Материалы

Искусство Древней Руси

Автор материала – Борис Андреевич Столяров 

Введение

Тема «Искусство Древней Руси» относится к числу наиболее сложных в маршрутах экскурсионных занятий на экспозиции Русского музея. Эта сложность определяется:
 — протяженностью исторического периода, к которому относится понятие «Древняя Русь»;
 — необходимостью знать особенности мировоззрения древнерусского человека;
 — синтетическим характером древнерусского искусства;
 — композиционными и литургическими особенностями древнерусского храма;
 — семантикой древнерусской живописи;
 — разнообразием и оригинальностью таких художественных центров, как Псков, Новгород и Москва.

Экскурсионное занятие «Искусство Древней Руси» ориентировано на учащихся 5–8 классов.

Задачи занятия
На основе экспозиции древнерусского искусства Русского музея дать учащимся основы языка и исторического развития иконописи как части древнерусской культуры.
Сформировать представления о нравственных и эстетических ценностях древнерусской иконописи.
Развить интерес к дальнейшему изучению древнерусской культуры на основе коллекций отечественных музеев.

Общие методические рекомендации.
При подготовке данного экскурсионного занятия следует учитывать психологические особенности учащихся 11–14 лет, характеризующиеся этим кризисным возрастным периодом, связанным с бурным развитием всех ведущих компонентов личности и физиологическими перестройками. Обучение и развитие школьников подросткового возраста (ученики средних классов) отличается от младшей школы тем, что у них появляется много новых предметов, преподавателей и впечатлений, которые активизируют оценочное отношение к окружающему миру. Следует учитывать, что рассматриваемый возраст имеет две фазы: младшему подростковому возрасту (11–13 лет) свойственен критический подход к событиям, явлениям и формирующимся знаниям. В этот период  иначе расставляются акценты в общении с семьей, школой и сверстниками. Старший подростковый возраст (13–15 лет) характеризуется формированием более позитивных установок. Сравнивая себя со взрослыми, подросток претендует на равноправие в отношениях со старшими и уже способен отстаивать свою позицию. В целом, в этом возрасте происходит интенсивное развитие общего интеллекта, а также эмоциональное и личностное формирование с потребностью к самореализации, к высокой педагогической оценке действий.

Занятие ориентировано на группу из 20–25 человек. Продолжительность занятия – 1 ч. 30 мин.

Предлагаемые материалы могут быть использованы для подготовки и проведения занятия, которое введет учащихся 5–8 классов средней школы в пространство древнерусской культуры и, прежде всего, иконописи. Его проведение требует пропедевтической подготовки группы к посещению музея, которая организовывается через контакт музейного специалиста со школьным учителем, что необходимо для выявления интереса учащихся к данной теме и уровня их подготовки. Полученная информация поможет уточнить маршрут и скорректировать материал, акцентировав в нем наиболее значимые аспекты.

Встречу с группой на экскурсии музейному сотруднику необходимо предварить контактом с учителем с целью ознакомления с уровнем подготовки учащихся к постижению заявленной темы.

Используя метод «погружения» в историческую эпоху, не следует давать подробный искусствоведческий и культовый анализ произведений, поскольку задачи занятия:

  • сформировать общее представление о древнерусской иконописи;
  • выявить наиболее характерные закономерности развития изобразительного языка и смыслового содержания рассматриваемых памятников.

При этом следует помнить о том, что опыт общения учащихся с иконой, как правило, минимизирован самыми общими впечатлениями. В этой ситуации, принцип подачи материала основывается, прежде всего, на раскрытии специфики общих характеристических черт древнерусской иконы и внутреннем, духовном «родстве» псковской, новгородской и московской школ.

В процессе занятия общение с группой следует строить на основе диалога, но также следует помнить, что целесообразность его применения определяется активизацией зрительного внимания к памятнику и теми логическими связями, которые определяют целостность коллекции древнерусской иконописи Русского музея.

Выбор зрительного ряда продиктован изложенными выше методическими особенностями проведения занятия, которые не исключают возможности проявления творческих поисков как музейного педагога, так и учащихся.

Древняя Русь – это исторический период нашего государства от X по XVII век включительно. Его художественно-творческим выражением стала храмовая архитектура и иконопись, которые в рассматриваемом временном пространстве стали формироваться со времени принятия на Руси при Владимире Святославиче христианства (988 г.) и образования Киевского государства. Именно после принятия христианства закрепилось культурное общение Руси с Византией – хранительницей культурных традиций античной Греции и Рима и самой передовой страной тогдашней Европы.

Мировосприятие древнерусского человека сформировалось на основе объединившей русские земли православной веры. Содержание ее идеологии определялась жизнью и деяниями Христа, трагедией его личности. В русской православной культуре сформировалось своеобразное религиозное временное пространство, которое, благодаря его образно-символическому восприятию человеком, выходило за пределы реального бытия. Отражением этого пространства стало циклическое время богослужения (суточное, недельное, годовое), определившее замкнутый мир православной культуры, в котором каждый день жизни человека соотносился с событиями Святого писания и памятью о святых. Об этом ему напоминал не только храм с обращенным на восток церковным алтарем, но и молитвенное место его дома (так называемый «красный угол»).

Храм в жизни человека был олицетворением мира (Вселенной), ибо его росписи и иконы визуализировали события Ветхого и Нового заветов, включавших историю сотворения мира и историю рождения, смерти и воскресения Христа. Именно Храм воплощал в сознании человека взаимосвязь вселенского и малого (земная и небесная жизнь Христа и Богоматери). В этом контексте своды и купол храма напоминали о небе, алтарь – небо небес, или рай; иконостас – художественное воплощение рая.

Человек чувствовал себя малой частицей Вселенной, полной значений и сокровенного смысла, но в то же время он был и ее частью. Не случайно в апокрифе о создании Адама рассказывалось, что тело его создано от земли, кости от камней, кровь от моря, очи от Солнца, мысль от облак, свет в очах от света Вселенной, дыхание от ветра, тепло тела от огня.

Зрительный ряд занятия:

  1. Пророк Самуил. Фрагмент мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Около 1112 г.
  2. Архангел Гавриил. XII в.; Апостолы Петр и Павел. XIII в. Из церкви Петра и Павла в Белозерске; Святые Борис и Глеб. Середина XIV в. Москва; Деисус. Первая половина XIV в. Псков
  3. Архангел Гавриил («Ангел Златые власы»). XII в.
  4. Богоматерь Умиление «Белозерская». Первая половина XIII в.
  5. Деисус. Первая половина XIV в. Псков
  6. Святые Борис и Глеб. Середина XIV в. Москва
  7. Архангел Гавриил, из деисусного чина. Конец XIV – начало XV в. Псков
  8. Святой Дмитрий Солунский. XV в. Псков
  9. Сошествие во ад. Конец XV в. Псков
  10. Иоанн, Георгий и Власий. Вторая половина XIII в.
  11. Чудо Святого Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Новгород
  12. Чудо Святого Георгия о змие. II половина XV в. Новгород
  13. Сошествие во ад. Конец XIV в. Новгород
  14. Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» («Битва новгородцев с суздальцами»). I половина XVI в. Новгород
  15. А. Рублев и мастерская. Апостол Павел. 1408 г. Из иконостаса Успенского собора во Владимире
  16. А. Рублев. Сретение. Около 1408 г. Москва
  17. А. Рублев. Троица. 1410 – 1420-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва
  18. Дионисий. Архангел Гавриил. Середина XV в. Из иконостаса Спасо-Преображенского собора в Твери
  19. Дионисий. Сошествие во ад. Около 1502 г. Из иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
  20. Дионисий и мастерская. Богоматерь Одигитрия. Около 1502 г. Из иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
  21. Видение лествицы Иоанна Лествичника. I половина XVI в.
  22. Притча о хромце и слепце. I половина XVI в.
  23. Ушаков Симон Федоров. Троица Ветхозаветная. 1671 г. Оружейная палата
  24. Ушаков Симон Федоров. Спас Нерукотворный. 1677 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Литература:

 

  1. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. – М.: Просвещение, 1883. – 233 с.: ил.
  2. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. – Л.: Художник РСФСР, 1987. – 104 с.: ил.
  3. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. – СПб.: Мирфил, 1995. – 256 с.
  4. Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. – М.: Искусство, 1984. – 337 с.: ил.
  5. Бычков В. В. Духовно-эстетические основы русской иконы. – М.: Ладомир,1994. – 366 с.
  6. Вагнер Г. К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер, Т.Ф. Владышевская. – М.: Искусство, 1994. – 255 с.: ил.
  7. Вагнер Г. К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV–XV веков. – М.: Искусство, 1980. – 265 с.: ил.
  8. Вагнер Г. К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. – М.: Искусство, 1974. – 268 с.: ил.
  9. Восточно-христианский храм. Литургия и искусство / Редактор-составитель А.М. Лидов. – СПб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 1994. – 325 с.: ил.
  10. Государственный Русский музей. Альбом. – М.: Советский художник, 1991. – 367 с.
  11. Еремина Т. С. Русский православный храм. История. Символика. Предания. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 480 с.: ил.
  12. Копировский А. М. Христианский храм: учебное пособие. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Свято-Филаретовский православно-христианский институт, 2007. – 64 с.: ил.
  13. Корнилович К. В. Окно в минувшее. – М.: Искусство, 1968. – 145 с.:ил.
  14. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. – М.: Искусство, 1966. – 386 с.: ил.
  15. Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. – М.: Наука, 1977. – 333 с.: ил.
  16. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. – М.: Искусство, 1983. – 537 с.: ил.
  17. Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины ХV – начала XVI века. – М.: Искусство, 1975. – 333 с.: ил.
  18. Псковская икона XIII–XVI веков. – Л.: Аврора, 1991. – 323 с.: ил.
  19. Русский музей. От иконы до современности: альбом-путеводитель. – СПб: Рalaсе Edition, 2005. – 392 с.
  20. Русское искусство XI–XIII веков: сб. статей / ГТГ, Р89 НИИ теории и истории изобраз. искусства ордена Ленина Академии художеств СССР, ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря. – М.: Изобр. искусство, 1986. – 208 с.: ил.
  21. Святая Русь: альбом выставки / Отв. ред. Е. Н. Петрова и др.; ГТГ, ГРМ. – СПб.: Рalaсе Edition, 2011. – 496 с.: ил.
  22. Святые земли Русской / Авт. сост. Т. Велинбахова и др. – СПб.: Рalaсе Edition, 2010. – 254 с.: ил.
  23. Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. XV век / Э. С. Смирнова, К. В. Лаурина, Э. А. Гордиенко. – М.: Наука. – 574 с.: ил.
  24. Троица Андрея Рублева. Антология / Сост. Г. И. Вздорнов. – М.: Искусство, 1989. – 143 с.: ил.
  25. Федоров Г. П. Святые Древней Руси / Предисл. Д. С. Лихачева и А. В. Меня. Коммент. С. С. Бычкова. – М.: Моск. рабочий, 1990. – 269 с.
  26. Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. / Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина. – М.: Прогресс, 1993. – 400 с. (Сокровища русской религиозной мысли).

 

 

Занятие: зал № 1

Если группа впервые в музее, на площадке вестибюля следует кратко познакомить ее с историей Русского музея, охарактеризовать в целом его коллекцию и, отметив исторический принцип экспозиции, подчеркнуть, что занятие будет посвящено ее первому разделу – искусству Древней Руси.

Обзорно показывая памятники первого зала экспозиции, следует подчеркнуть, что начиная от времени принятия христианства (988 г.) русское искусство развивается комплексно: его составляющими являются каменная архитектура, живопись, музыка (хоровое пение). Уже первые каменные храмы украшаются произведениями прикладного искусства (культовые предметы) и живописью в трех ее видах: фреска, мозаика, икона. Естественно, что живопись, черпавшая свои сюжеты из Священной истории, была строго подчинена церковным канонам, но, тем не менее, в ней получали своеобразное отражение сформированные идеологией православия нравственные идеалы человека и исторические события того далекого времени.

В Русском музее представлены три основных этапа развития древнерусского искусства:
 — Киевская Русь X–XI веков,
 — период феодальной раздробленности XII–XV вв.,
 — русское централизованное государство к XV–XVII вв.

Киевское государство (X–XI в.) было самым обширным и сильным в Европе. Не случайно оно нашло свое отражение в фольклоре, героями которого были русские богатыри Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, защищавшие землю русскую от степных врагов.

В X веке из Болгарии на Русь пришла письменность. Она появилась в двух алфавитах – кириллице и глаголице (впоследствии возобладала и закрепилась кириллица), что способствовало расцвету летописания.

Убедительным свидетельством высоких достижений культуры XI–XIII веков стали памятники зодчества, среди которых особое место принадлежит обильно украшенному мозаиками и фресками собору св. Софии в Киеве, а также храмам Чернигова, Полоцка и других городов.

В Русском музее монументальная живопись этого времени представлена фрагментами мозаики и фресками из Дмитриевского собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Фресковое изображение пророка Самуила (около 1112 г.) выполнено минеральными красками, разведенными на известковой воде, что придает ему характерную для этой техники мягкую, приглушенную цветовую гамму. В целом фреске, как и мозаике, присуща связь со стеной здания, отсюда большие размеры силуэтных изображений, выполненных крупными цветовыми пятнами с отсутствием мелких деталей.

Пророк Самуил. Фрагмент фрески Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Около 1112. Русский музей, Санкт-Петербург

Пророк Самуил. Фрагмент фрески Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Около 1112. Русский музей, Санкт-Петербург

Самуил («услышанный Господом») – библейский пророк, последний и знаменитейший из судей израильских (XI век до н.э.). Самуил стал преобразователем своего народа. При слабом первосвященнике и судье Илии (Эли) народу пришлось перенести жесточайшее поражение со стороны филистимлян, которые в результате захватили величайшую святыню – Ковчег Завета. Самуил поднял дух народа, и иго филистимлян было свергнуто. Он мудро правил народом в качестве верховного судьи до преклонных лет и высоко поднял его благосостояние.

Мозаика – вид изобразительного искусства и техника, в которой набор изображения делается небольшими кусочками стекловидной массы смальты, закрепляемыми в известковом грунте. Произведению, выполненному в этой технике, присуща связь с архитектурной плоскостью, лаконизм, крупные размеры, но, в отличие от фрески, цветовая насыщенность.

Особое место в древнерусском изобразительном искусстве занимает икона. Круг образов и характер изображений в иконописи тщательно регламентировался церковью, так как она является предметом религиозного культа.

Обозначив в первом зале экспозиции иконы «Архангел Гавриил», «Апостол Петр и Павел» (XIII в. Из церкви Петра и Павла в Белозерске), «Святые Борис и Глеб» (середина XIV в. Москва), «Деисус» (первая половина XIV в. Псков), назовите ряд присущих им общих черт. Все иконы написаны на деревянных досках яичной темперой (минеральные красители, стертые на яичном желтке). В XII веке лицевую часть доски обычно заклеивали холстом («поволакивали»), после чего «левкасили», то есть грунтовали под живопись смесью толченого мела с животным клеем. Образ писали минеральными красками, которые художник растирал на яичном желтке в специальных деревянных, реже глиняных плошках (яичная темпера).

Апостолы Петр и Павел. Первая треть XIII в. Из церкви Петра и Павла в Белозерске. Русский музей, Санкт-Петербург

Апостолы Петр и Павел. Первая треть XIII в. Из церкви Петра и Павла в Белозерске. Русский музей, Санкт-Петербург

Особое внимание следует уделить цвету, который в иконе является выразителем духовных сущностей, так как он обладает глубокой художественно-религиозной символикой. Вот лишь некоторые ее примеры:

  • красный – цвет карающего и очищающего, пламенного огня, «животворного» тепла, а значит жизни. Он же цвет крови Христа, а, значит, знак истинности его воплощения и грядущего спасения рода человеческого;
  • белый – символ божественного цвета. Одежды Христа на горе Фавор «сделались белыми как свет» (Матфей 17, 2). С античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирской жизни, устремленности к духовной простоте и возвышенности. На иконах и в росписях многое святые и праведники изображены в белом. Белеными пеленами свито тело новорожденного Христа в композиции «Рождества Христова» и душа Марии в «Успении»;
  • зеленый – земной цвет, символизировал юность, цветение;
  • черный – знак конца жизни и смерти. В иконописи черным закрашивались только глубины пещеры – символа могилы, ада.

Одним из древнейших памятников русской иконописи является «Архангел Гавриил (“Ангел Златые власы”)» (XII в.). Происхождение этой иконы неизвестно, возможно, она попала на Русь из Византии (некогда она была частью оглавного деисусного чина). Обратите внимание на лик Гавриила, имеющий правильный овал, маленький алый рот, красивые, перевитые золотыми нитями волосы (отсюда второе название иконы «Ангел Златые власы»). Поэтичность образа подчеркнута основными выразительными средствами, которыми пользовался иконописец, – линией и цветовым решением иконы. В данном случае оно построено на сочетании золота и охры, оживленной оттенками красного (зеленый фон иконы написан в XVI веке и, скорее всего, заменил позолоченную поверхность). Внимание зрителей привлекают огромные печальные глаза – они средоточие неведомой человеку грусти, подчеркнутой легким наклоном головы.

 

Архангел Гавриил («Ангел Златые власы»). XII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Архангел Гавриил («Ангел Златые власы»). XII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Архангел Гавриил – один из четырех архангелов (в иудаизме Гавриэль, Михаэль, Уриэль и Рафаэль; в русской традиции Гавриил, Михаил, Уриил и Рафаил). Согласно христианской традиции, Гавриил открывает тайное знание Бога. В Ветхом Завете через архангела Гавриила пророку Даниилу раскрываются тайны будущего (Дан. 8:16, 9:21). Согласно Евангелию от Луки, архангел Гавриил явился в храме праведному Захарии, отцу Иоанна Крестителя, и возвестил о рождении у него сына, сказав «многие о рождении его возрадуются, ибо он будет велик пред Господом; не будет пить вина и сикера, и Духа Святаго исполнится еще от чрева матери своей»  (Лк. 1:13–17). Захария выразил недоверие ангелу, и за это тот покарал его немотой. Согласно Евангелию от Луки, в 6-й месяц после зачатия праведной Елисаветою святого Иоанна Предтечи Гавриил был послан Богом в Назарет к Деве Марии возвестить ей благую весть о Рождении Иисуса Христа (Благовещение. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, чтобы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца. Лк. 1:28–33). Кроме того, согласно церковному преданию, архангел Гавриил передал Деве Марии весть о ее кончине за несколько дней до нее. На иконах архангел Гавриил часто изображен с цветущей райской ветвью или лилией. Также встречаются изображения со сферическим зеркалом в руке, а порой со свечой внутри светильника. Архангел Гавриил часто изображается на северных дверях иконостаса.

Самым распространенным и почитаемым образом на Руси был образ Богоматери. Икона «Богоматерь Умиление “Белозерская”», написанная в первой половине XIII века, вероятно, происходит из Спасо-Преображенского собора в городе Белозерске. Такой тип изображения Богоматери с младенцем Иисусом на руках получил название «Умиление». Он был очень любим благодаря воплощенному в нем сочетанию глубокой человечности (понятная каждому значимость жертвенной материнской любви) с суровым выражением «надчеловеческой», вселенской скорби за грехи человеческие. Размеры иконы, строгий силуэт фигуры и большие плоскости сдержанного по тону красного и синего цвета, подчеркивающие состояние печали, сообщают образу монументальность.

Богоматерь Умиление «Белозерская». Первая половина XIII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Богоматерь Умиление «Белозерская». Первая половина XIII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Богословский смысл Умиления заключается в том, что Богородица явлена нам не только как Мать, ласкающая Сына, но и как символ души, находящейся в близком общении с Богом. В этом типе иконографии представлена не просто бытовая сцена взаимного ласкания матери и ребенка – это взаимоотношения Творца и Его творения, выраженные такой бесконечной любовью Создателя к людям, что Он отдает Сына Своего на заклание во искупление всечеловеческого греха. Это соединение земного и небесного, выраженное сопряжением нимбов и взаимоприкосновением двух ликов. Поскольку Богородица символизирует также Церковь Христову, икона показывает всю полноту любви между Богом и человеком – ту полноту, которая возможна только в лоне Матери-Церкви. Любовь соединяет на иконе небесное и земное, божественное и человеческое: слияние выражено соприкосновением ликов и сопряжением нимбов.

В XII веке начинается период феодальной раздробленности Киевского государства на ряд обособленных княжеств, столицы которых становятся региональными центрами русской культуры. Крупнейшими из них являются Владимир, Новгород и Псков, со своими ярко выраженными художественными особенностями архитектуры и живописи. Иконы XII–XIV веков, в силу еще только формирующихся региональных школ, группируются только на основе проведенного специалистами тщательного стилистического анализа, или установленного места происхождения. К числу таких памятников относятся икона первой половины XIV века из Пскова «Деисус» и икона середины XIV века «Святые Борис и Глеб» из Москвы.

Деисус. Первая половина XIV в. Псков. Русский музей, Санкт-Петербург

Деисус. Первая половина XIV в. Псков. Русский музей, Санкт-Петербург

Остановим внимание на второй иконе. В 1071 году князья Борис и Глеб были причислены к лику святых, а в начале XII века возникло «Сказание о Борисе и Глебе». Святые охранители княжеского дома изображены в иконе на золотом фоне в долгополых красных кафтанах, расшитых по подолам золотом и жемчугом, а в талии перехваченных коваными с драгоценными камнями поясами. На их плечах тканые золотым узорочьем плащи (корзна). На головах круглые, отороченные соболем шапки, на ногах красные сафьяновые сапожки. В руках князей кресты мучеников и мечи, указывающие на то, что они были доблестными воинами. Для иконы характерно торжественное, праздничное звучание, что достигается насыщенным красным, синим и золотым цветом, тщательной прорисованностью нарядных одежд и золотыми фонами, которые подчеркивают «бесплотность» фигур святых, лица которых суровы.

Святые Борис и Глеб. Середина XIV в. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Святые Борис и Глеб. Середина XIV в. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Борис и Глеб (в крещении Роман и Давид) – русские князья, сыновья киевского великого князя Владимира Святославича и его жены византийской царевны Анны. Были убиты в 1015 году своим старшим братом Святополком Окаянным в период междоусобной борьбы, вспыхнувшей после смерти их отца (по другой информации всех своих братьев убил Ярослав Мудрый). Борис и Глеб стали первыми русскими святыми, их канонизировали в лике мучеников-страстотерпцев, сделав заступниками Русской земли и небесными помощниками русских князей. Истории Бориса и Глеба посвящены древние памятники древнерусской литературы: «Сказание» Иакова Черноризца и «Чтение» Нестора Летописца. В честь братьев было построено множество храмов и монастырей.

Занятие: зал № 2

Переход в следующий зал экспозиции сопровождается напоминанием о распаде Руси на ряд обособленных княжеств, столицы которых становятся региональными центрами русской культуры. Среди них Псков – один из наиболее древних и замечательных своим прошлым русских городов, который не раз спасал Русь от вражеских нашествий. В XII веке на берегах реки Великой во Пскове был построен Спасо-Преображенский Мирожский монастырь, знаменитый благодаря единственному на Руси по степени сохранности домонгольскому фресковому комплексу Соборного храма, который был расписан сверху донизу в 30-х и 40-х годах XII века неизвестными греческими мастерами. Уникальность фресок в их высоком художественном качестве и в продуманной иконографической концепции. Центральное положение в композиции занимает тема соединения в Боге-сыне божественной и человеческой природы и Его искупительной жертвы. Кульминационными элементами композиции являются Деисус в верхней части алтарной ниши и гигантское купольное Вознесение.

Псков долгое время находился под властью Новгорода Великого, но с 1348 года он обрел независимость, которая длилась до 1510 года, когда великий князь Василий Третий присоединил город к Московскому государству.  

Время независимости города-воина Пскова было периодом его расцвета и формирования, отмеченной своеобразием псковской школы иконописи, которая сформировалась в XIV и развивалась до середины XVI века.
Характерными признаками псковских икон являются ярко выраженная контрастность и мрачноватость цветов и некоторая угловатость рисунка. Святых, как правило, изображали на золотом или темно-желтом фоне с помощью красного, темно-зеленого и охры. «Архангел Гавриил, из деисусного чина» (конец XIV – начало XV в.), – показательный пример своеобразия работы псковских иконописцев. Обращает на себя внимание стремление мастера к объемному моделированию цветом лика, шеи и рук архангела, образ которого поражает суровостью.

Архангел Гавриил, из деисусного чина. Конец XIV – начало XV в. Псков. Русский музей, Санкт-Петербург

Архангел Гавриил, из деисусного чина. Конец XIV – начало XV в. Псков. Русский музей, Санкт-Петербург

Определенное сходство с предыдущим памятником имеет и икона «Святой Дмитрий Солунский» (XV в.) с ее характерным колоритом, построенном на сочетании киновари, зеленого, празелени. При внешней праздничности образа, подчеркнутой обилием красного, орнаментальной проработкой нимба святого и его щита, образу Дмитрия Солунского свойственна суровость и мужественность (сравните это изображение святого воина с образами Бориса и Глеба и найдите в них сходство и отличия).

Святой Дмитрий Солунский. XV в. Псков. Русский музей, Санкт-Петербург

Святой Дмитрий Солунский. XV в. Псков. Русский музей, Санкт-Петербург

Святой великомученик Димитрий Солунский был сыном римского проконсула в Фессалониках (современный город Салоники в Греции, славянское название – Солунь). Император Максимиан, вступивший на престол в 305 году, назначил его после смерти отца проконсулом Фессалоникийской области. Составитель Жития Димитрия, Метафраст, говорит, что он стал для Фессалоник в своей учительной ревности «вторым апостолом Павлом», потому что именно здесь апостол основал когда-то первую общину верующих, тем самым, именно Святому Димитрию предназначено было последовать за святым апостолом Павлом и в мученической кончине. Император Максимиан узнав, что вновь назначенный им проконсул – христианин, приказал заключить его в темницу, и Ангел сошел к нему в узилище, утешая и укрепляя в подвиге. На рассвете 26 октября 306 года в подземную темницу святого узника явились воины и пронзили его копьями. При императоре Константине над могилой святого была воздвигнута церковь. С именем святого Димитрия Солунского связаны первые страницы русской летописи, в которой говорилось, что когда Вещий Олег разгромил греков под Константинополем (907 г.), «убоялись греки и говорили: это не Олег, но святой Димитрий послан на нас от Бога». Память святого Димитрия Солунского издревле связывалась на Руси с воинским подвигом, патриотизмом и защитой Отечества. Поэтому на иконах он изображается в виде воина в пернатых доспехах, с копьем и мечом в руках.

Что касается многофигурных композиций, то в них художественный язык псковской иконы становится предельно экспрессивным. Примером тому икона «Сошествие во Ад» (конец XV в.) с ее мощной динамикой фигур, резкими линиями угловатого рисунка и цветовой контрастностью красного, темно-зеленого (почти черного) и охры. Драматизм события акцентируют белильные движки, подчеркивающие стремительность движения Христа и объем фигуры Адама. Примечательно, что Христос облачен в одеяние красного цвета, символизирующего жертвенность, что было не характерно для икон этого сюжета. Обратите внимание и на такую жизненную деталь, как распавшиеся под ногами Христа адские врата с их замками и ключами (Примечательно, что в иконе «Воскрешение Лазаря» (XVI век), находящейся в Псковском государственном объединенном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, иконописец изобразил свидетеля чуда, который, по вполне понятным причинам, затыкает пальцем нос. Такая «включенность» персонажей в изображенные на иконе события, свидетельствует о демократизме псковской иконописи).

Сошествие во ад. Конец XV в. Псков. Дерево, темпера. Русский музей, Санкт-Петербург

Сошествие во ад. Конец XV в. Псков. Дерево, темпера. Русский музей, Санкт-Петербург

Сошествие в ад – в христианских преданиях посещение Иисусом Христом преисподней после смерти на кресте и погребения, которое знаменует его торжество над смертью и силами сатаны. Данный сюжет подробно описывается в апокрифах. Так, «Евангелие от Никодима» содержит рассказ Карина и Левкия (двух воскресших сыновей Симеона Богоприимца), «очевидцев» чудес, совершенных Христом в аду. Согласно преданию, «облистанный» ярким сиянием («се луч от источника света вечного») Христос, сокрушив «врата медные» и «вереи железные», появляется в преисподней, откуда он, повергнув сатану и поправ смерть, изводит ветхозаветных праведников; в раю эту процессию встречают архангел Михаил, Енох и Илия. У райских врат ожидает и «благоразумный разбойник» Pax со знамением креста, данным ему Иисусом в знак истинности своих слов: «ныне же будешь со мною в раю» (Лук. 23, 43). В ранневизантийской и западной иконографии в сюжете доминирует мотив выведения из ада праотцев. Преисподняя представляется обычно в виде пещеры; Христос, попирающий ногами скованного сатану, протягивает руку Адаму и Еве.

Нимбы над головами прародителей Адама и Евы, которым Христос протягивает руки, символизируют искупление от первородного греха. Так иконы с изображением «Сошествия во Ад» утверждали идею торжества Христа-Победителя и радость его Воскресения.

Искусство Новгорода отмечено другими чертами, что обусловлено его особым географическим и политическим положением. Удаленный от Киева труднопроходимыми болотами и лесами город-республика сохранил свою независимость в период татаро-монгольского ига. Вопросы политической и общественной жизни в Новгороде решало народное вече, что определяло демократический уклад его жизни и характер иконописи. Икона «Иоанн, Георгий и Власий» (вторая половина XIII в.) посвящена покровителям основных занятий новгородцев: торговле, земледелию и скотоводству. Святые изображены на удлиненной доске с четким выделением центральной фигуры Иоанна Лествичника, кому они и была посвящена. По бокам от Иоанна представлены приземистые, с крупными головами и большими руками фигуры Георгия – покровителя землепашцев и пастухов, заступника воинов, и покровителя скотоводов – Власия. Все святые изображены на ярком киноварном фоне, которому противопоставлены белые поля иконы и темно-зеленый позем. Контрастны цветовые сопоставления и в их одеждах. Такое характерное для новгородской живописи сочетание красного, белого, желтого и зеленого, как и некоторая примитивность изображения святых, приближают ее к народному искусству.

Икона, вероятно, находилась в храме Иоанна Лествичника и связана с именем заказчика и дарителя – первого новгородского епископа Иоанна.

Одним из самых почитаемых святых в Новгороде был Георгий. В сознании новгородцев он был воплощением светлого начала, ведущего борьбу с враждебными человеку силами (День Георгия приходится на 23 апреля, и потому его праздник издавна связывался с наступлением весны).

Иоанн, Георгий и Власий. Вторая половина XIII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Иоанн, Георгий и Власий. Вторая половина XIII в. Русский музей, Санкт-Петербург

Древнейшие сведения о святом Георгии относятся к V веку. Согласно более позднему Житию святого, написанному в X веке Симеоном Метафрастом, он происходил из знатного каппадокийского рода, был военачальником и исповедовал христианскую религию. Во время гонения на христиан в эпоху римского императора Диоклетиана он сложил с себя военный сан и публично исповедовал христианство, за что после длительных мучений был обезглавлен. В Византии, на христианском Востоке и на Руси он почитался не только как покровитель воинов, но и как помощник земледельцев и скотоводов (имя Георгий в переводе с греческого означает «земледелец»). Иконография Чуда Георгия о змие сложилась на основе рассказа Жития о спасении святым жителей города Верита, поблизости от которого обитал пожиравший людей дракон. Святой победил дракона и избавил от смерти царскую дочь Елисаву, которую должны были принести в жертву чудовищу. После этого подвига Георгия все жители Верита приняли христианство.

Егорию Храброму, как Григория называли в народе, посвящено немало икон. Одна из них – «Чудо Святого Георгия о змие, с житием» (I половина XIV в.) – интересна своим развернутым повествованием о жизни святого. Новгородский мастер изобразил отважного всадника в среднике иконы, здесь же сцена с царевной Елисавой, которая ведет укрощенного змия. Центральное изображение окружено четырнадцатью клеймами, рассказывающими о жизни святого. Отсюда и название такого типа икон – житийная. Обратите внимание, что все клейма имеют надписи, поясняющие изображение, что свидетельствует о грамотности новгородцев.

Чудо Святого Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Чудо Святого Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Поскольку применительно к житийным сюжетам долгое время не было выработано канонов (здесь уже церковь шла за художником), эти сюжеты открывали живописцу возможность их более свободной трактовки.

В клеймах представлены следующие сюжеты:

  1. Георгий раздает свое богатство нищим
  2. Воины ведут связанного Георгия к царю
  3. Георгий перед царем
  4. Георгий в темнице
  5. Мучение на колесе
  6. Георгий сокрушает «идолы»
  7. Мучение щипцами
  8. Избиение дубовыми прутьями
  9. Георгия каменьями трут
  10. Мучение свечами
  11. Георгия варят в котле
  12. Мучение пилой
  13. Мучение кипящей смолой
  14. Усекновение главы

Действующие лица в клеймах расположены в один ряд, и на первом плане условной обстановкой обозначено место действия, здания изображены в формате фигур людей. Но при таком минимализме и условности изображений здесь есть и почерпнутые из жизни детали, например, предметы обихода, одежда, оружие.

 

Блестящему расцвету иконописи Новгорода способствовал подъем могущества города, который в конце XIV – начале XV века был крупнейшим экономическим и художественным центром Руси. Икона «Чудо Георгия о змие» (II половина XV века) является первоклассным тому подтверждением. Сравнивая ее с житийной, следует подчеркнуть гимнический характер иконы. Георгий изображен в действии, он поражает копьем змея, выползшего из темной пещеры. Конь и всадник показаны в стремительном движении – у Георгия за плечами развевается плащ, а копыто коня выходят за рамки живописного поля иконы. Средством создания столь динамичного образа являются линии. Они то круглятся в изображении коня, рук Георгия, туловища змея, горы, то становятся ломкими и беспокойными в изображении плаща. Звонкий и радостный колорит иконы, построенный на сочетании киновари, белого и золота, подчеркивает праздничность события.

Чудо Святого Георгия о змие. Вторая половина XV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Чудо Святого Георгия о змие. Вторая половина XV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Характеризуя жизнь новгородцев, следует отметить ее наполненность различными, в том числе и идеологическими событиями, смысл которых состоял в стремлении к раскрепощению человеческой личности, освобождению мыслей и чувств от средневековой каноничности (ереси стригольников и жидовствующих). В эту эпоху появляются новые сюжеты, более сложные многофигурные композиции, отмеченные разнообразием жестов и поз, большим цветовым разнообразием. К их числу относится икона «Сошествие во Ад» (конец XIV в.), с сюжетом которой группа уже знакома.

Сошествие во ад. Конец XIV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Сошествие во ад. Конец XIV в. Новгород. Русский музей, Санкт-Петербург

Напомните группе, что вплетаясь в канву евангельского повествования, апокрифические сюжеты дополняли его сказочными, житейскими и даже бытовыми подробностями о жизни родителей девы Марии, ее юности, о младенческих годах Иисуса. Такие детали вносили в религиозную сцену дыхание реального мира.

Изображение сцены «Сошествия во Ад», в сравнении с аналогичной псковской иконой, внешне носит здесь более спокойный характер. Нет угловатых движений, мастер не пользуется яркими пробелами, нет ряда «наблюдающих» святых в верхней части иконы, гармоничнее цветовое решение. Тем не менее, ее композиция наполнена движением стремительно повернувшегося Христа к Адаму, которому он протягивает руку. Справа и слева от него пораженные происходящим группы праведников, выражающих свое отношение к увиденному жестами рук. Благодаря цветовому строю иконы, решенному в сочетании пятен гармонизированного красного, золотисто-охристого и зелено-голубого цвета, трагизм события уступил место созерцательности.

В XV – начале XVI веков в новгородскую живопись проникают реальные исторические события. В памятнике «Чудо от иконы “Богоматерь Знамение”» («Битва новгородцев с суздальцами») (известно три иконы на этот сюжет) изображена победа новгородцев над войском владимирского князя Андрея Боголюбского, одержанная в 1169 году. Мастер трактует это событие как чудо, случившееся от иконы «Богоматерь Знамение» после молитвы новгородского архиепископа Ильи (Иоанна) о заступничестве.

Повествование здесь последовательно разворачивается в трехъярусной композиции от верхнего к нижнему ряду. И открывается оно сценой передачи дьякону новгородским владыкой архиепископом Иоанном иконы Божьей матери, явившейся во сне Иоанну. Ангел возвестил, что если поставить эту икону на крепостной стене, суздальская рать будет разбита. Далее мы видим, как икону из церкви спаса на Ильине улице переносят по деревянному мосту через Волхов в главную святыню города – Софийский собор. Преклонив колена, новгородцы молят Богоматерь о даровании им победы.

В среднем ярусе – икона на стене города. И когда войска приготовились к бою, делается последняя попытка предотвратить битву. Новгородские и суздальские послы съезжаются для переговоров, но суздальцы, не дождавшись окончания переговоров, выпускают стрелы. Разгневанная Богоматерь призывает во главу новгородского войска святых воинов Бориса, Глеба, Георгия и Александра Невского. Предводительствуемое ими войско завершает битву полной победой новгородцев. Икона, в которой четко изображены реальные архитектурные детали новгородских сооружений, была чрезвычайно популярна в период политической борьбы между Новгородом и Москвой в первой четверти XV века.

Битва новгородцев с суздальцами. XV в. Русский музей, Санкт-Петербург

Битва новгородцев с суздальцами. XV в. Русский музей, Санкт-Петербург

После победы Дмитрия Донского на Куликовом поле вокруг Москвы начинается формирование единого Московского государства. Это был период пробуждения национального самосознания, который характеризуется высоким подъемом культуры, приобретающей общерусские черты, ибо Москва объединяет в своем пространстве достижения местных художественных и архитектурных школ.

Большое влияние на сложение московской храмовой архитектуры оказал древний Владимир, где каменное строительство начал еще Владимир Мономах, в честь которого и была названа древняя столица Северо-Восточной Руси, манившей к себе врагов своей красотой и богатствами (напомните о страшном опустошении города татарами в 1238 и 1408 годах). Главной архитектурной и смысловой доминантой этого города был Успенский собор (XII в.), послуживший образцом для Успенского собора Московского Кремля, построенного Аристотелем Фьораванти (1475–1479).

В знак признательности за переданный в Москву из Владимира знаменитый образ «Владимирской Богоматери» фрески и иконостас Успенского собора были выполнены Андреем Рублевым (ок. 1370, ок. 1430) – лучшим московским иконописцем, присланным великим князем Василием I.

О жизни этого прославленного мастера известно мало. Летописи называют города, в которых Рублев украшал храмы своими фресками и иконами. Они же сообщают и о том, что вместе с Феофаном Греком, старцем Прохором с городца (предполагаемый учитель Рублева) и Даниилом Черным он работал в Благовещенском соборе Московского Кремля, в Звенигороде и Троице-Сергиевой лавре, где в юности принял пострижение. Скончался Рублев в «старости велице» в Московском Андронниковом монастыре.

Почитание Рублева уже при жизни было очень велико. Не случайно Стоглавый собор 1551 года повелел иконописцам писать иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев.

К высшим достижениям древнерусского искусства относятся фрески Рублева для Владимирского Успенского собора, выполненные мастером с дружиной в 1408 году. Одновременно он работает и над четырехъярусным иконостасом собора, который отличался своими размерами и большой художественной цельностью (В XVIII в. иконостас был вывезен в село Васильевское, где его обнаружила в 1922 г. экспедиция И. Грабаря. После расчистки иконы поступили в музеи Москвы и Петербурга). Деисусный чин иконостаса, состоявший из двадцати двух более чем двухметровых икон, был его смысловым центром. Русскому музею принадлежат четыре иконы из этого комплекса – иконы с изображением апостолов Петра и Павла из деисусного чина, а также «Сретение» и «Крещение» из Праздничного чина.

А. Рублев и мастерская. Апостол Павел. Около 1408. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

А. Рублев и мастерская. Апостол Павел. Около 1408. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Образам Рублева не присуще драматическое напряжение. Мастер стремится выразить в своем искусстве не действие, а «мудрость жизни». Его «Апостол Павел» (1408 г.) – яркое тому подтверждение. Несмотря на большие повреждения от времени, икона и сегодня покоряет содержательной глубиной образа, подчеркнутой совершенством пропорций, выразительность силуэта и ритмов, выявляющих духовную силу апостола и значительность его роли в молении перед престолом Господа. Смысловым и цветовым акцентом иконы является изображение книги в руках Павла. Она, а это не иначе как Святое писание, – символ веры и духовности. В целом, колорит иконы, построенный на сочетании оливково-зеленых тонов и охры, своей сдержанностью подчинен духовной характеристике образа.

Апостол Павел (ок. 10 – ок. 67 гг. н.э.) родился в Тарсе в Киликии в еврейской семье, имевшей римское гражданство. Носил имя Савл и римское имя Павел. Воспитывался в г. Тарсе, затем учился в Иерусалиме. Из обучения в еврейских школах он вынес отличное знание Ветхого Завета. Хорошо владел греческим языком. В Иерусалиме был ревностным приверженцем иудаизма, но во время путешествия в Дамаск (между 34 и 37 гг.), куда был послан с целью преследования христиан, обратился в христианство. Принял крещение и несколько лет провел в уединении, затем начал апостольскую деятельность, в ходе которой, в 44–58 гг., совершил несколько путешествий, основывая новые христианские общины. Сам себя он считал языческим апостолом. Заключенный в Иерусалиме в тюрьму, как римский гражданин, обратился к цезарю и был выслан в Рим, где пробыл с 61 по 63 гг. Мученическую смерть, вероятно, принял в 67 г., во время правления императора Нерона.

Апостол Петр родился в Вифсаиде в семье простого рыбака Ионы, умер около 67 г. в Риме. Первоначальное имя апостола было Симон. Имя Петр возникло от прозвища Кифа (арам. – камень), которое ему дал Иисус. Он был женат и работал рыбаком вместе со своим братом Андреем. Встретив Петра и Андрея, Иисус сказал: «Идите за Мной, и Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф. 4:19). Став учеником Иисуса Христа, он сопутствовал ему во всех путях его земной жизни. Петр был одним из любимых учеников Иисуса. На вопрос Иисуса ученикам, что они о Нем думают, Петр сказал, что Он есть «Христос, Сын Бога живого». По характеру Петр был очень живой и вспыльчивый: именно он пожелал идти по воде, чтобы подойти к Иисусу, и именно он отрубил ухо рабу первосвященника в Гефсиманском саду. В ночь после ареста Иисуса Петр, как и предсказывал Иисус, проявил слабость и, боясь навлечь на себя гонения, трижды отрекся от Него прежде, чем пропел петух. Но позже Петр искренне покаялся и был прощен Господом.


Представление о возможностях Рублева-колориста дает икона «Сретение» из праздничного чина иконостаса. Ее колорит, построенный на сочетании красных, розовых, зеленых и охристых цветов, гармоничен и нежен. Здесь, по выражению М. Алпатова, «краски у Рублева поют».

Икона «Сретение» обязательно присутствует в праздничном ряду иконостаса. Известно два типа икон этого праздника. В одном – праведный Симеон принимает Младенца из рук Матери у престола-жертвенника, относя событие в будущее: Спаситель – это искупительная жертва за людей. Во втором – праведный Симеон принимает Младенца из рук Матери у входа в храм. Если в первом случае подчеркивается жертвенное начало Иисуса, то во втором – роль Богородицы, как Посредницы в деле искупления рода человеческого.

В день, когда родители Иисуса пришли в Иерусалимский храм, чтобы принести жертву за родившегося первенца мужского пола, как это предписывает иудейский закон (Исх. 12:12-15), Праведный старец Симеон Богоприимец по вдохновению явился во храм и там, взяв младенца на руки, произнес благословения. После этого Симеон обратился к Богородице с пророческими словами «и сказал Марии, Матери Его: се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, – и Тебе Самой оружие пройдет душу, – да откроются помышления многих сердец» (Лк. 2:34-35). Данное пророчество легло в основу иконографии образа Богородицы «Умягчение злых сердец» или «Симеоново проречение», а само событие – встреча человечества в лице старца Симеона с Богом – стало христианским праздником Сретения Господня. Христианская традиция считает, что Симеон скончался сразу после событий Сретения. Согласно житию Симеона, составленному Димитрием Ростовским, он умер в возрасте 360 лет.

Икона «Сретение» (около 1408 г.) школы Андрея Рублева относится к первому типу. На ней изображена Богородица (в центре), передающая Младенца Богоприимцу Симеону, который принимает его как величайшую святыню. Позади Богородицы стоит муж Марии – Иосиф-Обручник, позади Симеона – пророчица Анна. Младенец Иисус, находящийся на пересечении левой и правой сторон иконы, соединяя их в себе.

А. Рублев и мастерская. Сретение. Около 1408. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

А. Рублев и мастерская. Сретение. Около 1408. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Классическая ясность стиля Рублева свидетельствует о характере его мироощущения, хотя эпоха, в которой жил мастер, не была столь ясной и гармоничной, как его живопись (Вспомним о том, что летом 1408 года Рублев выполнил роспись в Успенском соборе, а зимой 1409 года собор был разграблен войсками хана Едигея. И, как писал летописец: «быть тогда по всей русской земли всем христианам туга велика и плачь не утешим, и рыдание, и кричание».). Это было время великого перелома в русской истории, когда в сознании людей утверждается мечта об окончательном освобождении Руси. Этой мечтой вдохновлялись выдающиеся люди того времени – Дмитрий Донской, Сергий Радонежский, митрополит Алексий. Для Рублева и его современников призыв к «единению в Боге» означал утверждение на земле «божественных» законов согласия и справедливости через борьбу за освобождение страны (В новом Иерусалимском уставе, введенном в русское богослужение в XV веке, появляется такая русская литургическая особенность, как возгласы «Мир всем», присоединенные к возгласам священника на великой и малой ектеньях).

Самым известным произведением художника является икона «Троица» (1410 – 1420-е). В ней акцентирована не «историческая» (гостеприимство Авраама), а символико-догматическая сторона». Повествовательная часть здесь предельно сокращена, убранство стола заменено символической (евхаристической) чашей, три ангела не вкушают, но воплощают мистическую суть триединства божества.

Интересна мысль искусствоведа Н. А. Деминой о том, что символика триединства была «многозначительной для народных движений, например, к национальному объединению». Первая половина XV века в истории Руси была временем, когда завоевания на Куликовом поле готовы были погибнуть из-за новой феодальной розни. Поэтому независимо от богословско-догматических намерений, создание Троицы было окутано настроением мира и любви, охватившим передовых людей эпохи, в том числе и автора иконы.

А. Рублев. Троица. 1410 – 1420-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Рублев. Троица. 1410 – 1420-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Символика в «Троице»: дерево – древо жизни, вечности; палаты Авраама – символ Христа Домостроителя и безмолвия, т.е. совершенного послушания воле отца; гора – образ «восхищения духа» (библейское и евангельское толкование).

Изображение ветхозаветной Троицы в виде трапезы ангелов преобразовывало евангельскую тайную вечерю и устанавливало на ней таинство евхаристии (благой жертвы). Искусствовед М. Алпатов указал, что композиционный круг символичен и выражает догмат о триединстве божества. И если учесть полувековую распрю за московское княжение, то трапеза Троицы могла звучать как призыв к единству, как идея мира и любви (Примечательно, что в «Троицын день» враждовавшие между собой тверские и калязинские князья объявляли перемирие).

Идейный и композиционный центр иконы – чаша с головой жертвенного тельца, прообраз агнца новозаветного, то есть Христа. Она означает любовь, готовую жертвовать собой. Три других ангела образуют как бы замкнутый круг – символ света, вечности и любви. Трапеза ангелов символична. Другим символом пищи духовной в истории человека является трапеза, пир. Византийский писатель VI в. Исаак Сириянин писал: «Любовь есть упоение души», она есть «пища ангельская» и «любви достаточно, чтобы напитать человека вместо пищи и пития».

В христианстве ангелы – творцы, хранители, вестники, стражи, воины и т.д., в них художник наиболее свободно воплотил свое поэтическое воображение. У Рублева они символы человечности. Он мыслит в ангеле «небесного человека». Обратимся к трактовке.

Средний ангел с тихой грустью склонил голову к правому – здесь вопрос и убеждение, жест благословения указывает на чашу – символ жертвенной любви.
Правый сидит прямо, на его лице тень скорби и задумчивой сосредоточенности. Как бы благословляя чашу, он изъявляет согласие.
Третий, воплощая тихое раздумье, покорно склонился в сторону среднего, жест его правой руки направлен в сторону чаши.
Таким образом, беседа двух ангелов, ниспосланных Богом-отцом, сына на страдания и смерть во имя искупления, посланные с волей Отца.
Третий ангел – «дух-утешитель», его вдохновением свершается жертва любви.

Еще эллинистически образованные авторы раннего христианства пытались видеть в «строе познания… параллель трагичности божественных ипостасей». «Отец» – обозначает объект познания, «сын» – акт познания, а «дух» – деятельность воли, направляющей познание «на объект познания и связующей их между собой».

Точного раз и навсегда установленного обозначения лиц в Троице, по-видимому, не было. И не случайно, как писать Троицу обсуждалось на Стоглавом соборе.

Таким образом, характерное для московского искусства XV в. философствование имело своим предметом нравственную, этическую сторону человека, а поскольку она рисовалась в возвышенной степени как нечто идеальное, то ее нельзя было выразить посредством бытовых деталей, столь частых в более раннем искусстве. Отсюда особый интерес к символике, которая сообщала иконе отвлеченность.

По словам Деминой: «глубокое философское содержание “Троицы” получило столь гармоническое и ясное художественное воплощение потому, что у Рублева страх перед смертью, страданием и одиночеством души оказался преодоленным воплощенным чувством доверия к закону жизни, понятому как любовь» (Демина Н. А. «Троица» Андрея Рублева. – М.: Искусство, 1963. – С. 82.)

В начале XV века в искусстве Рублева преобладало индивидуальное начало, в его живописи акцентируется тема нравственной возвышенности человека, предполагающей свободу личной воли. В этом отношении «Спас Звенигородский» – наилучшее воплощение идеалов художника. Отсутствие сложной символики высших атрибутов божественного достоинства, скромность одежд дают художественные возможности для выявления его вполне «человеческих» достоинств, присущих совершенному образу Учителя, Защитника и Проповедника правды. Благословляя, он учит, ибо жест благословления часто означал одновременно поучение, наставление, проповедь. Рублевский Спас-учитель мог импонировать людям самых различных убеждений и социального положения, ибо он не гневен, не мстит, но тверд и светел, мягок и скорбен, ибо ничто не тайна для него и ничто в мире для него не безразлично. Это то новое, что Рублев и его эпоха внесли в трактовку образа грозного судьи (Феофан Грек).

Дионисий и мастерская. Архангел Гавриил. Около 1502. Русский музей, Санкт-Петербург

Дионисий и мастерская. Архангел Гавриил. Около 1502. Русский музей, Санкт-Петербург

Продолжателем традиций Рублева в древнерусском искусстве стал Дионисий (ок. 1440 – ок. 1502), в искусстве которого современники ценили одухотворенность, нравственное благородство и тонкость чувства, «что связывает его с лучшими традициями Рублева» (М. Алпатов).

Работал художник много. Вместе с сыновьями он расписывал церковь Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре, принимал участие в писании икон для деисусного, праздничного и пророческого рядов иконостаса Успенского собора Кремля, работал в Павло-Обнорском, Иосифо-Волоколамском и других монастырях. И везде за ним шла слава и молва как о живописце хитром и «зело изящном».

Особое место в творчестве художника принадлежит образу Богоматери. Все расписанные им храмы были связаны с ее культом, но самым великим творением мастера является комплекс фресок и иконы храма «Рождества Богородицы» в Ферапонтовом монастыре. Главное место в соборе занимают двадцать пять композиций на темы акафиста – песнопений во славу Богородицы. Идеи любви и милосердия, связанные с ее культом, были особенно близки мироощущению и характеру дарования великого мастера. Отсюда та покоряющая красота, удлиненных фигур, спокойных жестов и движений даже в тех сценах, которые по сюжету должны быть исполнены глубокого внутреннего драматизма. Праздничная изысканность сцен и образов подчеркнута во фресках тонким сочетанием светлых голубых, сиреневых, зеленых и охристых тонов.

Русскому музею принадлежит несколько икон Дионисия и его мастерской. Среди них икона «Архангел Гавриил» (середина XV в.), в которой иконописец создает изысканный утонченный образ этого популярного на Руси персонажа Библейской истории. Красота этого шедевра в удлиненности пропорций фигуры архангела, изяществе ее силуэта, легкости движений, ритмической последовательности линий и цветовых пятен.

Дионисий любил и сложные многофигурные композиции. Иконе «Сошествие во ад» (около 1502 г.)свойственна классическая уравновешенность и удивительное цветовое богатство, сообщающее ей жизнеутверждающее начало (можно предложить группе сравнить все три увиденные иконы на этот сюжет и отметить их сходство и различия).

Дионисий и мастерская. Сошествие во ад. Около 1502. Ферапонтов монастырь. Русский музей, Санкт-Петербург

Дионисий и мастерская. Сошествие во ад. Около 1502. Ферапонтов монастырь. Русский музей, Санкт-Петербург

Во всех русских «богородичных» иконах конца XIV – начала XV в. образ Богоматери все чаще трактуется русскими живописцами как торжественный образ «царицы небесной». И не случайно именно в Москве во второй половине XV в. излюбленной становится тема Богоматери – величайшей «Одигитрии» (греческое слово «предводительница» – «женщина-вождь»). Такой образ, похожий на царицу «во славе», принимающую поклонение подданных, обычно связывали с победами, одерживаемыми в то время Москвой. Черты лица Богоматери на иконе «Богоматерь Одигитрия» (около 1502 г.), из местного чина иконостаса собора Рождества Богородицы, холодны и строги. Большие темные глаза обращены поверх смотрящих на нее. Торжественность иконы подчеркнута четким силуэтом, графичностью рисунка, выразительностью цвета. Правой рукой Богоматерь как бы показывает на своего сына, призванного спасти род человеческий. Этот канонический жест приобретает здесь смысл молитвы, направленной к сыну, от которого она принимает благословление, становясь посредницей между молящимися и Христом.

Творчество Дионисия, прославляющее добро и красоту, стало выражением высокого расцвета культуры и искусства эпохи, когда молодое русское государство утверждало свое могущество. Оно завершило классический период развития древнерусского искусства.

Дионисий и мастерская. Богоматерь Одигитрия. Около 1502. Из иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Русский музей, Санкт-Петербург

Дионисий и мастерская. Богоматерь Одигитрия. Около 1502. Из иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Русский музей, Санкт-Петербург

В XVI веке иконопись обогащается новыми, сложными по догматическому содержанию и иконографическому изводу сюжетами, в которых все больше становится житийных изображений канонизированных святых. Особое место занимают в ней апокрифические сюжеты, в которых иносказательно критикуется алчность духовенства и падение нравов монашества, землевладельческая политика монастырей. «Чем жертвовать в храмы, лучше нищим раздать», – поучал известный просветитель того времени Нил Сорский. Для воплощения этих настроений иконописцы использовался язык аллегорий и символов, обратимся к примерам. Икона «Видение лествицы Иоанна Лествичника» (первая половина XVI в.)относится к числу таких памятников. На фоне белоснежных стен трехглавого храма в иконе изображен Иоанн, который читает с амвона свое руководство братии. Справа лестница. Она столь высока, что начинаясь у подножия амвона, достигает самых врат рая, в светящемся проеме которых мы видим Иисуса Христа, Богоматерь, Иоанна Предтечу, ангелов. На узорчатых облаках – сонм славящих творца блаженных. А по лестнице взбираются монахи, но лишь один благополучно завершил восхождение. Христос протягивает руки изнемогающему старцу, над головой которого (избранного) вспыхнул золотой нимб. Остальные монахи попросту тратят силы, видно тяжки их грехи. Сталкиваемые ангелами, они, на радость бесам, падают прямо в разверстую пасть ада, в темной глубине которой порицают своих жертв боги подземного царства Плутон и Прозерпина.

Второй сюжет в иконах этого типа – «Видение Евлогия» (XVI век) – изображает уснувшего в церкви монаха Евлогия, увидевшего сон, который должен служить предостережением монастырской братии свыше, ибо после отправления всенощной, Ангелы предлагают святые дары – освященные хлеб и вино – только монахам праведным и добродетельным. Но отказывают в них, а значит и в вечном блаженстве, недостойным лицемерам. Кстати, имена тех и других они заносят в особые списки.

Видение лествицы Иоанна Лествичника. Первая половина XVI в. Русский музей, Санкт-Петербург

Видение лествицы Иоанна Лествичника. Первая половина XVI в. Русский музей, Санкт-Петербург

В «Притче о хромце и слепце» (первая половина XVI в.) – нарицательная история разделена на несколько последовательно сменяющих друг друга эпизодов. У ворот сада слепой и хромой просят подаяние, его хозяин сжалился над ними и приставил убогих сторожить плоды. Но сердцам людским редко ведомо чувство благодарности. Стали обрывать они плоды, в результате чего были изгнаны из сада и, подгоняемые неумолимым копьем Михаила Архангела, попали прямо в пекло. Всякий знает, что воровство (даже яблок в чужом саду) – проступок, требующий наказания. Неблагодарность же – худший из пороков.

Притча о хромце и слепце. Первая половина XVI в. Русский музей, Санкт-Петербург

Притча о хромце и слепце. Первая половина XVI в. Русский музей, Санкт-Петербург

Наметившуюся тенденцию к разрушению новыми сюжетами канонического сознания церковь пыталась укрепить использованием официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов. Широкое распространение в XVI–XVII веках получает использование иконописного Подлинника, который стал необходимым пособием для иконописцев и оружием в борьбе традиционной культуры с усилившимися к XVII веку западноевропейскими художественными влияниями. Именно в это время возникает интерес иконописцев к развернутым сложным многофигурным композициям, насыщенным мелкими второстепенными деталями. Этот интерес был закреплен в статьях Подлинника, закрепившего разрушение средневекового образно-символического мышления, в результате чего ясные, целостные образы классического древнерусского искусства стали тонуть в огромном количестве головоломных аллегорий, которые, ведя к утрате гармонии формы и содержания, приближали крушение художественных идеалов иконописи. У истоков этого крушения стояли попытки сохранить освященные прошедшими веками традиции, с другой – терпимость к инакомыслию и тяга к художественным достижениям Запада, которые приближали реформы Петра I.

В XVII веке увеличивается влияние на иконопись европейской гравюры, которое постепенно заменяет термин «иконописец» новым определением – «живописец», ибо материальный мир стал восприниматься более целостно и многогранно. Среди крупнейших мастеров этого времени выделяется жалованный иконописец Оружейной палаты Симон Ушаков. Он расписывал храмы, занимался гравюрой, писал «парсуны» царя Алексея Михайловича, был автором трактата по иконописи «Слово к люботщательному (любителю) иконного писания». В этом сочинении он утверждает, что «из всех видов «иконотворения» самым совершенным является живопись красками, ибо благодаря им она наиболее точно и живо передает то, что изображает. Потому-то «она в церкви употребительнее» (К. Корнилович).

Симон Ушаков, хваливший европейскую живопись и гравюру, одним из первых среди русских мастеров, стал стремиться к объемной моделировке формы и прямой перспективе. Работая в Оружейной палате бок о бок с приглашенными туда иностранными мастерами, он, при внешнем соблюдении канона, изменил живописные приемы и трактовку символических предметов, трансформируя их в бытовые и природные детали.

В основу композиции иконы «Троица Ветхозаветная» (1671 г.) положена схема одноименной знаменитой иконы преподобного Андрея Рублева. Следуя традиции, Ушаков изображает ангелов сидящими за столом и вписывает их фигуры в круг. Однако в остальном композиция решена в духе живописи мастеров Оружейной палаты: углубленное иконное пространство, тщательно прописанные архитектурные детали. Здесь нет привычной звучности цвета, лики ангелов написаны объемно, а многочисленные предметы тщательно детализированы. Попытка соединить иконописную традицию с новой манерой привела к потере в «Троице» той высокой духовности, которая была свойственна древнерусской живописи.

Ушаков Симон Федоров. Троица Ветхозаветная. 1671. Оружейная палата. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

Ушаков Симон Федоров. Троица Ветхозаветная. 1671. Оружейная палата. Москва. Русский музей, Санкт-Петербург

В основу иконы «Троица Ветхозаветная» положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем два ангела отправились на истребление Содома – города, прогневившего Бога многочисленными злодеяниями его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.

Еще одним примером новаторства Ушакова является икона «Спас Нерукотворный» (1677), в которой тяготение к объемному письму выводит икону из религиозного временного пространства, взаимодействовавшего с образно-символическим восприятием человека, к реальному бытию.

Ушаков Симон Федоров. Спас Нерукотворный. 1677. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ушаков Симон Федоров. Спас Нерукотворный. 1677. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона «Спас Нерукотворный» занимает особое место в иконописи, и ей посвящена обширная литература. Традиция гласит, что эта икона является рукотворной копией чудесно обретенного оригинала. Согласно преданию, в 544 г. н.э. два нерукотворных изображения Иисуса были найдены в надвратной нише стены города Эдессы. Когда нишу открыли, в ней горела свеча, и лежал плат с чудесным изображением, которое в то же время оказалось отпечатанным на керамической плитке, закрывающей нишу. Таким образом, сразу возникли две версии изображения: Мандилион (на плате) и Керамион (на плитке). В 944 г. Мандилион перемещается в Константинополь и через два десятилетия тем же путем следует и Керамион. Согласно свидетельствам паломников, обе реликвии хранились в сосудах-ковчегах, подвешенных на цепях в одном из нефов Храма Богоматери Фаросской. Сосуды никогда не открывались и обе реликвии никогда не демонстрировались, но списки начали возникать и распространяться по христианскому миру, постепенно приняв форму известного нам иконописного канона. После разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году Мандилион предположительно попал в Париж, хранился там до 1793 года и исчез во время французской революции.

Резко отрицательно к «живоподобным» иконам, как не соответствующим греко-русской традиции, относился патриарх Никон. А глава старообрядчества протопоп Аввакум, осуждая реалистически-натуралистические тенденции новой иконописи, говорил: «…пишут Спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». Данное высказывание характеризуют переходность эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Старая живопись с ее условностью и «бестелесностью» воспринималась как олицетворение духовных устремлений и отрешенности от материальности в сторону чистой веры.

Симон Ушаков был сторонником «светоловидной» живописи, он писал иконы с вполне «телесными» ликами, соединяя плоский фон с объемными изображениями, которые утратили религиозную жизнеспособность, но эти утраты были почвой для рождения нового искусства.

«Древнерусское искусство, подходя к своим последним рубежам, утрачивало былую монолитность и эпическое величие. Нити оборванные и нити путеводные сплелись и затянулись в запутанный узел. Этот узел был смело и жестко разрублен реформами петровского времени, откуда уже начинается другая, новая история русского искусства».

Приложение 1: Общая характеристика культуры Древней Руси

Если формирование древнерусского государства, включавшего в свой состав немалое количество славянских и неславянских земель, относится ко второй половине IX века (Славяне принадлежат к древней индоевропейской семье, которая включает также германский, кельтский, иранский, греческий, индийский и др. народы), то сложение древнерусской народности относится к IX–Х вв. Оно осуществлялось в процессе ассимиляции славян с финно-уграми и балтами. К тому же времени относится и появление понятия «Русь», «Русская земля». В широком смысле «Русь» – это все земли восточных славян, подвластные Киеву. В географическом отношении Русь располагалась южнее Киева, ее пространство ограничивалось реками Рось, Росава и Днепр.

Сложение Древнерусского государства относится ко второй половине IX в. Его хозяйственную основу составляло земледелие, сохранявшее культурные традиции скифских земледельческих племен. В своем развитии древнерусская культура ориентировалась на Византию, что было обусловлено близостью к праславянской этнической общности, примерно равным уровнем развития материальной культуры и выбором православия, описанном летописцем в «Повести временных лет».

Однако следует учитывать и тот факт, что на формирование русской государственности и культуру также оказала влияние культура Арабского халифата и языческих викингов. Взаимодействие этих исторических сил и этнических культур породило своеобразную цивилизационную структуру – Евразию, центр которой на протяжении четырех с половиной столетий (до начала монголо-татарского нашествия) перемещался из Ладоги в Киев, а затем во Владимир. Не случайно «Повесть временных лет» упоминает попытку киевского князя Владимира Святославича создать в 980 году общегосударственный языческий пантеон. Сев княжить в Киеве, он «поставил кумиры на холме за теремным дворцом: деревянного Перуна с серебряной головой и золотыми усами и Хорса, Дажьбога и Стрибога, и Симаргла, и Мокошь».

Историк Н.И. Костомаров дал характеристику языческой религии славянорусских племен, которая состояла «в обожении природы, в признании мыслящей человеческой силы за предметами и явлениями внешней природы, в поклонении солнцу, небу, воде, земле, ветру, деревьям, птицам, камням и т.д. и в разных баснях, верованиях, празднествах и обрядах, создаваемых и учреждаемых на основании этого обожания природы. Их религиозные представления отчасти выражались в форме идолов, но у них не было ни храмов, ни жрецов. У них были неясные представления о существовании человека после смерти: замогильный мир представлялся их воображению продолжением настоящей жизни… Они чествовали умерших прародителей, считали их покровителями и приносили им жертвы. Верили они также в волшебство, т.е. в знание тайной силы вещей, и питали большое уважение к волхвам и волхвицам, которых считали обладателями такого знания; с этим связывалось множество суеверных приемов, как-то: гаданий, шептаний, завязывания узлов и тому подобного. В особенности, – пишет Костомаров, – была велика вера в тайное могущество слова, и такая вера выражалась во множестве заговоров, уцелевших до сих пор у народа».

Язычество сохранило свою первозданную образность и жизненность в сказках, преданиях, легендах, былинах. Одним из самых любимых народом былинных героев был Илья Муромец, в характере которого сочетались языческая свобода человека и христианская вера в сильную государственную власть. Примечательно, что оно нашло свое выражение не только в фольклорном творчестве, но даже в дипломатических отношениях. Так, в договоре князя Игоря с греками от 944 года написано: «А кто из русской стороны замыслит разрушить эту любовь, то пусть те из них, которые приняли крещение, получат возмездие от Бога Вседержителя, осуждение на погибель в загробной жизни, а те из них, которые не крещены, да не имеют помощи и от Бога, и от Перуна, да не защитятся они собственными щитами и да погибнут они от мечей своих, от стрел и от иного своего оружия, и да будут рабами во всю свою загробную жизнь».

Историческая канва событий, приведших к христианизации Руси, такова. В 882 г. новгородский князь Олег подчинил города и земли вдоль пути «из варяг в греки» и сделал Киев столицей древнерусского государства, где он правил в 882–912 гг. В 907 г. Олег совершил поход против Византии, овладел Константинополем и заключил мирный договор. Князь Игорь, правивший на Руси в 912–945 гг., продолжил объединение восточнославянских племен. Его жена княгиня Ольга приняла христианство в Константинополе в 955 г., подав тем самым пример крещения. Но этим примером воспользовался не сын Игоря и Ольги, князь Святослав Игоревич, а его внук Владимир Святославич (Владимир Святой, правивший в 980–1015 годах). В попытке создать пантеон языческих богов Владимир Святой повторил ошибку вождей Римской империи, которые пытались ввести наряду с поклонением италийским богам культ божеств вновь присоединенных провинций. Как и тогда, намерение Владимира закрепить иерархию наиболее почитаемых у различных славянских племен богов во главе с племенным богом полян Перуном ни к чему не привело, что и вынудило его пойти на те действия, которые определили дальнейший ход не только духовного развития Киевской Руси, но и повлияли на решение геополитической задачи. С принятием христианства на Руси было остановлено наступление мусульманства на Европу (здесь под его влияние попали Испания и Южная Италия). Русь на многие века стала восточным бастионом европейской христианской цивилизации, унаследовав эту функцию от Византии. Принятие христианства разрешило проблемы международных связей Руси с другими европейскими государствами: стали обычными явлениями династические браки, улучшились условия торговли и т.д. С принятием христианства Киевская Русь получила широкий доступ к знаниям византийских ученых (историческим, естественнонаучным, эстетическим и др.). Это было очень важно потому, что вплоть до XII века, Византия экономически превосходила все европейские державы. Высокий уровень здесь имела строительная техника, точные и естественные науки. Константинополь был «золотым мостом» (К. Маркс) между Востоком и Западом. Византия явилась прямой наследницей греко-римского мира и эллинистического Востока, унаследовав также художественные традиции населявших ее греков, сирийцев, коптов, армян, грузин, славян и т.д.

Однако при всей значимости язычества для древнерусской культуры со времени крещения Руси ведущим началом ее развития стала христианская традиция. Это нашло выражение в становлении письменности, в появлении первых литературных произведений, летописей и переводов иностранных авторов, в храмовом искусстве как синтезе всех других видов искусств.

В XI–XIII вв. на Руси в обращении находилось около 130–140 тысяч рукописных книг нескольких названий. До нашего времени дошло около 80 книг этого периода (Изборники 1073 и 1076 г., Архангельское евангелие 1092 г. и др.). Книги писались на пергаменте «уставным письмом», были богато орнаментованы и украшены миниатюрами, имели переплеты с покрытием из серебра, золота и драгоценных камней. Первая библиотека на Руси была создана в Киеве в 1037 г. Ярославом Мудрым. В одной из летописей писалось, что Ярослав «и к книгам прилежал, читая их часто ночью и днем. И собрал писцов многих, и переводили они с греческого на славянский язык, и писали они книг множество, ими же поучаются верные люди…».

С самого своего зарождения письменность была уделом не только священнослужителей, но и простого люда. Обнаруженные в 1951 г. в новгородских раскопках берестяные грамоты (сейчас их количество составляет уже более 800), открывают нам мир повседневных забот древнерусского человека. На бересте велась переписка, делались хозяйственные записи, делали уроки ученики. Весьма распространенными были эпиграфические памятники – надписи, сделанные на камне, дереве, металле. Так, указывались авторы тех или иных изделий, писались имена владельцев предметов быта и пожелания им. На серебряном сосуде новгородского производства читаем надпись: «Господи, помози рабу своему Костяньтину. Коста делал. Аминь». На другом: «Се сосуд Петров и жены его Марье».

Ярослав Мудрый способствовал распространению грамотности, организуя первые школы. Одни из них были при монастырях, в них готовили священнослужителей и обучали чтению, письму, пению и богословию. В школах высшего типа, для «лучших людей детей», помимо этого изучали философию, риторику и грамматику.

Кроме церковных книг большим успехом пользовались книги светского содержания, переводные книги. «Александрия», рассказывающая о жизни и подвигах Александра Македонского, была составлена на основе легенд и преданий во II–III вв. н. э. и спустя тысячу лет переведена на Руси. «Повесть о Варлааме и Иоасафе» имела около 140 версий более чем на 30 языках цивилизованного мира. По богатству сюжетов, притч и диалогов эта «Повесть» занимала одно из первых мест во всей литературе средневековья. Столь же распространенным было «Сказание об Евстафии Плакиде», представлявшее собой классический вариант византийского романа: на первом плане личная судьба героев, любовная линия со сложным сюжетом, верховная власть Судьбы или Рока управляет всеми событиями, счастливый конец. В «Сказании» герои все делают во славу Христа, им изначально присущи самые благородные качества. Тот же Плакида – «Человек высокого и славного рода, имеющий более других золота и всякого добра; он был язычником, но украшал себя праведными делами, кормил голодных, поил жаждущих, одевал нагих, помогал бедствующим, освобождал из темниц и вообще стремился помочь всем людям. Была у него жена, тоже язычница, но, как и он, творила она добрые дела. У них родились два сына, и они воспитали их в тех же добрых традициях».

Для перевода древнерусские авторы выбирали книги гуманистической направленности, выражающейся в религиозной форме. Так, уже изначально в переводной, а вместе с тем и в отечественной литературе проявился принцип единства истины, добра и красоты. Спектр переводной литературы – от церковно-богословской до исторической, естественно-научной и апокрифической.

Апокрифы (от греч. «тайный, сокровенный») на Руси считались «ложными», «отреченными», не признаваемыми церковью сочинениями в противопоставление каноническим, «истинным» книгам. Апокрифы основывались на античной мифологии, дохристианской и восточной религии, фольклоре и эллинистической философии. Приведем отрывок из апокрифа «Беседа трех святителей», утверждающего, но уже без апелляции к Богу, принцип единства трех добродетелей: «Что сильнее всего в человеке? Сильнее всего в человеке правда и любовь; такой человек не побоится ничего; правда и любовь спасают человека от смерти, а если человек воскрешает мертвых и передвигает горы, но нет в нем ни любви, ни правды, то он – ничто».

Наряду с переводной литературой широкое распространение получили произведения отечественных авторов. Известное «Поучение Владимира Мономаха», включенное в текст Лаврентьевской летописи 1096 г., написано в распространенном в средневековой литературе жанре обращения отца к детям. Эта «Грамотка» детям автобиографична, Владимир приводит примеры из своей жизни, достойные подражания. В ней даются добрые советы и наставления. Как воинский устав звучит одно из таких наставлений: «На войну выйдя, не ленитесь, не полагайтесь на воевод; ни питью, ни еде не потворствуйте, ни сну; сторожевую охрану сами наряжайте, и ночью расставив воинов со всех сторон, ложитесь, а рано вставайте, а оружия снимать не торопитесь, не оглядевшись, из-за ленности внезапно ведь человек погибает».

Образцом для более поздних «хождений» явилось написанное не позже 1113 г. «Хождение Даниила» игумена Черниговского монастыря, который вместе с группой паломников, «дружиной», совершил путешествие в Иерусалим. Наряду с путевыми заметками Даниил включил в «Хождение» выдержки из Библии, апокрифов, различных литературных произведений, описания святых мест, хозяйственные наблюдения.

Особый вид литературных произведений, выразивших религиозную направленность культуры, представляют жития святых. Появление первых житий Ольги и Владимира Святого, Бориса и Глеба было связано с необходимостью создания отечественного пантеона святых, осмысления исторического развития страны и апологии божественной власти над людьми. Первые жития определили появление нового жанра – агиографической литературы.

Величайшим произведением, определившим еще в XI в. духовный стержень «русской идеи», которая проявилась во всем своем объеме лишь в XIX в., явилось «Слово о законе и благодати» киевского митрополита Илариона. Время написания «Слова» – 1037–1050 гг. Основная идея этого произведения – утверждение самостоятельности русской православной церкви и необходимость противоборства политическим и религиозным притязаниям Византии. «Как для нового вина нужны новые меха, – писал Иларион, – для нового учения нужны новые народы». Расширение влияния христианства возможно лишь при равноправных отношениях между народами. «Слово» Илариона является своеобразным гимном христианству на Руси и служит возвеличению исторической миссии русского народа.

Особое место в духовной культуре Киевской Руси занимали летописи. Появление их относится к XI в., а составлялись они вплоть до XVII в. Летописи, по словам академика Б.Д. Грекова, являлись одним из самых ярких показателей высоты древнерусской культуры. Они представляли не просто погодную запись событий, исторических или бытовых, а в своей совокупности образовывали систематизированный труд по истории русского народа. Учреждение митрополии, постройка Софийского собора в Киеве послужили поводом для составления первого летописного свода в 1037–1039 гг. Здесь, в Древнейшем своде, зародилась присущая для летописи погодная форма изложения событий, начинающаяся, как это было принято в средние века, с «сотворения мира» и расселения рода человеческого после всемирного потопа.

Основой для составления около 1113 г. монахом Киево-Печерского монастыря Нестором «Повести временных лет» послужила другая летопись – Начальная. Ни одна летопись не дошла до нас в первозданном виде. Та же «Повесть» известна нам по летописным сводам XIV–XV вв. Нестор задался целью показать, «откуда есть пошла Русская земля, кто в Киеве нача первее княжити и откуда Русская земля стала есть». Он обобщает сведения о жизни не только Киева, но и Новгорода, Суздаля, Чернигова, что придает «Повести» общенациональный характер.

В середине XII в. центр политической и культурной жизни стал перемещаться из Киева во Владимир. Инициатором этого был первый великорусский князь Андрей Боголюбский (ок. 1111–1174). Начало таких преобразований совпало с периодом феодальной раздробленности, охватившей Русь в XII–XV вв. Некогда единая Киевская Русь в середине XII в. разделилась на 15 княжеств, а в XIV в. их число достигло почти 250.

Историки связывают начало распада единого государства и образование своеобразной федерации княжеств с годом смерти Мстислава, сына Владимира Мономаха (1136). «И разъдрася всея Русская земля», – писал о том времени летописец. К 1155 г. относится событие, означавшее политическое и культурное обновление Руси: основание Андреем Боголюбским центра государственного правления во Владимире-на-Клязьме и находящейся в 12 верстах от него княжеской резиденции в Боголюбове. Это положило начало новому направлению русской культуры – культуре Владимирской Руси XII–XIII вв. В первую очередь следует отметить строительное искусство, чему посвятил часть своей жизни князь Андрей. Здесь можно наблюдать удивительное повторение событий в истории культуры. Воинские подвиги князя сменились реализацией его беспримерной строительной программы. Она началась в 1158 г. строительством кремля в Боголюбове и Успенского собора во Владимире, а завершилась в 1165 г. постройкой триумфальных сооружений: Золотых ворот и храма Покрова-на-Нерли. Как пишет Г.Ю. Филипповский: «Князь Андрей Юрьевич в подражание легендарному библейскому царю Соломону, потратившему 7 лет на свое строительство (об этом говорится в “Повести об убиении Андрея Боголюбского”), осуществил обширную строительную программу также в течение семи лет».

Культура Владимирской Руси проявилась в расцвете ремесел и искусства в новом пространственно-временном измерении. Эту культуру по праву называют «золотым веком» в истории домонгольской Руси. В этот период культура, в отличие от культуры Киевской Руси, стала отходить от византийских канонов и ориентироваться на светскую тематику, возрождались традиции языческой Руси. В литературе это выразилось в создании таких замечательных памятников, как «Слово о полку Игореве» и «Сказание о чудесах Владимирской иконы Божьей матери».

«Сказание» было написано по следам передвижения центра культуры из Киева во Владимир. Литературной «героиней» «Сказания» была икона Божьей матери – сохранившаяся до наших дней византийская икона XI–XII вв., которую князь Андрей Боголюбский перенес во Владимир. Героем «Слова» был новгород-северский князь Игорь Святославович, совершивший поход против половцев в 1185–1187 гг.

Нам важно в данном случае обратить внимание на то, что и в том, и в другом произведении происходит своеобразный возврат к языческому наследию. И там, и там используется образ Солнца – ключевого для языческого мировоззрения славян. Действия главных героев подчинены природным стихиям – Солнцу, воде.

В культуре Владимирской Руси нашли выражение исторические преобразования, которые привели к образованию новой ветви славяно-русской народности), положившей начало великорусскому народу. Прежде, в IX–XII вв., в культуре Киевской Руси происходили процессы, обусловленные формированием древнерусской народности, на основе которой формировилась русская, украинская и белорусская народности. Но если на культуру Киевской Руси главным образом оказывали влияние культуры византийская и болгарская, то в контексте культуры Владимирской Руси стало возрождаться языческое мировоззрение. Впрочем, последняя в полной мере учитывала реалии современности. «Это был, – писал Н.И. Костомаров, – период благосостояния Восточной Руси. Земля населялась; строились церкви и монастыри; искусство поднялось до такой степени, что русские не нуждались более в иностранных мастерах: у них были свои зодчие и иконописцы».

Действительно, первые каменные храмовые сооружения в Киеве создавались с учетом византийского опыта и с помощью греческих мастеров (Десятинная церковь. Софийский собор). Софийский собор, строительство которого велось в 1037–1051 гг., был задуман не только как главный храм создававшейся русской митрополии (в 1051 г. в нем был торжественно провозглашен русским митрополитом Илларион), но и как центр общественной и культурной жизни.

Русские мастера привнесли новое в строительство храмов – придавали им многоглавие и пирамидальность, присущую деревянным постройкам Руси. В отделке храмов использовались мрамор, мозаика, фрески. В Софийском соборе присутствовали мозаики, выражающие образы греческой иконографии – Марии Оранты (молящейся Богоматери) и Христа-Вседержителя. В цветовой гамме этих мозаик обнаружено около 130 оттенков. Помимо мозаичных икон в соборе были представлены многочисленные изображения бытовых сценок, животных и птиц, фигур охотников, музыкантов и др.

Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире, церковь Покрова Богородицы на Нерли и др. заключали в себе элементы, отличные от византийских архитектурных традиций. Наружная и внутренняя отделка были более богаты и выразительны. Широко применялась каменная резьба, в частности, в Дмитриевском соборе, внешние стены которого украшены композицией из рядов растительного и животного орнамента, не связанного с религиозными сюжетами. Здесь же присутствует сцена, заимствованная из романа «Александрия». Художник изобразил вознесение Александра Македонского. Техника резьбы по камню копировала традиционную для русских строений резьбу по дереву. Столь же самостоятельный архитектурный стиль был присущ храмовым памятникам Новгорода, Пскова, Юрьева-Польского, Ярославля. Культура Владимирской Руси оказала большое влияние на культуру сопредельных русских земель, получила широкое распространение.

По обилию городов Древнюю Русь называли Гардарикой – страной городов. Древнейшим из них считается Ладога, бывшая, по легенде, столицей Рюрика в 862–865 гг. Ладога со времени основания стала узлом торговых и культурных связей евразийского масштаба. В Х веке здесь проходил путь «из варяг в греки». К XIII веку на территории древнего государства было уже около 300 городов. Вот как писал в своем панегирике земле русской безымянный поэт XIII века: «О светло светлая и красно украшенная земля Русская! Многими красотами ты нас дивишь: дивишь озерами, реками и источникам местночтимыми, горами крутыми, холмами высокими, дубравами чистыми, полями чудными, зверьми различными и птицами бесчисленными, городами великими, селами чудными, садами монастырскими, храмами церковными… Всего ты исполнена земля Русская…».

Приложение 2: Канон

Канон – это совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь «художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев» (П. Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

  • круг композиций и сюжетов Священного писания, изображение пропорций фигур;
  • общий тип и общее выражение лиц святых;
  • тип внешности отдельных святых и их позы, палитру цветов;
  • технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени.

После завершения периода «иконоборчества» вопрос создания художественных средств для воплощения «святости» стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

Результатом этих исканий было установлено господство мозаики и фрески в монументальной живописи и определена техника станковой живописи, которая заключалась в следующем: на доску (в Византии – кипарисовую, на Руси – сосновую или липовую) или на покрывавший ее холст («паволока») наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела (левкас), в XIII–XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (в техниках энкаустики – восковые краски или яичную темперу). Поверх красочного слоя, для его закрепления, наносили слой олифы, которая превращалась в лак.

Обрамлял икону оклад, который часто выполнялся из золота или серебра, украшенного драгоценными камнями.

Пропорции фигур
Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.

Тип лица и его выражение
Овал лица изображался удлиненным, лоб пишется высоким, нос и рот – мелкими (нос – с горбинкой), глаза – большими, миндалевидными. Взгляд – строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.

Внешность и поза
Внешность святых, одежда, в которой их следует писать, и позы были строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия – темноволосым с длинной заостренной бородой.

Уплощение – это игнорирование линейной перспективы. Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком «осязаемую» поверхность, заменяется на строгую темперу.

Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями – именем святого, словами божественного писания.

Линейная перспектива античности, так называемая «прямая» перспектива, уступает место «обратной» перспективе, когда линии сходятся не за изображением, а перед ней. Тем самым, иконописец писал не сам предмет, а как бы его идею. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.

Палитра цветов, игнорирование светотени
Фон иконы (так называемый «свет») символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века «О небесной иерархии». Например, золотой – Божественный свет, белый – чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый – юность и бодрость, красный – знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников. То же касалось элементов одежды и ее цветов: покрывало богоматери – мафорий – писали вишневым (иногда – синим или лиловым), платье богоматери – синим цветом. У Христа, наоборот, плащ – гиматий – синий, а хитон – рубаха – вишневый.

Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

Кроме того, был определен круг сюжетов Священного писания и круг композиций, допустимых в иконописи.

Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы «иконоборчества» не прошли даром – они привели к созданию нового вида искусства.

Первоисточники здесь были, такие иконы называют «проявленными». Каждая такая икона являлась результатом религиозного озарения, или видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи без мистики, «первоявленные» иконы – это действительно достойные подражания великие произведения неизвестных средневековых гениев, среди которых икона «Христос-Пантократор» из монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке – задолго до оформления канона.

Конечно, в рамках любого канона были допустимы и некоторые вариации, ибо видение иконописца – это трактовка канонического изображения на основе собственного духовного опыта и таланта.

Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способности – от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладали и обладают сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первую очередь канон для копирования чужих произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, «в канонических формах дышится легко». На них «ломались» лишь «ничтожества и заострялись настоящие дарования», а потому канон для мастера не оковы, а скорее рыцарские доспехи.

Тэг: exkursii