. Каждый художник палехской лаковой живописи должен найти собственный стиль. И. Я. Богуславская отмечает, что настоящими художниками становятся лишь те, кто воспринял местную школу и традиции органично, как подлинное творчество, а не как сумму навыков и приемов ремесла [5]. В этом смысле важно донести до зрителей разницу между подлинным искусством Палеха, представленным музейными экспонатами, и продукцией сувенирной промышленности под маркой «Палех».

 

Литература

  1. Бакушинский А. В. Искусство Палеха. – М. – Л.: Akademia, 1934. – 265 с.
  2. Бакушинский А. В. Новый стиль Палеха // Исследования и статьи / Сост. И. А. Либерфорт и др. – М.: Советский художник, 1981. – С. 250–258.
  3. Бакушинский А. В. Палехская иконопись // Исследования и статьи / Сост. И. А. Либерфорт и др. – М.: Советский художник, 1981. – С. 235–250.
  4. Богуславская И. Я. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов: сборник статей. – Л.: Художник РСФСР, 1981. – С. 16–43.
  5. Богуславская И. Я. Промыслы без «сувенирщины» // Санкт-Петербургские ведомости. – 2007. – 15 июня.
  6. Большая советская энциклопедия: в 30 т. – М.: Советская энциклопедия, 1969–1978.
  7. Волков Н. Н. Композиция в живописи. – М.: Искусство, 1977. – 524 с.
  8. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. – М.: Искусство, 1970. – 124 с.: ил.
  9. Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. – Л.: Художник РСФСР, 1975. – 246 c.
  10. Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве // Проблемы композиции: сборник научных трудов / Под ред. В. В. Ванслова. – М.: Изобразительное искусство, 2000. – С. 32–50.
  11. Коромыслов Б. Лаковая миниатюра Мстёры. – М.: Художник РСФСР, 1972. – 168 с.: ил.
  12. Логвиненко Г. М. Декоративная композиция: учеб. пособие. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. – 144 с.: ил.
  13. Некрасова М. А. Палехская миниатюра. – Л.: Художник РСФСР, 1978. – 364 с.
  14. Палехская школа. 1923–1950 лаковые миниатюры иконописцев // Л. Пирогова, О. Колесова, М. Копплин // Под ред. Моники Копплин. – Музей лакового искусства (Мюнстер): Хирмер, 2011. – 288 с.
  15. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. – СПб.: Азбука-классика, 2002. – 320 с.
  16. Рейнсон-Правдин А. Н. Иван Иванович Голиков. – М.: Советский художник, 1956. – 125 с.: ил.
  17. Свешников А. В. Композиционное мышление. Анализ особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения: учеб. пособие / А. В. Свешников. – М.: Университетская книга, 2009. – 272 с.
  18. Третьяков Н. Н. Образ в искусстве: основы композиции. – Козельск: Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. – 262 с.: ил.
  19. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. – М.: ИнфоАрт, 1991. – 112 с.
  20. Успенский Б. А. Семиотика искусства. Поэтика композиции, Семиотика иконы. Статьи об искусстве. – М.: Языки русской культуры, 1995. – 360 с.: ил.
  21. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – 588 с.
  22. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Прогресс, 1993. – 324 с.
  23. Шорохов Е. В. Основы композиции: учеб. пособие для студентов. – М.: Просвещение, 1979. – 303 с.: ил.

Дата: 26.09.2016 13:22