Материалы

Иностранные художники в России в XVIII веке

»

Автор материала – Людмила Васильевна Короткина 

Вступление. Обзор русской светской культуры второй половины XVII века

 

Выставка «Иностранные художники в России в XVIII – первой половине XIX века» в залах Михайловского замка. 2006

Выставка «Иностранные художники в России в XVIII – первой половине XIX века» в залах Михайловского замка. 2006

В залах Михайловского замка развернута экспозиция произведений иностранных художников, работавших в России в XVIII и XIX веках. Эти художники приезжали в Россию – далекую, чуждую им страну – по приглашению императоров и императриц или их приближенных. Многие мастера, поработав в России в течение нескольких лет, уезжали обратно, но были среди них и те, кто оставался в России навсегда. Они учили подававших надежды молодых людей и таким образом способствовали развитию русского искусства. Нас интересуют, главным образом, живописцы XVIII века и, прежде всего, – петровской эпохи, яркой, динамичной, оживленной гением Петра I – великого преобразователя и реформатора. Это было время перемен всей российской жизни и, следовательно, время становления светской культуры, в противоположность сохранявшимся веками старым домостроевским традициям. Уже в предыдущую эпоху, при всем известном консерватизме российской жизни, появились ростки нового отношения к миру и человеку, сказавшиеся в интересе царской семьи и крупного дворянства к иноземным произведениям искусства и некоторым сторонам быта. Н. М. Карамзин сообщал, что Борис Годунов (начало 1600-х годов) хотел завести школы и даже университет, «дабы учить молодых россиян языкам европейским и наукам» ; но его попытки не увенчались успехом в результате сильного противодействия церкви. Церковные власти боялись просвещения, так как оно могло бы привнести «разность мыслей, опасную для церкви». Но все же Борису Годунову удалось послать восемнадцать боярских детей в Англию, Германию и Францию «для науки латинскому, английскому и иных разных немецких государств языков и грамоте». (Дальнейшая судьба этих молодых людей неизвестна). В среде крупного дворянства и в царской семье начали собирать книги. Большой интерес вызывали сказания об Александре Македонском, а также сочинения античных историков и философов – Плутарха, Аристотеля, Платона и Геродота. Книги были переведены на славянский язык и поступали из городов, наиболее близко стоявших к польской и литовской границам, – Полоцка, Могилева, Смоленска, Чернигова. В библиотеке Артамона Сергеевича Матвеева находились сочинения Вергилия, римского поэта I века до н. э., греческого философа Аристотеля, «Краткое описание польских королей» и другие. Вспомним, что именно в семье Артамона Сергеевича Матвеева, видного государственного деятеля и личного друга царя Алексея Михайловича, воспитывалась мать Петра Великого – Наталья Кирилловна Нарышкина. В царской библиотеке были переводные книги – поэта Вергилия, Августина, христианского философа и богослова, жившего в конце IV – начале V века, и учебники иностранных языков. Заморские обычаи стали постепенно распространяться в Москве, особенно после войны с поляками 1654–1667 годов и присоединения Киева к московскому государству. Больше внимания уделялось образованию. В 1685 году начала работать Славяно-греко-латинская Академия. Царь Алексей Михайлович, увидев западные города – Витебск, Полоцк, Смоленск, призвал в Москву художников и ремесленников, что способствовало появлению во дворцах знати новых предметов обстановки, «золотых кож» для обивки стен, иностранной мебели. Видные бояре, выезжая на охоту, одевали своих слуг и одевались сами «в иноземное платье», несмотря на недовольство церковных властей. Для развития светского направления искусства большое значение имела знаменитая в свое время Библия Пискатора, приобретенная в 1677 году для царя Федора Алексеевича, единокровного брата Петра I. Эта Библия издавалась в Амстердаме в середине XVII века. Гравюры, украшавшие книгу, были выполнены фламандскими мастерами, которые иллюстрировали библейские события в стиле барокко – основного направления искусства того времени. На страницах книги действуют герои в роскошных одеждах и интерьерах, украшенных колоннами и статуями. Представлена разнообразная растительность, где в пышных зарослях, среди пальм и цветов, изображены многочисленные птицы и звери. Исследователи – М. В. Алпатов, И. Э. Грабарь и другие – отмечали влияние иллюстраций в Библии Пискатора на создание росписей ярославских церквей. Русские мастера знакомились с новой для них живописью и на основе произведений западноевропейских мастеров. В русском обществе получили распространение портреты, выполненные иностранными художниками. Так, например, в хоромах царя Федора Алексеевича висели портреты Людовика XIV и польских королей, а также картины иностранных живописцев на библейские сюжеты, отличавшиеся своим исполнением от икон. Более всего было заметно влияние Польши – территориально близкой к России стране, где католическая церковь не мешала распространению светской европейской культуры. Мы видим, что петровские реформы были в какой-то степени подготовлены интересом небольшой, но наиболее образованной части российского общества к западной культуре и искусству. В основном же распространение получили так называемые парсуны, в которых человек был изображен внимательно и, наверное, точно, но в плоскостном исполнении. Однако необходимо отметить, что интерес к современнику уже имеет большое значение в развитии самосознания общества. Для сравнения – в западноевропейском искусстве человек стал в центре искусства в XII–XIII веке. Парсуны писали русские мастера, чаще всего остававшиеся неизвестными. Сохранились сведения о первом иностранном художнике, голландце, работавшем в Оружейной палате с 1643 года. Это был Ян Детерсон. Он обучал трех учеников, сведений о которых не сохранилось. Умер он в 1655 году. Его место занял польский художник, приехавший из Смоленска, Станислав Лопуцкий. Известно, что он мог обучить учеников только золочению орнаментов. Лопуцкого сменил датский живописец Даниил Вухтерс. Он поступил в Оружейную палату в 1667 году и оказался более многосторонним живописцем. Возглавлявший тогда Оружейную палату боярин Богдан Матвеевич Хитрово, умный и образованный человек, устроил Вухтерсу своего рода испытание, заказав картину на тему «Пленение града Иерусалима». Это испытание, сообщает исследователь, «он выдержал успешно, так как к назначенному раньше окладу в 20 рублей жалования и провиант натурою ему назначено еще по 13 рублей в месяц кормовых денег». Даниил Вухтерс служил в Москве всего в течение года, но воспитал двух учеников, работавших в европейской манере. В Оружейной палате состояли, помимо уже упомянутых мастеров, и другие иностранцы. Они, как и русские, выполняли самую разнообразную работу: делали игрушки для царских детей, расписывали знамена и деревянные части оружия, трудились над изображениями растений для грамот и рукописей, над орнаментами для украшений мебели и стен, над портретами, географическими картами и проектами для золотых и серебряных сосудов. Особенно ценилось красивое, украшенное чеканным узором оружие, так как царь Алексей Михайлович был страстный охотник. Петр I в детстве с любопытством увлеченно разглядывал в отцовском дворце европейские гравюры и картины, которые, несомненно, питали его живое воображение. Маленького Петра воспитывали не так, как это было принято всегда в царской семье, где мальчиков учили элементарной грамоте, арифметике и давали самые общие понятия о географии и истории. Царь Алексей Михайлович приставил к сыну немецкого преподавателя, которого после смерти Алексея Михайловича сменил довольно образованный русский человек Никита Моисеевич Зотов. Его знания проверили царь Федор Алексеевич и Симеон Полоцкий, философ и богослов. Живость и любознательность мальчика проявились очень рано и сказались, прежде всего, в его интересе к военной истории, астрономии и географии, к жизни народов в других странах. В возрасте одиннадцати лет Петр получил астролябию, пользоваться которой его научил мастер, житель Немецкой слободы. Для полноценного овладения инструментом любознательный мальчик начал усиленно заниматься математикой и геометрией. Известна история с нахождением старинного ботика, который отремонтировал и показал Петру, как ходить под парусом против ветра, голландец Карштен Брандт, также житель расположенной на окраине Москвы Немецкой слободы. Это был своеобразный островок Европы, где жили немецкие и голландские ремесленники, приглашенные в Москву царем Алексеем Михайловичем. Многие из них служили при московском дворе. Известна дружба молодого Петра с мастерами в Немецкой слободе. Уже в юношеском возрасте Петр понял, что Россия отстала от Западной Европы во многих отношениях, и поставил перед собой цель – изменить российскую жизнь. Со свойственной ему необыкновенной энергией Петр взялся за создание флота и армии, заботился о развитии торговли, об образовании – словом, вся его последующая деятельность – военные победы, основание новой столицы, путешествия и налаживание родственных связей с различными европейскими дворами – все это суть явления нового исторического этапа в развитии России. Петр I в детстве с любопытством увлеченно разглядывал в отцовском дворце европейские гравюры и картины, которые, несомненно, питали его живое воображение. Маленького Петра воспитывали не так, как это было принято всегда в царской семье, где мальчиков учили элементарной грамоте, арифметике и давали самые общие понятия о географии и истории. Царь Алексей Михайлович приставил к сыну немецкого преподавателя, которого после смерти Алексея Михайловича сменил довольно образованный русский человек Никита Моисеевич Зотов. Его знания проверили царь Федор Алексеевич и Симеон Полоцкий, философ и богослов. Живость и любознательность мальчика проявились очень рано и сказались, прежде всего, в его интересе к военной истории, астрономии и географии, к жизни народов в других странах. В возрасте одиннадцати лет Петр получил астролябию, пользоваться которой его научил мастер, житель Немецкой слободы. Для полноценного овладения инструментом любознательный мальчик начал усиленно заниматься математикой и геометрией. Известна история с нахождением старинного ботика, который отремонтировал и показал Петру, как ходить под парусом против ветра, голландец Карштен Брандт, также житель расположенной на окраине Москвы Немецкой слободы. Это был своеобразный островок Европы, где жили немецкие и голландские ремесленники, приглашенные в Москву царем Алексеем Михайловичем. Многие из них служили при московском дворе. Известна дружба молодого Петра с мастерами в Немецкой слободе. Уже в юношеском возрасте Петр понял, что Россия отстала от Западной Европы во многих отношениях, и поставил перед собой цель – изменить российскую жизнь. Со свойственной ему необыкновенной энергией Петр взялся за создание флота и армии, заботился о развитии торговли, об образовании – словом, вся его последующая деятельность – военные победы, основание новой столицы, путешествия и налаживание родственных связей с различными европейскими дворами – все это суть явления нового исторического этапа в развитии России.

Вопросы

1. Кто хотел открыть в России школы и университет уже в начале XVII века? Почему не удалось это сделать? 
2. Назовите круг интересов представителей образованного дворянства и членов царской семьи во второй половине XVII века. Какие книги они приобретали?
3. Какое учебное заведение, имевшее большое значение для образования народа, основал отец Петра I, царь Алексей Михайлович?
4. Какие «заморские» обычаи вошли в моду во второй половине XVII века и в связи с какими событиями?
5. Назовите книгу, иллюстрации в которой оказали большое влияние на развитие русского искусства. Где и когда она была издана?
6. Какие произведения иностранных художников висели во дворце царя Федора Алексеевича, старшего брата Петра I?
7. Что известно о первых иностранных художниках, работавших в Оружейной палате при царе Алексее Михайловиче?
8. Какие черты характера проявились у маленького Петра I?
9. Назовите учителей маленького Петра I.

» »

Глава 1. Первое путешествие Петра I за границу

Впервые сам российский царь выехал за границу – в европейские страны. Это произошло в 1697 году, Петру было тогда 25 лет. Он поехал в составе Великого посольства под именем «Петра Михайлова». По желанию царя посольство возглавляли близкие ему люди. Великому посольству посвящена многочисленная литература – исследования, воспоминания современников, романы. Для нас особый интерес представляют дневники и воспоминания современников Петра, относящиеся к изобразительному искусству. На основе своих впечатлений от искусства и архитектуры Западной Европы Петр организовывал приглашения итальянских, голландских, французских и немецких художников, скульпторов и архитекторов в Москву и – впоследствии – в строящийся Петербург. Записки современников-иностранцев о самом Петре, написанные под свежим впечатлением от знакомства с молодым русским царем, отличаются живостью и непосредственностью. Они лишены той предвзятости, которую «неизбежно испытывал современник, встречавшийся с Петром позже, когда слава о его гении и победах широко разлилась по Европе», – замечает исследователь.11 августа 1697 года в городе Коппенбрюке Петр был приглашен в замок Ганноверских принцесс. Одна из них, принцесса София, записала: «Царь – высокий мужчина с прекрасным лицом, хорошо сложен, с большой быстротой ума, в ответах скор и определителен, жаль только, что ему недостает при таких природных выгодах полной светской утонченности». Писали не только о красоте молодого царя, но и о выражении его лица, «величественный и бодрый вид» которого «показывают в нем бесстрашный дух». Во время первого путешествия за границу – в 1697–1699 годах – Петр не только работал на верфях Голландии, он посещал музеи, фабрики и мастерские художников, жадно интересовался всей окружающей жизнью. «Первое путешествие Петра проходило под знаком учения», – подчеркивают исследователи. Главной целью путешествия была Голландия. Петр посетил Амстердам, Дельфт, Лейден. Пребывание в Амстердаме «как известно, оставило в его памяти неизгладимые следы. Хотя на первом плане стояли деловые, практические цели, мы хорошо знаем, что Петр, при всем своем увлечении кораблестроением, которое он упорно и серьезно изучал, далеко не все время проводил на верфи». Он осматривал благотворительные и исправительные заведения, изучал в медицинском ботаническом саду растения, собранные там со всего мира». В Амстердаме Петр посещал мастерские художников и интересовался работами гравера Адриана Шхонебека, который и был приглашен на русскую службу, а художнику Яну Тютекурену заказал картину «Снятие с креста». В Голландии Петр купил несколько картин, главным образом, морских пейзажей – марин, посетил мастерскую известного мариниста Лудольфа Бакхейзена, художницу Иоганну Куртен Блок, «славившуюся своим искусством вырезать силуэты из бумаги. Петр оставил запись в ее альбоме». Он познакомился также с маринистом и проектировщиком кораблей Адамом Сило, картины которого имеются в Эрмитаже. Царя и его друга Франца Лефорта портретировал художник Михаэль фон Мюстер. Предположительно, портрет Лефорта находится в Женеве, а портрет Петра не сохранился. В Дельфте Петр познакомился со знаменитым ученым Антони ван Левенгуком, который научил царя пользоваться микроскопом и показал систему кровообращения на примере рыб. Петр интересовался также всевозможными диковинами, он привез в Москву чучело крокодила, что положило начало созданию Кунсткамеры. В Лейдене Петр ознакомился с различными зоологическими собраниями. В Англии царь интересовался «главным образом астрономией и географией. Об этом свидетельствуют и его посещение Гринвичской обсерватории, а также беседы с астрономами и математиками». Во время пребывания Петра в Англии художник Готфрид Кнеллер, ученик Рембрандта, написал его портрет. Царь представлен красивым молодым человеком с одухотворенным лицом, большими выразительными глазами и пышными вьющимися волосами. В традициях искусства того времени царь изображен в латах, которые уже не были принадлежностью воинской одежды, но художники облачали в латы царей и полководцев, чтобы придать им больше торжественности, напомнить об античных героях или храбрых рыцарях.

Э. Белли. Портрет Петра I. 1882–1884. (Копия с оригинала Готфрида Кнеллера (Неллера)). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Э. Белли. Портрет Петра I. 1882–1884. (Копия с оригинала Готфрида Кнеллера (Неллера)). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Я. Веникс. Портрет Петра I. 1697–1698. Дворец-музей А.Д. Меншикова, Санкт-Петербург

Я. Веникс. Портрет Петра I. 1697–1698. Дворец-музей А.Д. Меншикова, Санкт-Петербург

Портрет работы Яна Веникса также правдиво запечатлел облик Петра и соответствует описанию его внешности, сделанному в том же, 1698 году итальянским певцом Филиппо Балатри: «Царь Петр Алексеевич был высокого роста, скорее худощавый, чем полный; волосы у него были густые, короткие, темно-каштанового цвета, глаза большие, черные, с длинными ресницами, рот хорошей формы… выражение лица прекрасное, с первого взгляда внушающее уважение». В Дрездене, на обратном пути в Россию, Петр долго изучал в Кунсткамере естественноисторические коллекции, различные математические и землемерные инструменты, которыми он всегда интересовался. Неизвестный автор, находящийся в свите Петра в период Великого посольства, оставил воспоминания, отражающие интерес русского человека того времени ко всему для него новому в области изобразительного искусства. Автора привлекали живописные произведения различного содержания и особенно скульптура, так как в России этот вид искусства вообще не получил развития. Также автор восхищался музыкой в католических церквах и монастырях. Близким Петру человеком был Андрей Артамонович Матвеев, сын погибшего во время стрелецкого бунта в 1682 году Артамона Сергеевича Матвеева. Андрей Матвеев стал дипломатом. В 1699 году он был послом в Голландии (до 1712 года), затем в Вене и при этом выполнял различные поручения Петра во Франции и Англии. Во время поездок по Голландии и Фландрии Андрей Матвеев вносил в дневник свои впечатления от посещаемых им городов. Так, будучи в Генте, он подробно описал памятник императору Карлу V и побывал в музее, где сохранилась комната, в которой родился этот император. Матвеева заинтересовали рельефные композиции, запечатлевшие «славные победы и дела» Карла. В кафедральном соборе он был восхищен живописными произведениями «неоцененного художества» и скульптурами из белого мрамора. Вспомним, что в гентском кафедральном соборе св. Бавона находится знаменитое произведение Яна Ван Эйка – алтарь «Поклонение Агнцу» (1425–1433). Мы так подробно останавливаемся на записках сподвижников Петра, содержащих описания произведений искусства, чтобы показать, как впервые перед русскими людьми раскрылся мир, как они воспринимали жизнь других народов, что им хотелось запомнить. Позднее, будучи в Париже, тот же Андрей Матвеев описывает памятники Генриху IV, Людовику XIII и Людовику XIV, а также – что не менее важно – сообщает имена скульпторов, их создавших, и годы установления памятников. «Достойно внимания все, что подметил А. А. Матвеев во французском дворянстве и знати, тем более что он – вельможа и русский посол – вращался во Франции именно в этих кругах. Его привлекли не только чувство собственного достоинства, но изысканная и вместе с тем естественная учтивость, свободный стиль бесед, участие женщин в общественной жизни и их простое обхождение. Не остался он равнодушен к красоте и удобству быта, оценив вкус в подборе картин, убранстве жилищ, сервировке, еде, одежде и т. д. Русская знать после Петра все больше усваивала именно французскую роскошь, а не простоту голландского бюргерского быта, столь близкого Петру». При этом А. А. Матвеев «видел бедность крестьян, тем более что в Голландии он наблюдал иную картину». Во время первого путешествия за границу особенный интерес у Петра вызвала голландская живопись. Поэтому он пригласил в Москву из Голландии не только ремесленников, различных мастеров, врачей, кораблестроителей, но и художников. Петр собирался побывать и в Италии, но был вынужден вернуться в Россию в связи со стрелецкими волнениями. Заслуживает внимания тот факт, что в дальнейшем Петр через своих агентов покупал произведения живописи и скульптуры для украшения дворцов и Летнего сада; множество картин и скульптур приобретала и русская знать из окружения царя. Так «могучая фигура Петра Великого воздействовала на своих современников» и влияла на формирование их вкусов. По распоряжению Петра переводились исторические, биологические и книги на военную тему. Исследователь замечает, что Петр «жадно впитывал в себя самую разнообразную информацию, использовал все возможности общения с учеными, врачами, философами. Мы, вероятно, вправе считать, что около 1705 года он был уже образованным человеком в европейском понимании этого слова». Интересно вспомнить событие, относящееся уже к 1716 году, когда во время пребывания в Данциге (Гданьске) Петр был восхищен триптихом «Страшный суд» великого нидерландского художника XV века Ханса Мемлинга (1467–1471). Несмотря на то, что сцена «Страшного суда» изображена художником в традициях католического, а не православного искусства, на Петра произвели большое впечатление сила чувств и красота исполнения. Через своих дипломатов царь вел переговоры о приобретении этой картины, но безуспешно. Можно согласиться с исследователем, утверждавшим, что царь постепенно «приобрел определенный вкус к изобразительному искусству и получал от произведений искусства чисто эстетическое удовольствие». Вспомним также, что прекрасная картина Рембрандта «Давид и Ионафан» была приобретена по поручению Петра в 1716 году в Амстердаме, как и картина Яна Стена «Брачный контракт». Обе поступили в Эрмитаж из любимого Петром дворца Монплезир в Петергофе. В дальнейшем, в Северной войне, отвоевав у шведов невские берега, Петр приступил к осуществлению своей мечты – постройке новой столицы. Первое имя, навсегда связанное с историей строительства Санкт-Петербурга, – Доминико Трезини, инженер и архитектор. Он приехал в Россию в 1703 году и работал здесь до конца жизни. С его именем связаны – здание Двенадцати коллегий (ныне Санкт-Петербургский государственный университет), Петропавловский собор, первые дворцы Петра и многое другое. Не все сохранилось от построек Трезини, но, бесспорно, он придал Петербургу тот облик, который определяет его оригинальность и красоту. В дальнейшем в Петербурге работали многие другие иностранные архитекторы.

Вопросы

1. Ездил ли какой-нибудь русский царь до Петра I за границу?
2. Какова была цель «Великого посольства» и под каким именем поехал Петр?
3. Расскажите о впечатлении иностранцев от внешнего облика Петра.
4. Какую первую страну посетил Петр, и что он изучал?
5. Назовите имена художников, создавших портреты Петра за границей. 
6. Какие произведения искусства описывали спутники Петра во время пребывания за границей?
7. Каких мастеров пригласил Петр в Россию?
8. Как повлияло путешествие на самого царя в деле приобретения произведений искусства?
9. Какие знаменитые картины особенно понравились Петру?
10. Назовите имя первого знаменитого архитектора, работавшего в Петербурге по приглашению Петра, и перечислите здания, построенные им.

» »

Глава 2. Произведения иностранных художников в России в Петровскую эпоху

Обратимся к нашей основной теме – живописи. В начале второго десятилетия XVIII века художники приезжали в Россию из разных стран. В первом зале экспозиции Михайловского замка сразу привлекает внимание большая картина, на которой изображен всадник, а вдали, в пыльном желто-сером воздухе, видны очертания городских строений на фоне воюющих армий. Перед нами «Портрет фельдмаршала графа Бориса Петровича Шереметева». Картину написал Карл Шурманн – малоизвестный художник, сведения о котором очень скудны. Известно только, что он в это время работал при дворе герцога Курляндского Фридриха Вильгельма, мужа племянницы Петра I – Анны Иоанновны, впоследствии российской императрицы. Портрет датируется 1710 годом. Шла Северная война за выход России к Балтийскому морю. Под руководством самого Петра и полководца Бориса Петровича Шереметева русские войска овладели городами – Дерптом в 1702 году, Нарвой в 1704 и Ригой в 1710. За победы в Северной войне Б. П. Шереметев получил звание генерал-фельдмаршала. Портрет был написан в честь взятия Риги. Композиция типична для западноевропейских картин – фельдмаршал представлен на фоне битвы. Посмотрим внимательно: Шереметев изображен вполоборота, лицо его повернуто к зрителю, голова кажется искусственно приставленной к неподвижному туловищу, одетому в сияющие латы. Художник хочет показать движение коня, бег собаки, развевающийся плащ полководца. Но мы видим, что конь чрезвычайно крупный, с несоответственно короткими ногами, а бегущая рядом собака несоразмерно большая по сравнению с конем. Плащ полководца как будто застыл в воздухе. На латах художник показывает слишком сильные контрасты света и тени, что не оправдано освещением, переданным искусственно. Так же искусственно застыли над всадником облака.

К. Шурманн. Портрет фельдмаршала графа Бориса Петровича Шереметева. Не ранее 1710. Русский музей, Санкт-Петербург

К. Шурманн. Портрет фельдмаршала графа Бориса Петровича Шереметева. Не ранее 1710. Русский музей, Санкт-Петербург

В те времена художники часто писали с натуры только лица, а костюмы и обстановку – с манекенов. Возможно, что и этот портрет был написан по такому же принципу. Однако это не объясняет очевидные недостатки в рисунке и живописном исполнении; как мы видим, художнику просто не хватало мастерства в передаче движения и пропорций фигур. Все же необходимо отметить главное – впервые в России появился большой парадный портрет, выполненный в традициях европейской живописи. После великой победы над шведским войском под Полтавой 27 июня 1709 года все страны начали смотреть на Россию как на могущественное государство. Можно сказать, что история России с той поры пошла иным путем. Углублялись связи с Западной Европой, строилась новая столица на берегах Невы – на краю российской земли. Но продолжалась Северная война, и при этом с юга наступали турки. Петр готовился к походу против турецкой армии. Несмотря на все сложные обстоятельства, царь заботился о развитии искусства. В это время по его приглашению в Петербург приехал немецкий художник Иоганн Готфрид Таннауэр. Таннауэр – первый живописец, оставивший значительный след в истории русского искусства. Он родился в Саксонии в 1680 году в семье часового мастера и сам тоже работал часовщиком. В 1700 году уехал в Италию учиться музыке и живописи. Для совершенствования в живописном мастерстве поехал в Венецию, где обучался у Себастьяна Бомбелли, автора репрезентативных портретов в стиле барокко. Пройдя хорошую профессиональную школу у Бомбелли, Таннауэр уехал в Голландию, где копировал картины Рубенса. Согласно существующей версии, Таннауэр был представлен Петру художником Яном Купецким в Карлсбаде, и 1 октября 1710 года с ним был заключен контракт о поступлении на русскую службу. В марте 1711 года художник был уже в Смоленске, и Петр пригласил его с собой в Прутский поход. Затем Таннауэр поселился в Петербурге. «Сын Таннауэра, Иоганн Себастьян, учился гравированию при Академии наук», – сообщается в Каталоге живописи Русского музея. После 1737 года Иоганн Себастьян Таннауэр преподавал в Академии наук рисование. По приезде в Россию Иоганн Готфрид Таннауэр создал в разные годы портреты членов царской семьи – самого Петра, Екатерины Алексеевны (оба – 1714), дочерей царя – Анны и Елизаветы, а также князя Александра Даниловича Меншикова и других придворных. Некоторые портреты были впоследствии гравированы. Одной из широко известных работ, выполненных Таннауэром в России, была картина «Полтавская баталия», которую мы видим в первом зале Михайловского замка. В 1719 году отмечался десятилетний юбилей победы русской армии под Полтавой, и Петр заказал художникам произведения на тему Полтавской битвы и других побед русской армии в Северной войне. Картина Таннауэра была закончена в 1718 году. Композиция типична для батальных произведений стиля барокко. Здесь и полководец, изображенный крупным планом на фоне битвы, и сцены боя в глубине. В картины эпохи барокко художники часто помещали аллегорические фигуры. (Аллегория – иносказание, выражение определенных понятий при помощи художественного образа). Фигура Славы летит над победителем Петром в развевающихся розово-синих одеждах и легким изящным движением подносит ему лавровый венок. Петр написан с явным нарушением пропорций: очень заметна неправильная постановка его головы по сравнению с туловищем – голова повернута прямо к зрителю, в то время как тело показано почти в профиль. На Петре – мундир Преображенского полка и лента ордена св. Андрея Первозванного, нет ни лат, ни шлема, ни шляпы. Он представлен в Полтавской битве не условно, как рыцарь, а как воин, солдат. Изображение Петра на первом плане – не только дань барочной традиции, но и долг талантливому полководцу – Петру I, руководившему сражением. Динамика битвы передана вспышками огня и дыма, клубящимися облаками, сложными ракурсами фигур сражающихся воинов и поднявшихся на дыбы коней. В живописном решении преобладают сильные контрасты красок, что усиливает драматизм действия. Таннауэр внес в русское искусство традиции европейского барокко.

Иоганн Готфрид Таннауэр. Петр I в Полтавской битве. 1724–1725. Русский музей, Санкт-Петербург

Иоганн Готфрид Таннауэр. Петр I в Полтавской битве. 1724–1725. Русский музей, Санкт-Петербург

Слово «барокко» (от португальского «barroca») означает жемчужину неправильной, причудливой формы. Центром культуры барокко была Италия, откуда на рубеже XVII–XVIII веков стиль распространился на всю Европу. Художники, работавшие в этом стиле, прославляли мощь государства, его богатство и силу. Картинам стиля барокко свойственен динамизм композиционных приемов, сложность ракурсов, яркость цвета, парадность и аристократизм. Эти качества особенно заметно проявятся позднее, при Елизавете Петровне; барочные черты в искусстве петровского времени носили более скромный характер. Интересны портреты Таннауэра: они реалистичны и выразительны характеристикой изображенных лиц. Нам известны – портреты дочерей Александра Даниловича Меншикова (Дворец-музей А. Д. Меншикова), царевича Алексея Петровича (Русский музей), Петра I в гробу и портрет Петра I (в Эрмитаже), портрет генерал-адмирала русского флота Федора Матвеевича Апраксина (Гатчинский Дворец-музей). Некоторые из этих портретов считаются принадлежащими Таннауэру под вопросом. Современники упоминали еще и другие портреты, но они до нашего времени не дошли. Вызывает дискуссии портрет молодой царевны Елизаветы Петровны, приписываемый в настоящее время (под вопросом) русскому художнику Ивану Никитину. Этот портрет находится на экспозиции Русского музея в зале, посвященном искусству петровской эпохи. В Москве в начале 1720-х годов Таннауэр выполнил несколько портретов. Его современник, камер-юнкер голштинского герцога Фридрих Вильгельм Берхгольц сделал запись в своем дневнике 31 октября 1722 года, во время пребывания Петра в Москве, о том, что он сопровождал императора к «придворному живописцу Данненгауэру (родом саксонцу) и смотрел сделанные здесь портреты, с которыми он скоро отправится в Петербург. Это были портреты императора, императрицы, обеих принцесс, князя и княгини Меншиковых, все оригинальные, одинаковой величины и один лучше другого. Хотя каждый из них отличался необыкновенным сходством и не имел никаких недостатков, однако ж всех похожее был портрет императора – совершенная натура. Так как они в Петербурге будут изготовлены во весь рост, то живописец сделал покамест только одни головы, остальное будет доделано там». Произведения Таннауэра очень нравились заказчикам, – это отмечали современники. Он умело соединял необходимую парадность с психологическими характеристиками и несомненным сходством. Известный историк искусства петровского времени, профессор Петербургской Академии наук Якоб Штелин писал: «Петр Великий в последние годы своей жизни держал при своей особе знаменитого Дангауэра. Этот художник писал портреты в манере итальянцев. Работы его были прекраснейшего колорита, и он умел с необыкновенным искусством применять светотень; от него осталось много различных замечательно схожих портретов Императора и его супруги Екатерины, представленных в разных видах». Интересно, что Якоб Штелин отметил итальянскую манеру письма Таннауэра, которая, несомненно, проявилась в теплом и звучном колорите его картин, характерном для венецианцев. Именно в такой колористической гамме выполнен портрет царевича Алексея Петровича, датируемый 1710-ми годами.

Иоганн Готфрид Таннауэр. Портрет царевича Алексея Петровича. 1710. Русский музей, Санкт-Петербург

Иоганн Готфрид Таннауэр. Портрет царевича Алексея Петровича. 1710. Русский музей, Санкт-Петербург

Всем известна трагедия в семье Петра и судьба царевича, который не разделял стараний своего отца европеизировать российскую жизнь, не помогал ему, а, напротив, ждал его смерти, чтобы вернуть застойную старину, уничтожить флот и армию, с таким трудом созданные его великим отцом. Он признавался своей жене, принцессе Шарлотте Христине Софии Вольфенбюттельской, что «если бы не боялся отцовского гнева, то разогнал бы весь ее двор и обязал ее жить по старому русскому обычаю… Бросалось в глаза, – пишет далее современник, – что принц (имеется в виду царевич) никогда не появлялся ни в каких общественных собраниях, когда у его величества бывали все высокопоставленные особы по таким случаям, как дни рождения, празднования побед, спуск кораблей и т. д. …и я имел честь доставлять и передавать такие извещения. Но его высочество, желая избежать появления в обществе, либо принимал лекарства, либо пускал себе кровь, всякий раз находя отговорку, что по нездоровью присутствовать не может. А между тем он, постоянно осуждая все действия отца, напивался в очень скверной компании, что было общеизвестно». Царевич не скрывал своих взглядов и, наконец, сбежал из России в Австрию, не задумываясь о том, как враги русского государства могли воспользоваться его именем. Сохранились сведения о том, что он просил для своих целей войско у австрийского императора, собираясь вернуть шведам все земли, завоеванные русской армией. Возвращенный в Москву царевич во всем признался и выдал друзей, разделявших его взгляды и помогавших ему бежать. Все его друзья были казнены. Сам же царевич также был приговорен Сенатом к смертной казни и погиб в Петропавловской крепости. Портрет царевича выполнен незадолго до его смерти. (Алексей Петрович родился в 1690, а умер в 1718 году). Его судьба еще не была известна, но черты характера художник сумел передать. Постановка крупным планом на небольшом холсте позволяет подробно рассмотреть изображенного молодого человека. На удлиненном лице выделяются большие темные глаза с неопределенным выражением, несколько вялые очертания рта и безвольный подбородок характеризуют натуру ленивую и в то же время упрямую и замкнутую. Темный фон выделяет красный кафтан царевича, написанный широкими, мягкими мазками, что отличает ученика венецианской школы. Более тонко прописано лицо, обрамленное темными волосами. Портрет психологичен и представляет Алексея Петровича таким, каким его знали современники. К сожалению, в Русском музее больше нет работ Таннауэра, но в Эрмитаже хранится замечательное произведение этого художника – портрет Петра в профиль. Петр представлен на фоне облаков, в латах и ленте ордена св. Андрея Первозванного. Не тот ли это портрет, о котором писал камер-юнкер Берхгольц в своем дневнике 1722 года?

Колористическое решение эрмитажного портрета Петра сведено к обобщающей гамме с преобладанием дымчато-синего цвета, живопись мягкая, рисунок четко не выделен, как всегда в работах Таннауэра. Рассмотрим еще два произведения (предположительно принадлежащие Таннауэру, но, поскольку никакого альтернативного имени в исследованиях не названо, будем условно считать эти произведения работами Таннауэра). Они находятся во Дворце-музее Александра Даниловича Меншикова. Речь идет о прекрасных портретах дочерей этого вельможи – Марии и Александры. Портреты выполнены в 1722–1723 годах. Старшей – Марии – в это время было 11 или 12 лет, а Александре – 10–11. Девочки кажутся старше своих лет, так как они одеты и причесаны как взрослые. Художник работает в традициях европейского парадного портрета. Мария – светловолосая, миловидная, с нежным выражением лица. Ее губы слегка тронуты улыбкой: для этого художник показывает слегка приподнятые уголки губ, как было принято писать в то время. Портретируемый должен предстать перед потомством приветливым, любезным, с легкой улыбкой. На Марии Александровне – платье из светло-голубой узорной парчи, к корсажу прикреплен портрет Петра, украшенный алмазами. Таннауэр мастерски владеет кистью, передавая фактуру материала: переливы ткани, блеск драгоценных камней, легкость пышных волос. На плечи девушки накинута мантия из вишневого бархата, подбитая горностаевым мехом, – символ высокого положения человека. Художник прекрасно показал фактуру бархатной мантии и мягкого меха. Портрет младшей сестры – Александры Александровны – написан аналогично: та же композиция, те же краски, но иные украшения в прическе и изменено расположение складок мантии. Сестры очень похожи друг на друга, но в отличие от старшей сестры, блондинки, младшая – темноволосая и с более живым и веселым выражением лица.

И.Г. Таннауэр. Портрет Петра I. 1710. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

И.Г. Таннауэр. Портрет Петра I. 1710. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

И.Г. Таннауэр. Портрет Марии Александровны Меншиковой. 1722–1723. Дворец-музей А.Д. Меншикова, Санкт-Петербург

И.Г. Таннауэр. Портрет Марии Александровны Меншиковой. 1722–1723. Дворец-музей А.Д. Меншикова, Санкт-Петербург

И.Г. Таннауэр. Портрет Александры Александровны Меншиковой. 1722–1723. Дворец-музей А.Д. Меншикова, Санкт-Петербург

И.Г. Таннауэр. Портрет Александры Александровны Меншиковой. 1722–1723. Дворец-музей А.Д. Меншикова, Санкт-Петербург

Таннауэр, как сообщают современники, был известен не только как портретист, миниатюрист, автор батальных и исторических картин, он также не забывал свою первую профессию – часового мастера – и ремонтировал часы. В годы царствования Анны Иоанновны, 1730-е, когда интерес к искусству уступил при дворе развлечениям, и художники стали покидать Россию, Таннауэр уехал из Петербурга, но здесь осталась его семья. Считается, однако, что художник вернулся и умер в Петербурге в 1733 или 1737 году.

Вопросы

1. Назовите автора первого известного нам парадного портрета, изображающего русского полководца. Назовите имя этого полководца.
2. Какое расположение фигуры по отношению с битвой на ее фоне отличает парадный портрет полководца?
3. Когда приехал в Россию немецкий художник Иоганн Готфрид Таннауэр, и какая его картина у нас особенно известна? В честь какого события она была написана?
4. Традиции какого художественного стиля внес Таннауэр в русскую живопись? Назовите особенности этого стиля на примере картины «Полтавская баталия».
5. Нравились ли современникам картины Таннауэра? Что нам об это известно? 
6. Расскажите о портрете царевича Алексея Петровича. Что вы знаете о судьбе царевича?
7. Назовите характерные черты парадных женских портретов на примере изображений дочерей Александра Даниловича Меншикова.
8. Что вы узнали о личности Александра Даниловича Меншикова и о причине клеветы на него?

»

Глава 3. Петр I – основатель Академии наук с отделением искусств

Академия наук, где учился и впоследствии работал сын Таннауэра, была основана Петром I в 1724 году. В Академии наук существовало отделение, где преподавали живопись, скульптуру, архитектуру и гравирование. В это время – с 1706 года – действовала и так называемая Канцелярия от строений, члены которой занимались, главным образом, вопросами градостроительства и декоративного искусства. Интересно отметить, что Петр еще в конце 1690-х годов, в возрасте двадцати пяти – двадцати семи лет, в беседе с патриархом Адрианом высказал мысль «о необходимости учреждения в России высшего учебного заведения», что и было осуществлено, но только после окончания Северной войны. Эта война, оказавшая огромное влияние не только на дальнейшее развитие России, но и на ход мировой истории, завершилась подписанием мирного договора со Швецией в финском городке Ништадт 30 августа 1721 года. И уже в 1722 году Петр занялся планом создания «обширного научного центра с университетом, гимназией и академией художеств». Академия наук была открыта после смерти царя, в 1725 году. Петр умер 28 января 1725 года. Впоследствии, при императрице Елизавете Петровне, живописное, скульптурное и архитектурное отделение Академии наук было преобразовано в Академию художеств. В качестве преподавателя рисования в Академии наук с 1724 (1726) года служил Георг Гзель. Гзель родился в Швейцарии в 1673 году. С 1704 года он жил в Амстердаме, где обучался у голландских мастеров. Петр познакомился с ним в 1716 году на аукционе в Амстердаме, когда покупал картины для Петергофа. По приглашению царя Гзель в 1717 году приехал в Петербург с семьей. Состоял в должности управляющего картинной галереей Петергофа. Гзель писал портреты, натюрморты и исторические картины. В Петербурге он выполнял много частных заказов: расписывал павильон Грот в Летнем саду, создав композицию на тему «Морских божеств», участвовал в украшении Петропавловского собора и лютеранской церкви св. Петра на Васильевском острове, в которой выполнил алтарную картину «Преображение», под ней – «Тайную вечерю», а вокруг алтаря и на балюстраде хоров – фигуры четырех евангелистов и двенадцати апостолов. В залах Михайловского замка мы можем увидеть два произведения Гзеля – портреты Петра Андреевича Толстого и великана Буржуа. Петр Андреевич Толстой – известный сподвижник Петра I, выполнявший наиболее трудные и ответственные поручения царя. Известно, что именно П. А. Толстой сумел склонить беглого царевича Алексея Петровича к возвращению в Россию. Портрет поясной, выполнен в широкой свободной манере. Пышный парик обрамляет умное, серьезное лицо немолодого человека. Густые черные брови придают ему строгое выражение. Характеристика выразительна и реалистична.

Георг Гзель. Портрет графа П.А. Толстого. Между 1722 и 1727. Русский музей, Санкт-Петербург

Георг Гзель. Портрет графа П.А. Толстого. Между 1722 и 1727. Русский музей, Санкт-Петербург

«Портрет великана Николая Буржуа» написан по заказу Петра, любившего все необычное. Известно, что изображенный на картине человек был чрезвычайно высокого роста и толщины. Когда великан умер, Петр заказал Гзелю его изображение. Но портрет не передает облика «великана Буржуа», как его описывали современники: фигура мелковата и совсем не производит впечатления «великана». Возможно, это происходит оттого, что портрет написан после смерти этого человека. В левом верхнем углу помещена надпись – «Сильной мужик», которая призвана напомнить о том, кто изображен. Чтобы сделать образ более впечатляющим, художник выбрал яркую красно-оранжевую гамму цвета.

Г. Гзель. Портрет Великана Николая Буржуа. Не ранее 1717 – после 1724. Русский музей, Санкт-Петербург

Г. Гзель. Портрет Великана Николая Буржуа. Не ранее 1717 – после 1724. Русский музей, Санкт-Петербург

В то время требовалась точность изображения. Художникам приходилось выполнять заказы для Кунсткамеры и Академии наук. Например, Гзель зарисовывал внутренности умершего льва, «взятого из зверового двора», с тем, чтобы при осмотре его «доктором и профессором хирургии господином Дувернеем» определить, «от чего ему смерть приключилась, и о том подать в Академию известие». В петровскую эпоху были очень близки искусство и наука. Искусство часто выполняло практические задачи. Георг Гзель прожил в России почти двадцать четыре года. Здесь же работала его жена, которая тоже была «малярицей». Жена Гзеля, Доротея Мария Генриетта Гзель, особенно хорошо писала цветы и фрукты. Она училась у своей матери – художницы Марии Сибиллы Мерриан, известной в Амстердаме картинами, изображавшими цветы и насекомых. Впоследствии жена Георга Гзеля отдала в Академию наук рисунки – как свои, так и своей матери. Якоб Штелин писал о жене Гзеля: «Она получала от Академии наук в Петербурге ежегодное содержание в несколько сот рублей. За это она выполнила для Академии ряд прекрасных картин». Георг Гзель умер в Петербурге в 1740 году, «оставив многочисленную семью, которая была хорошо обеспечена, – пишет Якоб Штелин. – Старшая дочь была замужем за капитаном корабля российского императорского флота, впоследствии вице-адмиралом Кайзером, а вторая – за знаменитым господином профессором Леонардом Эйлером, впоследствии директором Прусской королевской академии наук в Берлине». Мы видели, что творчество немецких мастеров отличает, прежде всего, стремление к точности и реалистичности в передаче натуры, что в целом соответствовало отношению к искусству в петровское время. При Петре работал еще один интересный художник – Франсуа Жувене. Для его искусства также характерна точная передача натуры и большое мастерство. О Франсуа Жувене известно, что он родился в 1664 году в Руане в семье художников, был тринадцатым ребенком в семье, все его родственники и родные братья были живописцами и скульпторами, учителем был дядя, известный во Франции художник и скульптор Жан Жувене. Франсуа Жувене обратил на себя внимание вышедшими из-под его кисти портретами и в 1701 году был принят в члены Парижской Академии художеств, а в 1704 году он уже дебютировал в Салоне семью портретами. В 1717 году, во время пребывания Петра I в Париже, Жувене исполнил его конный портрет в полный рост. Польский король Станислав II Август записал в дневнике в 1797 году, что это лучший царский портрет. (Когда-то он находился в Гатчине). В Россию Жувене приехал в 1718 году и пробыл здесь недолго. В 1720-х годах он возвратился во Францию и с 1737 по 1747 год регулярно выставлялся в Парижском Салоне. Работы Жувене находятся в разных музеях: портрет писательницы м-ль Скюдери – в музее Орлеана, портрет гентского архитектора Франсуа Ромена – в музее Кана; (в Генте хранится его копия или повторение). Франсуа Жувене умер в Париже в 1749 году. В собрании Русского музея хранится картина Жувене «Мужик с тараканом», выполненная в 1723 году. Всмотримся в нее. Картина привлекает внимание не столько точным изображением насекомых на руке и одежде мужика, сколько выражением глаз человека на портрете. В его взгляде таится безысходная вековая печаль и обреченность. Можно усомниться, старался ли нарядный французский живописец в пудреном парике проникнуть в душу бедного русского мужика, но особенности его таланта, тщательность работы сделали свое дело. Перед нами, несомненно, достоверный и даже глубокий портрет. Не исключено, что Жувене хотел создать нечто забавное, своего рода курьез, поэтому он так подробно и выписывает ножки, крылышки и прочее у насекомых, но именно присущее внимание к натуре невольно помогло ему создать этот выразительный трагический образ.

Ф. Жувене. Мужик с тараканом. 1723. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф. Жувене. Мужик с тараканом. 1723. Русский музей, Санкт-Петербург

В том же зале, где мы рассмотрели произведения Карла Шурмана, Готфрида Таннауэра и Георга Гзеля, обращает на себя внимание портрет маленькой обнаженной девочки. Она лежит на синей бархатной мантии, подбитой горностаем, и держит в руке медальон с портретом Петра I. Это его дочь, Елизавета Петровна, будущая российская императрица. Автор портрета – Луи Каравак. Он стал, наверное, самым знаменитым из числа всех художников, приглашенных в Россию при Петре I, и жил здесь дольше всех – тридцать восемь лет. От него осталось наибольшее количество произведений.

Л. Каравак. Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве. 1716–1717. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравак. Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве. 1716–1717. Русский музей, Санкт-Петербург

Луи Каравак родился в 1684 году. О его жизни до приезда в Россию сохранилось немного сведений. В России он был известен как «марсельский живописец»; предполагается, что Каравак происходил из Гаскони – области Франции на границе с Испанией. Его современник Якоб Штелин сообщает, что 13 ноября 1715 года Луи Каравак заключил контракт в Париже с П. Лефортом, приближенным Петра I, о поступлении на русскую службу. Есть сведения, что он приехал в Петербург вместе со скульпторами Карло Бартоломео Растрелли и Николасом Пино в феврале 1716 года. Согласно контракту, Каравак «обязуется ехать в Санкт-Петербург и работать в службе царского величества три года в живописи на масле для исторических картин, портретов, баталий, лесов, деревень и цветов, зверей, как в больших, так и в малых размерах… Обязуется он взять в свою службу тех людей русского народу, которых его величество изволит ему дать для изучения и обучения во всем, что касается до живописного художества». Далее шел договор об оплате: Караваку полагалось 500 рублей «на год; а за дела его плата будет особливая». Кроме того, ему полагалось 125 рублей в Париже, в счет его жалованья, дорожные расходы и «безденежная квартира на три года». Если же он не захочет продолжать «быть в службе царского величества», то он может ехать, куда захочет и «двор свой продать». Каравак был определен в ведомство Канцелярии от строений. В дальнейшем контракт продлевали несколько раз, увеличивали жалование и награды за выполненные работы, и Каравак прожил в России до конца жизни. Французы составляли крупную колонию в Санкт-Петербурге. Среди них были живописцы, столяры, резчики, литейщики, лепщики. Каравак был очень активным и плодовитым мастером и сосредоточил свои интересы на получении придворных заказов. В его творчестве заметны уже иные черты, по сравнению с произведениями немецких живописцев. Каравак внес в русское искусство живость и изящество придворного быта, не столь давно господствовавшего при французском дворе. Вспомним, что 1715 год – последний год жизни Короля-Солнца, Людовика XIV, и в течение нескольких предшествующих лет жизнь короля и, соответственно, всего двора, изменилась, стала значительно строже. Но Каравак сохранил в своем искусстве жизнерадостность былых времен. Эти черты проглядывают и в портрете маленькой Елизаветы Петровны. Сама фигурка написана как-то странно и кажется кукольной: она неестественно прямая, да и формы тела недетские. Но движение левой ножки и веселое личико напоминают, что перед нами ребенок. Елизавета родилась в декабре 1709 года. Сколько ей могло быть лет, когда Каравак писал ее портрет? Если он приехал в Петербург в начале 1716 года, то можно предположить, что Елизавете было шесть лет. Но писал ли художник фигуру с натуры? В этом можно усомниться, тем более, если мы вспомним, что художники в то время вообще редко писали фигуры с натуры. Каравак также не заботится о передаче естественного цвета тела девочки, особенно это заметно по сравнению с белым мехом горностая, на котором она лежит. Цвет меха более естествен, нежели тело ребенка. Главным в создании этого портрета было, однако, само обращение к изображению обнаженной царской дочери. Отметим и смелость самого Петра, заказавшего художнику такой портрет. Примерно в это же время Петр заказал Караваку портрет еще одного своего ребенка – маленького царевича Петра Петровича. Он прожил всего лишь четыре года и умер в 1719 году. Смерть царевича стала большой трагедией для Петра. Мальчик опирается правым коленом на алую бархатную подушку, рядом с которой лежит орден св. Андрея Первозванного на синей ленте и корона. Царевич, изображенный в виде Амура или, как еще его называли, Купидона, держит лук и задорно натягивает тетиву, над его головой помещен солнечный диск. Местонахождение портрета неизвестно, но в Русском музее хранится его копия, выполненная неизвестным художником.

Неизвестный художник первой половины XVIII века. Портрет царевича Петра Петровича. Первая четверть(?) XVIII века. Русский музей, Санкт-Петербург

Неизвестный художник первой половины XVIII века. Портрет царевича Петра Петровича. Первая четверть(?) XVIII века. Русский музей, Санкт-Петербург

В 1717 году Каравак выполнил по заказу Петра двойной портрет его дочерей Анны и Елизаветы. Анне было в это время девять лет, а Елизавете – восемь. Петр очень любил своих дочерей и заботился об их образовании. Они изучали несколько иностранных языков, географию и историю. Анна, по воспоминаниям современников, была очень серьезной девочкой. В дальнейшем ее выдали замуж за Голштинского герцога. После рождения сына, будущего российского императора Петра III, она умерла от простуды в возрасте девятнадцати лет. Жизнь веселой, жизнерадостной Елизаветы сложилась более счастливо. Ее двадцатилетнее царствование было благополучным. При ней работал великий русский ученый Михаил Васильевич Ломоносов, были основаны Академия художеств и Московский университет, а Петербург приобрел нарядный вид благодаря архитектору Растрелли, украсившему столицу шедеврами в стиле барокко.

Луи Каравак. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717. Русский музей, Санкт-Петербург

Луи Каравак. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет представляет царевен в виде прекрасных садовниц. Веет легкий ветерок или, скажем в духе времени, – зефир, развевающий одежды юных садовниц; светловолосая Елизавета шаловливо играет над головой сестры цветком, локтем другой руки опираясь на перила балюстрады. (Впоследствии этот мотив появится у Владимира Лукича Боровиковского в его женских портретах). Анна держит корзинку с цветами. Художник выявляет типичные черты характеров сестер: он показывает тонкую улыбку, слегка освещающую лицо Анны, и смеющееся лицо Елизаветы. Яркий красный шарф Анны оттеняет ее темноволосую головку и лиф из золотой узорной парчи, а серебряная с белым одежда Елизаветы соответствует всему ее светлому облику. Зеленая густая листва определяет фон и дает представление о месте действия. Над сестрами и справа к горизонту простирается синее небо, своим цветом оно перекликается с яркой синей юбкой Анны. Движения девочек живые, грациозные, и всей сцене присуща некоторая театральность, свойственная французскому искусству того времени. Вспомним, что уже в 1712–1713 годах Антуан Ватто писал свои галантные сцены, полные утонченной грации и изящества, а в творчестве его последователей – Никола Ланкре и Жана Батиста Патера – отразились новые эстетические тенденции и вкусы, сформировавшие стиль рококо. Расцвет стиля рококо в русском искусстве пришелся на время царствования Елизаветы Петровны, о чем мы скажем в своем месте. Слово «рококо», или «рокайль», происходит от французского «rococo» и означает название декоративной раковины. Отметим, что легкость и грация девочек не соответствуют такому почти локальному и несколько тяжеловесному цветовому решению, которое свойственно этому портрету; более оправданы были бы тонкие нюансы цветовой гаммы. Но, как утверждает исследователь, условность живописи Каравака «была вполне достаточна для вкусов русских первой половины XVIII века, когда, возможно, более утонченная приятность и не была бы понята». Этот вывод не вызывает сомнений. В том же году Каравак пишет небольшой поясной портрет Петра. Царь изображен, как обычно, в мундире лейб-гвардии Преображенского полка, с орденом св. Андрея Первозванного, обозначенного голубой лентой и звездой, и без парика. Как известно, Петр не любил носить парик. Художник изобразил его темные вьющиеся волосы, спокойное лицо. Современники особенно ценили портреты работы Каравака за их несомненное сходство, и это обстоятельство способствовало успеху его искусства, несмотря на довольно жесткую живопись.

Л. Каравак. Портрет императора Петра I. 1717. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравак. Портрет императора Петра I. 1717. Русский музей, Санкт-Петербург

Каравак был мастером детских портретов. Именно он получал заказы на их создание. Его кисти принадлежит портрет мальчика лет восьми в охотничьем костюме. Поза ребенка непринужденна и полна достоинства. В руке у него ружьецо, на столе видна убитая птица. Мальчик одет в нарядный, зеленый с золотой отделкой охотничий костюм, на боку у него висит ягдташ – охотничья сумка. И вместе с тем, это парадный портрет, о чем говорит роскошный костюм и белый пушистый парик. Мальчик изображен на фоне уходящего вдаль пейзажа, где видны облачное небо и зеленая равнина, поросшая кустами. Несомненно, изображенный художником мальчик принадлежал знатной семье, но имя его осталось неизвестным. В мае 1717 года, – сообщает биограф, – Петр в письме к А. Д. Меншикову велит приказать Караваку писать «Полтавскую баталию» и дать ему в помощь учеников. Приказ Петра был исполнен. Каравак взялся за работу и в 1718 году закончил картину. В течение длительного времени она находилась в Большом Петергофском дворце, затем в Эрмитаже; в XIX веке ее отправляли в Оружейную палату, откуда в 1946 году «Полтавская баталия» вернулась в Эрмитаж.

Л. Каравак. Полтавская баталия. 1718. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Л. Каравак. Полтавская баталия. 1718. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В 2009 году картина экспонировалась на выставке в Эрмитаже, посвященной Полтавской победе. Зрители, побывавшие на выставке, впервые увидели это большое полотно; его размеры – около пяти метров в длину и почти три метра в высоту. Упоминаемый нами камер-юнкер Голштинского герцога Фридрих Вильгельм Берхгольц записал в дневнике летом 1721 года, что он видел в Большом Петергофском дворце «очень большую картину, представляющую сражение, в котором русские разбивают и обращают в бегство шведов. Лошадь, на которой сидит царь, слишком красна, но впрочем, очень не дурна; сам же царь написан превосходно и очень похож. Можно узнать также князя Меншикова и многих других генералов». Наряду с картиной Таннауэра, это произведение интересно тем, что оно относится к самым ранним изображениям Полтавского сражения и выполнено при жизни самого Петра. Композиция характерна для батальных картин того времени – на первом плане мы видим царя-полководца и его генералов, но эта группа сдвинута вправо. Петр верхом на красно-рыжей лошади изображен впереди всех, ближе к центру. В левой части картины показана яростная схватка русских солдат со шведами, а на втором плане – бегущие в панике разгромленные шведские войска. Момент боя, изображенный Караваком, соответствует «тому месту в реляции о Полтавском сражении, где говорится: «…вся неприятельская армия по получасном бою с малым уроном наших войск …как кавалерия, так и инфантерия весьма опровергнута, так что шведская инфантерия ни единожды потом не остановилась, но без остановки от наших шпагами, багинетами и пиками колота, и даже до обретающегося вблизи лесу, яко скот, гнаны и биты». Петр заказал произведения на тему побед русского войска в Северной войне и другим художникам, которые также основывались на документальных описаниях битвы. Были созданы картины и гравюры, воспроизводившие разные моменты знаменитых сухопутных и морских сражений при Полтаве, Лесной и Гангуте. На императорской шпалерной мануфактуре, основанной Петром в 1717 году, была выткана в 1722 году большая шпалера, изображающая Петра на фоне Полтавской битвы. (Шпалера находится в Эрмитаже). Слева на горизонте видны силуэты зданий Полтавы. Петр возвышается крупным планом на скачущем коне; над ним – желто-серое небо в дыму. Царь представлен как полководец, в зеленом мундире Преображенского полка, с голубой лентой ордена св. Андрея Первозванного через плечо и шпагой в руке. Предполагается, что автором картона, по которому выполнена шпалера, был Каравак. В залах Русского музея можно видеть повторение этой шпалеры, выполненное в 1725 году. Каравак получал заказы на картоны для шпалер на темы Северной войны и даже в течение некоторого времени руководил Шпалерной мануфактурой. В июле 1720 года Каравак женился в Петербурге на сестре жены скульптора Николаса Пино, девице Симон.

Ф. Бегагль. Петр I в Полтавском бою. 1722. Шпалера. (Предположительно по эскизу Л. Каравака). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ф. Бегагль. Петр I в Полтавском бою. 1722. Шпалера. (Предположительно по эскизу Л. Каравака). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В 1722 году Петр пригласил Каравака в поход в Астрахань, во время которого художник выполнил несколько портретов Петра и Екатерины. Предположительно, в Астрахани Каравак написал овальный погрудный портрет Петра, датируемый 1722–1723 годом. Его характеризует обычная стилистика работ Каравака. Интересна история этого портрета. Он находился в Екатерининском дворце Царского Села. В 1773 году Екатерина II передала его скульптору Этьену Морису Фальконе для работы над памятником Петру («Медным всадником»). Окончив работу над памятником, Фальконе уехал в Гаагу и взял портрет с собой. После его смерти в Париже в 1791 году портрет перешел к его невестке, Мари Анн Колло, помогавшей скульптору в работе над памятником; затем портрет перешел к ее дочери – внучке Э. М. Фальконе, баронессе Мари Люси де Янкович (Янковиц, Янковец). По ее завещанию в 1866 году портрет был передан в Гатчинский дворец, откуда в 1925 году перешел в Русский музей. Петр был доволен работой Каравака, о чем говорит его распоряжение, посланное в Петербург, – предоставить художнику в собственность дом на Васильевском острове, в котором Каравак жил.

Л. Каравак. Портрет Петра I. 1722. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравак. Портрет Петра I. 1722. Русский музей, Санкт-Петербург

К тому же, 1722 году, относится портрет маленькой царевны Натальи Петровны, выполненный, как можно предположить, по возвращении царя со всем Двором в Петербург. Портрет поступил в Русский музей в 1923 году из Музея Академии художеств, а ранее находился в Зимнем дворце. Девочка родилась в 1718 году и жила совсем недолго: она умерла в возрасте шести лет, в начале февраля 1725 года, через несколько дней после смерти своего великого отца. Даже их гробы во дворце стояли рядом, и похоронена она была в один день с отцом в соборе Петропавловской крепости. Маленькая царевна изображена в полный рост, в парадном платье и горностаевой мантии. Ее тщательно причесанная головка украшена диадемой, рукой она указывает на корону на бархатной подушке. Синее атласное с парчовой вставкой и пышными кружевами платье гармонирует с белым мехом и алым бархатом подушки. Материал написан на удивление мягко, передана его фактура. Картина выполнена в традициях европейского парадного портрета, внесенных в русское искусство творчеством Каравака.

Луи Каравак. Портрет царевны Натальи Петровны. 1722–1723. Русский музей, Санкт-Петербург

Луи Каравак. Портрет царевны Натальи Петровны. 1722–1723. Русский музей, Санкт-Петербург

Художник имел исключительное право писать императорские портреты, но многие произведения его кисти не дошли до нашего времени. По заказу Двора он исполнял также росписи плафонов и руководил живописными работами в Петергофе и Летнем дворце Петра в Летнем саду, составлял проекты придворных праздников. В апреле 1723 года Каравак подает прошение Петру о своем намерении участвовать в создании Академии художеств. Он пишет: «…ежели Ваше императорское Величество благоволит учредить здесь в Санкт-Петербурге Академию живописного художества, какая учреждена в Париже, да повелит со мной новый контракт учинить с другими кондициями, и я сверх того, что до сих пор действовал в службе Вашего Императорского Величества, учреждать буду и оную академию, как о том впредь подам пункты, ежели мне повелено будет». Видимо, Петр в это время действительно «заложил основание Академии художеств в Петербурге», как говорится в биографии Каравака. В декабре 1724 года был готов предварительный проект Академии художеств, где в числе преподавателей значился Каравак. По указу Петра составлен новый договор о том, что помимо тех условий, которые содержались в прежних договорах о выполнении всех поручаемых работ, Каравак «выговорил себе помощников, чтобы «определены были к нему из русских искусные живописцы», причем жалованье самому Караваку увеличивалось уже вдвое, то есть на год вместо пятисот теперь уже назначается тысяча рублей». Академия наук с отделением живописи, скульптуры и архитектуры была основана Петром, как уже говорились выше, в 1724 году, но открыта после его смерти. При Петре у Каравака существовала своя маленькая живописная школа с несколькими учениками, среди которых были Алексей Петрович Антропов и Иван Яковлевич Вишняков – впоследствии известные русские художники, чьи произведения мы можем увидеть в залах Русского музея. Школа Каравака содержалась на счет казны. В ноябре 1725 года Каравак подает прошение Екатерине I, в котором просит разрешить его ученикам брать картины из дворцов для копирования, чтобы совершенствоваться в деле «живописной науки». Таким образом, маленькая группа учеников Каравака оказалась своего рода первой русской академией, в которой преподаватель не только обучал живописному мастерству, но и прививал ученикам европейские вкусы. К первой половине 1720-х годов относится поясной портрет Екатерины I, жены Петра Великого. В Русский музей он поступил из Эрмитажа в 1925 году, а ранее находился в Зимнем дворце. Предположительно, портрет написал Каравак. Императрица изображена не в парадном обличье, а в домашней одежде – пеньюаре. Видимо, таково было желание заказчицы. Поскольку современники утверждали, что Каравак хорошо передавал сходство, то поверим и этому портрету. Лицо Екатерины кажется несколько располневшим по сравнению с более ранними ее портретами работы других живописцев. Выражение лица спокойное и добродушное, с умными выразительными глазами, что вполне соответствует тому, что о ней писали современники.

Л. Каравак. Портрет Екатерины I в пеньюаре. Первая половина 1720-х. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравак. Портрет Екатерины I в пеньюаре. Первая половина 1720-х. Русский музей, Санкт-Петербург

Екатерина Алексеевна представлена на нейтральном темном фоне в белом кружевном пеньюаре, украшенном синим бантом. Заметим, кстати, что Каравак любил синий цвет (маленькая Елизавета лежит на синей, подбитой горностаевым мехом мантии; юбка «садовницы» Анны Петровны – синяя, как и платье маленькой царевны Натальи Петровны). Живописное исполнение портрета Екатерины несколько неровное: лицо с нежным румянцем проработано, как эмаль, ровно и гладко, при этом фактура тонкой ткани пеньюара угадывается с трудом, но блеск шелкового банта и мягкие кружева переданы более определенно. Напомним, что Петр познакомился с Екатериной – тогда еще Мартой Скавронской – в 1703 году, во время Северной войны. При взятии русскими войсками города Мариенбурга девятнадцатилетняя Марта оказалась в плену. Сирота, лютеранка по вере, девушка жила в семье пастора Глюка на положении то ли воспитанницы, то ли служанки. Красивая, живая, обаятельная Марта быстро завоевала сердце царя. Несмотря на свое простое происхождение и необразованность, она обладала природной чуткостью, умом, тактом и стала незаменимой подругой царя. Ее крестили в православную веру и дали имя Екатерина Алексеевна. Будущая императрица отличалась веселым характером и отменным здоровьем, однако частые роды (остались жить только две дочери) и изнурительная походная жизнь рядом с Петром, которого Екатерина всюду сопровождала, подорвали ее здоровье. Она умерла в мае 1727 года, на сорок третьем году жизни, пережив своего великого супруга всего на два года. Екатерина завершила начатое Петром дело по созданию Академии наук. После смерти Петра изменилось отношение к художникам. Живописец-портретист превратился в декоратора, обойщика, мастера

по обивке мебели и тому подобное. К примеру, при Екатерине I, в январе 1726 года, Каравак получил заказ на написание гербов на трех знаменах и «имя Ее императорского величества», а в апреле того же года – сделать рисунок гербов на карете императрицы. Вскоре он получает указание «рисовать баталии Петра I для триумфальной колонны. Таким образом, – замечает биограф, – видим, что все время Каравак был занят, и очень занят, исполняя всякого рода поручения и заказы: рисовать портреты, гербы, знамена; раскрашивать кареты; делать рисунки для стен; обучать живописи учеников». После смерти в мае 1727 года Екатерины I на престол вступил двенадцатилетний Петр II, сын царевича Алексея Петровича. Его придворным художником был Иоганн Пауль Людден, который приехал в Россию в период недолгого царствования Петра II и остался здесь навсегда, прожив еще одиннадцать лет. Художник проявил свое умение в написании парадных портретов в традициях европейского искусства, к ним относится и портрет молодого императора. Фигуру юного царя окутывает горностаевая мантия, уложенная пышными складками. Веселое молодое лицо обращено к зрителю. Юноша стоит прямо и стройно, ожидая момента, когда можно будет оставить позирование и вновь окунуться в развлечения.

И.П. Людден. Портрет Петра II. 1728. Русский музей, Санкт-Петербург

И.П. Людден. Портрет Петра II. 1728. Русский музей, Санкт-Петербург

После смерти молодого царя русская знать пригласила на российский престол вдову Курляндского герцога Анну Иоанновну, племянницу Петра I. Она была дочерью единокровного брата Петра – Ивана V, царствовавшего вместе с Петром и рано умершего. Таким образом российские вельможи лишили потомков Петра Великого возможности занять престол. Анна Иоанновна царствовала в течение десяти лет и оставила завещание в пользу новорожденного сына своей племянницы Анны Леопольдовны (дочери своей сестры Екатерины Иоанновны и ее мужа герцога Карла Леопольда Мекленбургского). Анна Леопольдовна была женой принца Антона Ульриха Брауншвейгского, и их новорожденный сын Иоанн должен был бы царствовать тогда, когда вырастет, а до того времени правительницей считалась Анна Леопольдовна. Скажем сразу, Елизавета Петровна, не желая мириться с тем, что ее, дочь Петра Великого, отстранили от престола, устроила переворот. Ей помогла гвардия. Елизавета была необычайно популярна среди гвардейцев, крестила их детей и таким образом считалась «кумой». Гвардейцы обожали Елизавету и ради ее самой, веселой, красивой и приветливой, и в память об ее великом отце. В ночь переворота – с 24 на 25 ноября 1741 года – Елизавета обратилась к гвардейцам со знаменитыми словами: «Ребята, вы знаете, чья я дочь!». Гвардия восторженно приветствовала ее. Анна Леопольдовна со своей семьей была арестована, и Елизавета вступила на престол. Вернемся к царствованию Анны Иоанновны – в 1730-е годы. В это время Каравак был в большом почете. Он создал множество портретов императрицы, одна из копий с которых находится в музее Дворца Конгрессов в Стрельне. Каравак расписывал плафон в зале Зимнего дворца, ныне не существующего. «В это же царствование он стал полковником и получил звание придворного живописца», – сообщает биограф. От времени царствования Анны Иоанновны осталось немного произведений искусства. Известно, что в эти годы в придворных кругах усилилось стремление к роскоши и развлечениям. На придворные балы собиралось более трех тысяч человек, интерьеры поражали великолепием и блеском золота, наряды дам сверкали бриллиантами. Изменилась и обстановка в домах дворянского общества. Вместо простоты петровского быта и небольших комнат в домах вельмож, о чем мы можем судить, например, по дворцу-музею Александра Даниловича Меншикова, появились огромные интерьеры, увешанные зеркалами; обильная позолота, даже кареты были позолочены. Князь Михаил Михайлович Щербатов, почетный член Петербургской Академии наук и автор сочинения «О повреждении нравов в России», рассказывал о царствовании Анны Иоанновны: «Умножены стали придворные чины, и сребро и злато на всех придворных заблистало, и даже ливрея царская сребром была покровенна; установлена была придворная конюшенная канцелярия, и экипажи придворные все могущее блистание того времени возымели. Итальянская опера была выписана, и спектакли начались, так как оркестр и камерная при дворе учинились порядочные, и многолюдные собрания, балы, торжества и маскарады… Но отсутствие чувства меры, но яркость и пестрота характеризуют аннинское время как время элементарных чувственных восприятий. Царицыны мартышки и дураки, сказочники и толкователи снов – завершено выражают стиль эпохи». При Анне Иоанновне предполагалось открытие «Академии ремесел», в которой Караваку отводилась роль руководителя живописной мастерской, но это предприятие не было осуществлено. Вообще время царствования Анны Иоанновны не способствовало развитию изобразительного искусства. Прекратилась введенная Петром практика обучения художников за границей. Талантливейший русский живописец Иван Никитин, высоко ценимый Петром, был сослан в Сибирь вместе с братом, тоже живописцем. От художников требовалось устраивать иллюминации и фейерверки, обслуживать праздники и маскарады, украшать царские покои. «Лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков», – пишет исследователь. Многие художники, как уже упоминалось выше, покинули Россию. Этому способствовала и низкая оплата их труда. Но при всем этом Каравак работал вполне успешно. Его талант рисовальщика пригодился для изготовления образцов и рисунков для вышивок, которыми увлекались придворные дамы, кроме того, он обустраивал для Анны Иоанновны интерьеры Зимнего дворца, за что и получил особую и немалую денежную награду. Можно сказать, что Каравак процветал, так как нашел применение своим талантам в разных областях творчества. В музее Дворца Конгрессов в Стрельне находится портрет Анны Иоанновны, предположительно, работы Каравака. Что можно сказать об этом портрете? Лицо, наверное, носит портретное сходство, оно маловыразительное и соответствует всем описаниям внешнего облика и образа жизни этой государыни.

Л. Каравак. Портрет императрицы Анны Иоанновны. 1730-е. Дворец Конгрессов, Стрельна

Л. Каравак. Портрет императрицы Анны Иоанновны. 1730-е. Дворец Конгрессов, Стрельна

Л. Каравак. Портрет правительницы Анны Леопольдовны. Около 1740. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравак. Портрет правительницы Анны Леопольдовны. Около 1740. Русский музей, Санкт-Петербург

В течение недолгого – около года – правления Анны Леопольдовны Каравак обустраивает ее апартаменты и комнаты маленького наследника, расписывает стены орнаментами, расставляет мебель – стулья, кресла, кровати, обитые парчой, сделанной по его рисункам, иначе сказать – превращается в ремесленника. «Это было в духе времени, – пишет исследователь. – Художество тогда понималось как нечто приятное, увеселительное для глаз и только, – будь то портрет или картина, или стул, или драпировка. Не такие задачи ставились Караваку в его первом контракте; тогда приглашался на русскую службу исключительно художник-живописец». Но Каравак не уехал, как многие, он справлялся с любой работой и имел успех. В Русском музее хранятся три портрета Анны Леопольдовны. Один из них приписывается Ивану Вишнякову, другой – Андрею Матвееву, третий – предположительно – Караваку. На этом портрете Анна Леопольдовна изображена в парадном платье, с лентой св. Андрея Первозванного через плечо. Выражение ее лица капризное и недовольное. Портрет предположительно относится к 1740 году.

Анна Леопольдовна не любила общество, была небрежна в одежде, предпочитала балам и маскарадам чтение романов. Она не поверила предупреждениям, поступавшим от разных лиц, относительно стремления Елизаветы Петровны свергнуть ее, была довольно беспечна, чем дочь Петра и воспользовалась. Дальнейшая жизнь Анны Леопольдовны трагична: она умерла молодой в Холмогорской ссылке, а о судьбе ее семьи – мужа, герцога Брауншвейгского, и детей – вы можете узнать из исторической литературы.

Вопросы

1. Расскажите об основании Петром I художественного учебного заведения – прообраза Академии художеств.
2. Какие характерные черты отличали искусство Петровского времени? Расскажите об этом на примере работ Георга Гзеля для Кунскамеры и Академии наук.
3. Чем особенно замечательна картина Франсуа Жувене «Мужик с тараканом»?
4. Что внес в русское искусство французский художник Луи Каравак?
5. Какие первые картины написал Каравак в Петербурге?
6. Назовите имена дочерей Петра I, представленных на двойном портрете работы Каравака. Что вы знаете об их судьбах?
7. Отметьте характерные черты живописи Каравака.
8. Чем отличается картина Каравака «Полтавская баталия» от одноименной картины Таннауэра?
9. Назовите имена русских художников – учеников Каравака, произведения которых находятся в Русском музее.

Глава 4. Искусство Елизаветинской эпохи. Основание Академии художеств

Со времени вступления на престол Елизаветы Петровны, повторим – с ноября 1741 года – оживилась петербургская жизнь, изменилось и отношение к искусству. Искусство было отнесено к «высоким предметам», а художники – к «жрецам Аполлона». Вскоре, в 1742 году, начались публичные образовательные лекции по математике, логике, философии и публичные же уроки по живописи и рисунку с натуры – «с живого человека». Одним из своих первых декретов Елизавета вызвала из ссылки Ивана Никитина, любимца Петра Великого, и его брата. Но Иван Никитин умер в дороге, не доехав до Петербурга. В художественную жизнь вошли новые яркие имена. Из разных стран Европы были приглашены ко двору портретисты и декораторы. Художникам были созданы лучшие условия для работы, повышена оплата их труда, появились многочисленные заказы. В период царствования Елизаветы Петровны приехало множество живописцев, больше, чем за все предшествующие десятилетия. На нашей экспозиции представлены работы Франсуа Лагрене, братьев Гроот, Пьетро Ротари, Луи Токе и других. Конечно же, продолжал работать Каравак. Мы видим большой портрет императрицы Елизаветы Петровны работы Каравака, выполненный в 1750 году. Это парадный портрет. Императрица представлена в полный рост, с короной на голове. Сияет золотая мантия, переливается серебром вышитое жемчугом атласное платье. Изящным движением Елизавета держит золотой скипетр, и ее нежная белая рука слегка касается пушистого меха горностаевой мантии. Заметно проявилось совершенствование мастерства Каравака в передаче фактуры материала – атласа, бархата, меха. Парадные портреты должны были поражать торжественностью и великолепием, и Каравак точно следует обычаю эпохи. Однако он сумел передать не только величие и достоинство императрицы, но и уловить жизнерадостность, одушевляющую ее лицо.

Л. Каравак. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1750. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравак. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1750. Русский музей, Санкт-Петербург

Какое же впечатление производила Елизавета Петровна на современников? Обратимся к воспоминаниям. Уже в юности она была признанной красавицей. Фельдмаршал Миних вспоминал: «Она была хорошо сложена и очень красива, но весьма дородна. Полна здоровья и живости и ходила так проворно, что все, особенно дамы, с трудом за ней поспевали, уверенно чувствуя себя на прогулках верхом и на борту корабля. У нее был живой, проницательный, веселый и очень вкрадчивый ум, обладающий большими способностями. Кроме русского, она превосходно выучила французский, немецкий, финский и шведский языки, писала красивым почерком». Когда Елизавете было 19 лет, испанский посланник герцог де Лириа сообщал о ней в Мадрид: «Принцесса Елизавета такая красавица, каких я редко видел. У нее удивительный цвет лица, прекрасные глаза, превосходная шея и несравненный стан. Она высокого роста, чрезвычайно жива, хорошо танцует и ездит верхом без малейшего страха. Она не лишена ума, грациозна и очень кокетлива». Другой иностранный дипломат пишет о Елизавете: «белокура, красива лицом и во всех отношениях весьма пленительна и мила… Она имеет весьма изящные манеры, живой характер… постоянно весела и в хорошем настроении духа». Если предположить, что иностранные дипломаты были просто покорены очарованием Елизаветы, то поверим совершенно беспристрастному мнению молодой иностранки, у которой сложились далеко не самые лучшие отношения с императрицей, – принцессы Софии Августы Фредерики Ангальт-Цербстской, будущей Екатерины II. Она увидела Елизавету, когда императрица была уже не первой молодости, ей было 34 года. Юная принцесса была покорена обликом императрицы: «Поистине нельзя было тогда видеть в первый раз и не поразиться ее красотой и величественной осанкой. Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от того не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях; голова была также очень красива… Она танцевала в совершенстве и отличалась особой грацией во всем, что делала, одинаково в мужском и в женском наряде. Хотелось бы все смотреть, не сводя с нее глаз, и только с сожалением их можно было оторвать от нее, так как не находилось никакого предмета, который бы с ней сравнялся». Большая часть портретов относится к более позднему времени, когда Елизавете было около 50 лет. И вообще, – отмечает исследователь, – «писали так, как было принято писать тяжеловесные, неподвижные парадные портреты государынь, да и не жили в то время в России Веласкес или Рембрандт, чтобы донести до нас живое обаяние этой красавицы, темно-синий, глубокий свет ее огромных глаз, изящество поз, движений и иных, сводящих мужчин с ума проявлений кокетства». Парадный портрет, о котором шла речь, вполне соответствовал духу времени, но при этом, если внимательно всмотреться в лицо Елизаветы Петровны, что-то из ее характеристики, данной современниками, можно уловить.«Правление Елизаветы, – пишет историк, – при котором Россия почти пятнадцать лет (до начала Семилетней войны) не участвовала в военных действиях, способствовало стабилизации внутреннего положения страны и естественным образом готовило расцвет екатерининского времени. Одновременно продолжалось активное включение России в европейскую политику, которая осуществлялась последовательно и достаточно искусно, причем в выработке основной политической линии, несомненно, участвовала и сама царица». Вспомним, что при Елизавете Петровне Россия вела победоносную войну с Пруссией. В январе 1758 года земли Восточной Пруссии отошли к России, а 28 сентября 1760 года русско-австрийская армия заняла Берлин. Поэтому прославление императрицы в парадных портретах было не только данью времени и придворному искусству, но имело под собой вполне реальное основание. Елизавета установила переписку с Вольтером, знаменитым писателем и философом. В 1745 году он послал императрице несколько своих книг, а в 1746 году русская Академия наук выбрала Вольтера своим почетным членом, поручив написать историю Петра Великого, что он впоследствии и исполнил. Елизавета заботилась о развитии искусства и науки в России, продолжая дело своего отца. В 1755 году был основан Московский университет, куратором которого стал Михаил Васильевич Ломоносов. Его деятельность всячески поддерживала императрица. В организации университета принимал участие известный просветитель, приближенный императрицы, Иван Иванович Шувалов, курировавший университет вместе с Ломоносовым. В 1756 году состоялось открытие русского публичного театра, а в 1757 – основание Академии художеств, куратором которой стал также И. И. Шувалов, приложивший много старания для организации этого учебного заведения. Покровителем художников, меценатом и коллекционером был и граф Михаил Илларионович Воронцов, Великий канцлер и личный секретарь императрицы. Якоб Штелин писал о нем: «Превосходный знаток и любитель изящных искусств, как и не менее милостивейший покровитель ученых и мастеров искусств». Михаил Илларионович Воронцов заказал знаменитому итальянскому живописцу Джованни Батиста Тьеполо, работы которого вы можете видеть в Эрмитаже, росписи трех плафонов для своего дворца на Садовой улице в Петербурге. Тьеполо выполнил заказ, но росписи, к сожалению, не сохранились. Мы видим, что императрица приближала к себе просвещенных и умных людей, помогавших ей в просветительской деятельности. При Елизавете возобновились покупки картин и мраморных статуй в странах Западной Европы, появилось увлечение китайским искусством. «Сама Елизавета, – отмечают исследователи, – как известно, устраивала аукционы по распродаже китайских вещей, поставлявшихся в Петербург караваном из дальней Сибири». Роскошь быта во времена Елизаветы Петровны носила более утонченный характер, нежели в царствование Анны Иоанновны. Художники любовались блеском драгоценностей, переливами шелка, атласа, оттенков бархата, достигая больших эффектов. Каравак дважды – в 1743 и 1745 годах – просил у императрицы отпуск, но сведений о том, получил ли он его и где отдыхал, не сохранилось. Известно, что в 1747–1748 годах он расписывал плафон в спальне императрицы в Царскосельском дворце. Каравак умер в Петербурге 9 июня 1754 года в возрасте семидесяти лет. Его вдова получала от Елизаветы Петровны ежегодную пенсию в размере 1000 рублей. Несмотря на некоторую условность и жесткость колорита, Каравак оставил большой след в русском искусстве и как педагог, и как живописец. Из его мастерской вышли, как уже упоминалось, известные русские портретисты – Алексей Петрович Антропов и Иван Яковлевич Вишняков. Успеху Каравака способствовало также несомненное сходство созданных им портретов с оригиналом, что высоко ценили современники. В царствование Елизаветы Петровны сформировались черты барокко, а именно – барокко «елизаветинского» времени, с характерной для этого стиля пышностью и яркой динамичностью. Эти черты проявились и в архитектуре того времени, и в парадных портретах. В 1757 году Иван Иванович Шувалов, заботившийся о художественном образовании в России, подал в Сенат проект об утверждении Академии художеств. Проект был утвержден Елизаветой Петровной. То, что было задумано Петром (о чем говорилось выше), осуществила его дочь. В европейских странах уже работали Академии художеств – в Австрии, Франции, Италии и других странах; назрела необходимость создания высшей художественной школы и в России. В начале своего существования Академия художеств помещалась в Москве, затем переехала в Петербург. Ее куратором был Иван Иванович Шувалов. Первые ученики жили в доме самого Шувалова на углу Невского и Малой Садовой улицы, но вскоре на набережной Васильевского острова началось строительство специального здания. По инициативе Шувалова были приглашены художники, главным образом, из Франции: Жан Франсуа Лагрене, скульптор Никола Жилле и другие. Влияние немецкого и голландского искусства уступило место французскому, начало которому было положено еще при Петре, но окончательно утвердилось при Елизавете. Впоследствии в академической школе сформировался стиль классицизм. Основные качества стиля барокко, о которых мы говорили выше, проявились в искусстве при Елизавете Петровне. Главным представителем этого стиля был Луи Жан Франсуа Лагрене. Лагрене родился в Париже. Его отец и брат тоже были художниками. Учителем Лагрене был известный голландский живописец Карел Ван Лоо. В 1749 году Лагрене получил Большую премию (Grand Prix) за картину «Иосиф, толкующий свои сны». В начале 1750-х годов он ездил в Италию, по возвращении, в 1755 году, получил звание академика. В 1760 году Лагрене приехал в Россию по приглашению Ивана Ивановича Шувалова для преподавания в только что открытой Академии художеств. Академия, как говорилось выше, помещалась сначала в Москве. Однако иностранные художники не хотели ехать в Москву, а желали обосноваться в новой столице – Петербурге. Тогда Академию и перевели в Петербург. Согласно контракту, Лагрене обязывался обучать учеников, писать картины для двора с правом брать частные заказы. Он поселился в доме архитектора Деламота, «зажив довольно широко. Он был человек резкого, неуживчивого характера», грубо обращался с кухмистером Кохманом, не хотел ему платить, причинял «несчастному немцу много обид и повреждение дому» и «ухвати за ворот, изодрал на нем платье», – пишет биограф на основе воспоминаний современников. Лагрене получил заказ от И. И. Шувалова написать картину, прославляющую Елизавету Петровну как покровительницу искусств. Картина была написана в 1761 году. Елизавета Петровна изображена прекрасной молодой женщиной, сидящей на высоком троне в белокуром парике и маленькой короне. В руках императрицы – держава и скипетр. Она в античных сандалиях и атласном, затканном золотом платье, складки которого уложены особенно пышно и красиво. Женское обаяние подчеркнуто тем, что балдахин над Елизаветой держат резвые амуры, за ее спиной – богиня мудрости Минерва (по-гречески – Афина), поддерживающая державу, рядом – крылатый гений. Перед троном расположились музы, олицетворяющие архитектуру, скульптуру и живопись. Муза архитектуры – в глубине – показывает чертеж, муза живописи с палитрой в руке указывает на портрет императрицы, над которым работает; над всеми возвышается статуя Петра Великого в лавровом венке и жезлом в руке. Ее высекает муза скульптуры. На первом плане, у подножия трона, сидит муза истории Клио, «вносящая в скрижали великие дела славной дщери Петра». Аллегория неотделима от стиля барокко.

Ж.Л.Ф. Лагрене. Императрица Елизавета Петровна – покровительница искусств. 1761. Русский музей, Санкт-Петербург

Ж.Л.Ф. Лагрене. Императрица Елизавета Петровна – покровительница искусств. 1761. Русский музей, Санкт-Петербург

Для русского искусства картина «Елизавета Петровна – покровительница искусств» явилась вполне современной и отвечала особенностям елизаветинского барокко с типичными чертами этого стиля. Аллегорические фигуры соответствовали понятиям того времени. Композиция картины подчинена кругу, при этом, несмотря на то, что персонажи сидят или стоят, видна динамика, все находятся в движении. Прямых линий почти нет, глубина пространства не выявлена, но чувствуется во взаимодействии фигур. Колорит картины светлый и довольно яркий, что придает еще более воодушевления всей сцене. Французский писатель и просветитель Дени Дидро был противником придворного искусства и оставил критическую характеристику творчества Лагрене: «Отправьтесь к Лагрене и закажите ему написать “Живопись”; он сочтет, что выполнил вполне ваше требование, изобразив на полотне женщину перед мольбертом, с палитрой на пальце и кистью в руке. Спросите у него “Философию”, – он будет уверен, что изобразит ее, нарисовав полураздетую особу, ночью, при свете лампы, облокотившуюся на бюро, с растрепанными волосами, задумчивую, читающую книгу или о чем-то размышляющую. Спросите “Поэзию”, и он напишет ту же самую женщину, но на голову ей наденет лавровый венок и в руки даст свиток. “Музыкой” будет та же женщина с лирой, вместо свитка в руках». Это высказывание отражает борьбу вкусов и направлений в художественной жизни Франции того времени. Но все же, исследователь творчества Лагрене Н. Н. Врангель считал, что выбор И. И. Шуваловым этого живописца был удачен. «Лагрене был если и не оригинальный и не очень тонкий художник, то, во всяком случае, представитель хорошей французской школы – именно то, что требовалось от профессора». Лагрене был представителем того направления французской школы, которое влияло в то время на искусство всей Европы, в том числе и российское. В течение недолгого пребывания в России Лагрене имел здесь большой успех своими портретами, мифологическими и религиозными композициями. Если местонахождение портретов Ивана Ивановича Шувалова, графини Шереметевой и многих других – неизвестно, то картину на библейский сюжет – «Лот с дочерьми» – можно увидеть в одном из залов Михайловского замка. Лот в нарядной одежде и головном уборе в виде чалмы полулежит на земле, протягивая узорную чашу одной из дочерей, которая наливает ему вино из драгоценного кувшина. Рядом с Лотом сидит его другая дочь. Семья отдыхает после бегства из разрушенного Содома. Гамма цвета спокойная, золотисто-голубая. Своей спокойной композицией и мягкой цветовой гаммой картина служила образцом для учеников Академии. Кроме того, в 1760 году Лагрене было поручено декоративное оформление Зимнего дворца. Биограф сообщает, что через два года после приезда, он, поссорившись с Шуваловым, навсегда покинул Петербург 27 апреля 1762 года. Из оставленных художником записей видно, что за два года пребывания в Петербурге им было исполнено множество портретов и картин, за которые он получил много денег. «Из моего жалования, – пишет он, – составлявшего 10000 ливров, равно как из денег, которые я особо получал на экипаж, лошадей, отопление (на мебель 5000 ливров) и от продажи двух карет и лошадей при отъезде из Петербурга – 9000, всего выручено 39700». Эти сведения интересны тем, что показывают, «как ценились и оплачивались в те времена произведения модного художника, профессора Академии». По возвращении в Париж Лагрене продолжал работать над портретами, мифологическими и библейскими сюжетами. Его картины находятся в музеях различных стран. В 1781–1787 годах он занимал пост директора Французской Академии в Риме. Лагрене оставил память о себе в Петербурге как даровитый живописец, имевший учеников и утвердивший в русском искусстве стиль, который вошел в историю как «елизаветинское барокко».

Вопросы

1. Кто царствовал сразу после смерти Петра Великого, и как при этом изменилось отношение к задачам искусства? Приведите примеры.
2. Над чем работал Каравак при Анне Иоанновне и Анне Леопольдовне?
3. Как оживилась художественная жизнь при вступлении на престол императрицы Елизаветы Петровны в ноябре 1741 года? Назовите имена художников, приехавших в Россию.
4. Кто был автором проекта об учреждении Академии художеств? Расскажите о деятельности Ивана Ивановича Шувалова и ее значении для Академии художеств.
5. Охарактеризуйте картину французского художника Лагрене «Елизавета Петровна, покровительница искусств». Что означают аллегорические персонажи в картине?
6. Какие характерные черты отличают картину Лагрене «Елизавета Петровна, покровительница искусств» как произведение стиля барокко?
7. Чем отличаются произведения стиля барокко Елизаветинского времени от барокко Петровского времени?
8. Расскажите о парадном портрете Елизаветы Петровны работы Каравака.
9. Что запомнилось вам больше всего из характеристики Елизаветы Петровны и впечатлений от ее внешности на примере писем иностранцев?

»

Глава 5. Иностранные художники в Елизаветинскую эпоху

Рассмотрим произведения других художников елизаветинской эпохи – Георга Кристофа Гроота, его брата Иоганна Фридриха Гроота, Жана Луи Токе и Пьетро Антонио Ротари. Их творчество определяет появление нового стиля – «рококо». Слово «rococo» обозначает декоративную раковину. Георг Кристоф Гроот родился в Штутгарте в семье придворного художника герцога вюртембергского и инспектора картинной галереи Вюртемберга Иоганна Кристофа Гроота. Учился у отца и у других мастеров в Людвигсбурге и Дрездене. В течение некоторого времени работал как портретист в Праге, затем в Ревеле (Таллин). В 1741 году приехал вместе с братом, Иоганном Фридрихом, в Петербург. Принимал участие в оформлении Триумфальных ворот в Москве по случаю коронации Елизаветы Петровны в феврале 1742 года. В декабре 1743 года был назначен хранителем картинных галерей. Работал как реставратор и придворный художник-портретист, а также украшал интерьеры дворцов в Петербурге и Царском Селе. Известна работа Гроота для иконостаса дворцовой церкви Царского Села 1748–1749 годов, где он написал иконы «Спас» и «Тайная вечеря», сцены из жизни Богоматери и закончил роспись потолка после смерти художника Джузеппе Валериани. У Гроота учился крепостной живописец графов Шереметевых, Иван Петрович Аргунов, произведения которого экспонируются в Русском музее. В нашей экспозиции мы видим несколько портретов работы Гроота, небольших по формату, но эффектных по колориту и с тонко проработанными деталями. Один из них – «Портрет великого князя Петра Федоровича на коне», относящийся к 1742–1744 годам. На холсте изображен тоненький всадник на изящном сером коне. Он одет в мундир полковника лейб-гвардии Кирасирского полка, детально прописанный художником. Фигура князя четко выделяются на фоне неба, в то время как весь фон показан в легкой дымке, сквозь которую видны деревья, сливающиеся в единую зыбкую массу, и невысокие здания, уходящие к горизонту. Пространство строится не по плоскости картины, а по диагонали в глубину. Это полотно отличают изящество, интимность и вместе с тем живописность. В противоположность круговой композиции барочных произведений, подчиненной в целом плоскости картины, здесь мы видим перспективу, подчеркнутую уходящими вдаль строениями. Деревья и строения как будто растворяются в туманной атмосфере. Истоки этой живописности ведут к образцам Ватто. Такие особенности характерны для стиля рококо.

Г.К. Гроот. Портрет великого князя Петра Федоровича на коне. 1742–1744. Русский музей, Санкт-Петербург

Г.К. Гроот. Портрет великого князя Петра Федоровича на коне. 1742–1744. Русский музей, Санкт-Петербург

Аналогичным по решению является «Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны на коне», датируемый приблизительно 1744 годом. Такой же небольшой по формату и изящный по исполнению портрет запечатлел будущую Екатерину II верхом на благородном черном коне. Красивый силуэт скачущего коня и тоненькая фигурка в бело-голубом платье так же четко выделяются на фоне покрытого прозрачной дымкой фона, как и в портрете Петра Федоровича. Аналогов такому решению в русском искусстве того времени мы не найдем. Лишь спустя несколько десятилетий, в творчестве Владимира Лукича Боровиковского, появится подобный образ природы. Всадница представлена в движении, но при этом показана как бы в обрамлении архитектурных форм: слева – ваза на высоком пьедестале, справа – перспективное изображение колоннады, определяющей глубину пространства. Крупные объемы вазы и колонн подчеркивают хрупкость Екатерины.

Г.К. Гроот. Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны на коне. Около 1744. Русский музей, Санкт-Петербург

Г.К. Гроот. Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны на коне. Около 1744. Русский музей, Санкт-Петербург

Картины рококо декоративны, но при этом рассчитаны на интимные, небольшие интерьеры, в противоположность произведениям стиля барокко. Георг Кристоф Гроот прожил очень короткую жизнь. Он умер в Петербурге в 1749 году в возрасте 33 лет. Его картины копировал немецкий художник Лукас Конрад Пфандцельт. В собрании Русского музея имеются копии портретов великого князя Петра Федоровича и Елизаветы Петровны, выполненные Пфандцельтом. Картина Пфандцельта «Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком-скороходом» 1757 года является копией оригинала Г.-К. Гроота (1743), находящегося в Третьяковской галерее. Императрица изображена верхом на спокойно выступающем коне, перед ней в танцующей позе бежит арап-скороход. Елизавета одета в мундир лейб-гвардии Преображенского полка с лентой ордена св. Андрея Первозванного; в руке она держит жезл. Портрет отличается теми же качествами, что и другие портреты Г.-Х. Гроота. Декоративность произведения подчеркнута изящной фигуркой чернокожего скорохода в светлом нарядном костюме. И скороход, и всадница выступают четким силуэтом на дымчатом фоне пейзажа, пространство которого построено по диагонали в глубину.

Л.К. Пфандцельт. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком-скороходом. 1757. (Копия с оригинала Г.К. Грота, 1743, находящегося в Государственной Третьяковской галерее). Русский музей, Санкт-Петербург

Л.К. Пфандцельт. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком-скороходом. 1757. (Копия с оригинала Г.К. Грота, 1743, находящегося в Государственной Третьяковской галерее). Русский музей, Санкт-Петербург

Младший брат Георга Кристофа, Иоганн Фридрих Гроот, уроженец Штутгарта, учился также у отца, как и его старший брат, и в возрасте двадцати шести лет приехал вместе с ним в Петербург. В 1745 году он был уполномочен купить сто пятьдесят картин для картинной галереи дворца в Царском Селе, для чего был послан в Прагу. По возвращении из Праги Иоганн Фридрих Гроот создал для дворцовой царскосельской галереи несколько охотничьих натюрмортов и картин анималистического жанра. Главной темой его картин были изображения зверей и птиц. С 1747 по 1765 год он написал сорок три картины с изображением жизни зверей для охотничьего павильона Монбижу, ныне не существующего. Впоследствии эти картины были перевезены во дворец в Гатчину, некоторые из них находятся в собрании Русского музея. Cо времени основания Академии художеств в 1757 году младший Гроот был принят в ее состав в качестве преподавателя анималистической живописи, в 1765 году получил звание академика. Он намного пережил своего старшего брата и умер в возрасте 84 лет в Петербурге. На экспозиции Михайловского замка мы видим его картину, изображающую белого павлина и петуха. Стремление к изяществу и декоративности общего решения, отличающее стиль рококо, свойственно и этой работе. Привлекает внимание ослепительно белый павлин с мягкими, тонко выписанными перьями, изображенный на темном, почти черном фоне. Мы любуемся его маленькой изящной головкой, увенчанной короной. Белый павлин контрастирует с пестрым петухом, и обе птицы составляют яркий декоративный эффект.

И.Ф. Гроот. Белый павлин. 1784. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Ф. Гроот. Белый павлин. 1784. Русский музей, Санкт-Петербург

Картины И. Ф. Гроота довольно большие по своему формату, что не мешает, однако, художнику придать образам легкость и некоторую ироничность. Такова картина «Собака и кошка у стола с битой птицей». На столе лежит охотничий трофей – битая дичь, из раскрытого окна кошка вскочила прямо на стол и пожирает ее. К столу стремительно прыгает собака, спеша разделить трапезу. Движения животных типичны и забавны. В картине «Леопард с ягненком» декоративность подчеркнута яркой пятнистой шкурой леопарда и светлой кудрявой шерсткой ягненка, лежащего под лапой зверя. Художник предпочитал сумеречный фон, причем, с золотистым оттенком, придававшим картине теплоту и особый индивидуальный колорит. И. Ф. Гроот писал также натюрморты – охотничьи трофеи, в Русском музее находится один такой натюрморт с изображением битой птицы.

И.Ф. Гроот. Собака и кошка у стола с битой птицей. 1754. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Ф. Гроот. Собака и кошка у стола с битой птицей. 1754. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Ф. Гроот. Леопард с ягненком. (Барс, терзающий овцу). 1757. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Ф. Гроот. Леопард с ягненком. (Барс, терзающий овцу). 1757. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Ф. Гроот. Битая дичь. 1743. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Ф. Гроот. Битая дичь. 1743. Русский музей, Санкт-Петербург

В начале 1760-х годов приехал в Россию немецкий живописец Генрих Бухгольц. В течение некоторого времени он был подмастерьем у Л. К. Пфандцельта и, как и учитель, делал копии с портретов работы других художников. Писал и самостоятельные портреты. В нашем собрании находятся два портрета выдающегося государственного деятеля России XVIII века графа Миниха кисти Бухгольца. Бурхгард Кристофор Миних (Христофор Антонович, как его звали в России) родился в Ольденбурге в 1683 году. Он служил в разных странах и с 1721 года, при Петре I, поступил на русскую службу. Образованный человек, инженер, генерал-майор, Миних руководил строительством Обводного и Ладожского каналов. В 1726 году молодой император Петр II присвоил ему звание генерал-аншефа и назначил начальником всей артиллерии, а в 1728 году даровал ему графский титул. В том же году Миних становится генерал-губернатором Ингерманландии, Карелии и Финляндии. При императрице Анне Иоанновне Миних стал фельдмаршалом, президентом Военной коллегии и графом Священной Римской империи. Во время русско-турецкой войны 1735–1739 годов Миних командовал русскими войсками, взял крепости Перекоп, Очаков и Хотин. Михаил Васильевич Ломоносов, будучи тогда студентом Марбургского университета, написал оду на взятие Хотина. В 1740-м Миних стал первым министром. В конце октября 1740 года, после смерти императрицы Анны Иоанновны, Миних возглавил заговор против Бирона, которого Анна Иоанновна оставила регентом при новорожденном царе Иване Антоновиче, сыне ее племянницы Анны Леопольдовны. (Бирон регенствовал лишь в течение двадцати дней). Отстраняя Бирона, Миних «хитро использовал популярное в гвардии имя Елизаветы, а действовал не в ее пользу». Императрица Елизавета Петровна, придя к власти в ноябре 1741 года, отправила Миниха в отставку, затем лишила его всех чинов и наград и сослала в Сибирь. Там он прожил в течение двадцати лет – с 1742 по 1762. Бирон же был освобожден и возвращен в Петербург. Петр III сразу по вступлении на престол освободил Миниха и восстановил его во всех правах и отличиях. Екатерина II высоко ценила Миниха как специалиста и назначила его Главнокомандующим портов на Балтике, а также Кронштадского и Ладожского каналов. Миних, лютеранин по вероисповеданию, был патроном лютеранской церкви св. Петра в Петербурге и одним из основателей училища при ней. Один из портретов Миниха в нашем собрании – большой, парадный, более двух метров в высоту – написан в 1764 году. Краски потемнели, но все же мы видим статную фигуру, суровое лицо воина. Он изображен на фоне военных атрибутов. Второй портрет – погрудный – написан в следующем, 1765 году. Во время создания портрета Миниху было 82 года. Жизнь его была весьма деятельной до последних дней, пережив двадцатилетнюю ссылку, Миних оставался всегда бодрым, сильным и духовно, и физически, вызывая восхищение современников и служа им примером. Портрет вполне соответствует тому образу, который нам известен из воспоминаний. Худощавое румяное лицо полно энергии, взгляд живой и умный. Миних изображен в мундире генерал-фельдмаршала, утвержденном 27 июня 1764 года Екатериной II, с орденами св. Андрея Первозванного, обозначенного лентой, крестом и звездой, св. Александра Невского, в виде креста и Белого Орла, также обозначенного крестом. Умер Миних в 1767 году.

Генрих Бухгольц. Портрет графа Б.-К. Миниха. 1764. Русский музей, Санкт-Петербург

Генрих Бухгольц. Портрет графа Б.-К. Миниха. 1764. Русский музей, Санкт-Петербург

Г. Бухгольц. Портрет графа Б.-К. Миниха. 1765. Русский музей, Санкт-Петербург

Г. Бухгольц. Портрет графа Б.-К. Миниха. 1765. Русский музей, Санкт-Петербург

В течение недолгого времени в Петербурге работал французский художник Жан Луи Токе, приглашенный канцлером графом Михаилом Илларионовичем Воронцовым «со специальной целью написать портрет императрицы Елисаветы Петровны». Король Людовик XV подписал ему отпуск 19 марта 1756 года сроком на восемнадцать месяцев. «Я почтен приглашением ехать в С.-Петербург писать портрет Императрицы, – пишет художник своему покровителю маркизу де Мариньи (брату фаворитки короля мадам Помпадур). – Я польщен честью такого выбора, но позволяю себе, принимая приглашение Воронцова, сравнить мое теперешнее положение под Вашим покровительством с тем, что даст мне возможность предпринять это путешествие. Зарабатывая в настоящее время в Париже 18 или 20 тысяч ливров, не выходя из моей мастерской, не имею ли я основания бояться восемнадцатимесячного отсутствия для писания портрета Ее Величества и для дороги туда и обратно?» «Художник просит выхлопотать ему 50 тысяч ливров годового содержания от русского двора, просит заранее обеспечить его этой суммой, просит, наконец, позаботиться об удобствах путешествия, а также разрешить взять с собой жену, с которой ему тяжело расстаться. Надо полагать, что все эти условия были приняты, ибо в 1756 году художник уже работает в Петербурге». Токе работал в России всего в течение двух лет. Он был сыном художника и прошел хорошую школу у известного портретиста Жана Марка Натье, на дочери которого женился. Был членом Парижской Академии художеств. В работах Токе «важная роль отведена антуражу, декоративной стороне произведения», – отмечается в критике. Его портреты отличает «тонкое, интимное психологическое настроение». Парадный портрет императрицы Елизаветы Петровны, выполненный Токе в 1758 году, находится в Эрмитаже и представляет императрицу в полный рост с атрибутами царской власти. Главное, что отличает этот портрет от других подобных произведений, – это удивительное выражение лица императрицы: нежное, живое, приветливое. Именно такой образ императрицы описывают современники. Сам Токе говорил о своей работе, что «…до него никто не написал и наполовину похоже прекрасный круглый лоб и прелесть прекраснейшего рта и черт ее величества, – вспоминал Яков Штелин. – Выражение лица на картине Токе полно благосклонности и нежности».

Л. Токе. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1758. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Л. Токе. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1758. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Придворные также хотели позировать модному живописцу. В залах Михайловского замка мы видим две работы Луи Токе: «Портрет графини А. М. Воронцовой» и «Портрет Н. А. Демидова». Анна Михайловна Воронцова состояла в родстве с императрицей Елизаветой Петровной. Ее мать, Анна Карловна Воронцова, урожденная Скавронская, была двоюродной сестрой Елизаветы Петровны. (Портрет Анны Карловны Воронцовой работы А. П. Антропова можно увидеть в залах Русского музея).

Л. Токе. Портрет графини А.М. Воронцовой. Около 1758. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Токе. Портрет графини А.М. Воронцовой. Около 1758. Русский музей, Санкт-Петербург

А. М. Воронцовой на портрете Токе не более 15 лет. Она изображена в виде богини-охотницы Дианы (или Артемиды по-гречески) со стрелой в руке. В том же году ее выдали замуж за барона Александра Сергеевича Строганова, умнейшего человека, но брак оказался неудачным и супруги вскоре разошлись. Анна Михайловна умерла молодой – в возрасте 26 лет. Изысканное искусство Луи Токе проявилось в нежном серебристом колорите, отличающем этот портрет. «В живописи Токе, – пишет исследователь, – есть нежность и мягкость, суровая вежливость и изысканная правда», и утверждает, что портреты Токе, в том числе и рассмотренный нами, «по своим живописным достоинствам могут выдержать сравнение с лучшими работами величайших мастеров этой эпохи. Здесь “изысканная ласковость” кисти напоминает тончайшие создания Буше». На экспозиции замка привлекает внимание большой портрет, изображающий молодого человека в нарядном кафтане и белом парике. Это – Никита Акинфиевич Демидов, представитель известной семьи Демидовых. Он стоит в непринужденной позе и весело смотрит на зрителя. Известно, что Никита Демидов получил хорошее образование, много путешествовал и был не только горнозаводчиком, продолжавшим дело семьи, но и покровительствовал искусствам и наукам. Виртуозное мастерство Луи Токе проявилось и в свободной постановке фигуры, и в тщательной отделке расшитого драгоценными узорами кафтана, и характеристике лица.

Л. Токе. Портрет Н.А. Демидова. Не датирован. Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Токе. Портрет Н.А. Демидова. Не датирован. Русский музей, Санкт-Петербург

Написав в течение полутора лет пребывания в Петербурге несколько замечательных портретов, Токе отбыл на родину, в Париж, но по пути сделал остановку в Копенгагене, где портретировал датского короля и членов его семьи. Впоследствии он стал членом Копенгагенской Академии художеств. Луи Токе умер в Париже в 1772 году. Историк искусства Н. Н. Врангель, изучивший творческое наследие Токе, уверен, что оно «принадлежит к лучшим образцам живописи Елизаветинского времени. К тому же надо отметить то влияние, которое имел он на наших двух лучших портретистов – Левицкого и Рокотова, на первого возможно, на второго непосредственно, ибо Рокотов копировал его портреты и в некоторых своих произведениях слепо подражал ему». Можно, действительно, проследить некоторое влияние Токе в композиционном решении рокотовских портретов. Широко известно еще одно имя художника Елизаветинской эпохи, названное нами выше, – итальянца Пьетро Антонио Ротари. Он родился в Вероне в состоятельной семье, был графом и многосторонне талантливым человеком. Ротари рано начал учиться у известных в то время художников – в Вероне, Венеции, Риме и Неаполе. Пройдя хорошую школу, молодой живописец открыл в 1734 году свою частную школу искусства в родном городе. Работал в основном как портретист и пользовался огромным успехом. Будучи уже известным живописцем, он получил приглашение от императрицы Марии-Терезии и, начиная с 1750 года, работал в Вене, затем – в Дрездене при дворе курфюрста саксонского и короля польского Августа III. По приглашению императрицы Елизаветы Петровны, известной своей любовью к искусству, Ротари приехал в Петербург в 1756 году и поселился на Большой Морской в собственном доме. Вскоре – в 1758 году – он открыл здесь частную студию, где прошли обучение такие известные русские живописцы, как Алексей Петрович Антропов, Иван Петрович Аргунов и Федор Степанович Рокотов. Портреты Пьетро Ротари имели в Петербурге огромный успех и часто копировались другими художниками. В зале Михайловского замка мы видим несколько портретов кокетливых девушек. На этикетках читаем: «Девушка в платке», «Девушка с розой в волосах» и тому подобные безымянные обозначения. Художник вместе с учениками выполнял специальный заказ на украшение залов в Большом Петергофском дворце, Китайском дворце в Ораниенбауме и имении Юсуповых Архангельское под Москвой. Для украшения этих дворцов было создано несколько сотен изображений миловидных женских головок, «народные типы русских», изящество и грация которых, подчеркнутые артистически переданными узорами кружев, драгоценностями, бархатом, мехом и переливами шелка, выявляют характерные черты стиля рококо.

П.А. Ротари. Девушка в платке. Между 1756 и 1762. Русский музей, Санкт-Петербург

П.А. Ротари. Девушка в платке. Между 1756 и 1762. Русский музей, Санкт-Петербург

П.А. Ротари. Девушка с розой в волосах. Между 1756 и 1762. Русский музей, Санкт-Петербург

П.А. Ротари. Девушка с розой в волосах. Между 1756 и 1762. Русский музей, Санкт-Петербург

П.А. Ротари. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. Между 1756 и 1761. Русский музей, Санкт-Петербург

П.А. Ротари. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. Между 1756 и 1761. Русский музей, Санкт-Петербург

Наиболее значительными произведениями являются другие работы Ротари, которые мы видим в том же зале, – «Портрет императрицы Елизаветы Петровны», «Портрет Франческо Бартоломео Растрелли», «Автопортрет». Главное внимание художник уделяет постановке головы и характеристике лица. Это все погрудные портреты, отличающиеся спокойной устойчивой композицией, придающей изображаемым лицам значительность и монументальность. Портрет императрицы Елизаветы Петровны написан незадолго до ее смерти. Она умерла 25 декабря 1761 года в возрасте 52-х лет, как и ее отец, Петр Великий. Этот портрет очень тонкий по выражению, интимный, особенный среди всех портретов императрицы. Художник уловил грусть в ее лице, глубокие тайные переживания, тщательно скрываемые от окружающих. Черное платье и чепец оттеняют нежный цвет лица и еще более подчеркивают печальный облик.

Франческо Бартоломео Растрелли, сын известного скульптора Петровской эпохи, был знаменит как архитектор, построивший в царствование Елизаветы Петровны прекрасные дворцы и храмы в стиле барокко: Зимний дворец, Строгановский дворец, дворец графа Воронцова, Смольный собор, Екатерининский дворец в Царском Селе и многое другое. Перед нами – человек средних лет, в парике и синем кафтане, с гордой осанкой. Его лицо с правильными чертами – задумчивое и строгое, но несколько отрешенное по выражению.

П.А. Ротари. Портрет Ф.-Б. Растрелли. Между 1756 и 1762. Русский музей, Санкт-Петербург

П.А. Ротари. Портрет Ф.-Б. Растрелли. Между 1756 и 1762. Русский музей, Санкт-Петербург

В противоположность портрету Растрелли, «Автопортрет» художника отличают другие качества: энергичность, проницательный взгляд, и при этом чувствуется выдержка царедворца. Ротари изобразил себя с наградой, полученной от курфюрста саксонского и короля польского Августа III в 1756 году и представляющей собою украшенный алмазами портрет короля.

П.А. Ротари. Автопортрет. 1756(?). Русский музей, Санкт-Петербург

П.А. Ротари. Автопортрет. 1756(?). Русский музей, Санкт-Петербург

В этом же зале мы видим еще один портрет Ротари, где изображена маленькая девочка. Это – Варвара Петровна Шереметева, внучка знаменитого фельдмаршала и дочь генерал-аншефа Петра Борисовича Шереметева. Ротари продолжает традиции детского портрета, подчеркивая именно «детскость», в противоположность Караваку.

Пьетро Антонио Ротари. Портрет Варвары Петровны Шереметевой в детстве, внучки фельдмаршала Б. П. Шереметева. 1760. Русский музей, Санкт-Петербург

Пьетро Антонио Ротари. Портрет Варвары Петровны Шереметевой в детстве, внучки фельдмаршала Б. П. Шереметева. 1760. Русский музей, Санкт-Петербург

Работы Пьетро Ротари датируются 1756–1762 годами, т. е. временем его жизни в Петербурге. Ротари внезапно умер в августе 1762 года, в возрасте пятидесяти четырех лет (не дожив одного месяца до пятидесяти пяти). Он оставил о себе добрую память как прекрасный художник и педагог, обучавший талантливых русских живописцев и оказавший большое влияние на русскую портретную живопись. Мы рассмотрели произведения иностранных художников, работавших в России в течение полувека – от эпохи Петра Великого до Елизаветы Петровны. Это было время становления светской, европейской культуры в России и повышенного интереса к личности человека, что и обусловило развитие основного жанра – портрета. Петр возвышал людей за их способности и ту пользу, которую они приносили государству своей работой. Вопрос о знатности и происхождении отошел на задний план. Осталась в истории фраза Петра: «Знатность по годности считать». Наряду с представителями старинных фамилий – Толстыми, Матвеевыми, Шереметевыми и другими – действовали лица, образовавшие новую аристократию, – Демидовы, Строгановы, Румянцевы и т. д., получившие хорошее образование и работавшие на благо России. Можно сказать, что Петр основал тот слой общества, который впоследствии стал называться интеллигенцией. Многозначительным представляется то обстоятельство, что почти все художники, приехавшие в Россию при Петре и Елизавете, остались здесь жить и работать до конца своих дней: Таннауэр, Гзель, Каравак, Ротари, братья Гроот, Пфандцельт. Уехал только Жувене, работавший при Петре около двух лет, Токе, также работавший около двух лет при Елизавете, и Лагрене. Все художники оставили свой заметный след в русском искусстве, прежде всего, в портретной живописи. Они создали в течение первых десятилетий XVIII века настоящую портретную галерею современников, не только императоров и императриц, но и видных государственных деятелей и их семей. Личность самого Петра оказала решающее влияние на развитие вкусов, на обращение не только к портретному жанру, но и батальному. Изображались главные победоносные битвы русской армии. Широкое распространение получила гравюра, запечатлевшая виды новой столицы, празднества и победы армии и флота в Северной войне. Большое значение для развития искусства получило коллекционирование произведений живописи и скульптуры, начатое самим Петром и продолженное его современниками, а также – здесь мы не касались этого вопроса, но следует помнить – так называемое «пенсионерство». За границей учились на пенсии, посылаемые из казны, не только мастера различных профессий и ремесел, но, и художники. После смерти Петра этот процесс приостановился, но был возобновлен в Екатерининскую эпоху. Несмотря на то, что просветительская деятельность Петра охватывала небольшой круг современников, все же роль его преобразований была огромна и постепенно распространялась на более широкие слои общества. Елизавета Петровна продолжила политику своего великого отца. Оживление творческой жизни в ее царствование, открытие Академии художеств, Московского университета и многое другое, о чем шла речь в этом очерке, подготовили тот расцвет культуры и искусства, который наблюдается в царствование Екатерины II.

Вопросы

1. Какие портреты написал художник Георг Кристоф Гроот в течение своей недолгой жизни при дворе Елизаветы Петровны? 
2. На какие особенности искусства Георга Кристофа Гроота следует обратить внимание при анализе его картин?
3. Расскажите о формировании стиля рококо на примере произведений Георга Кристофа Гроота.
4. Как называется жанр произведений, изображающих мир животных?
5. Назовите картины этого жанра младшего брата Георга Кристофа Грота – Иоганна Фридриха Гроота.
6. На что следует обратить внимание при рассмотрении картин Иоганна Фридриха Гроота?
7. Какие картины Жана Луи Токе вы запомнили?
8. Чем отличается образ Елизаветы Петровны в парадном портрете работы Каравака от портрета Жана Луи Токе?
9. Какие основные черты творчества Пьетро Антонио Ротари могли бы вы назвать?
10. Назовите портреты работы Пьетро Антонио Ротари. 
11. Значение творчества Пьетро Антонио Ротари для русского искусства. Назовите имена известных русских художников – учеников Ротари.

Глава 6. Искусство Екатерининской эпохи

Мы не будем останавливаться на истории полугодового царствования Петра III и захвата власти его женой; это все широко известно из литературы. Напомним лишь, что немецкая принцесса София Августа Фредерика Ангальт-Цербстская, после крещения в православие – Екатерина Алексеевна вступила на престол летом 1762 года и царствовала 34 года, до своей смерти в ноябре 1796-го. В эту эпоху происходит настоящий расцвет русского искусства. Иностранные мастера, как и прежде, работают в России, но не занимают такого ведущего положения в художественной жизни, какое наблюдалось в предшествующие десятилетия и, как правило, поработав в России некоторое время, уезжают. Свободные условия для развития талантов, серьезное обучение в мастерских известных живописцев, наконец – Академия художеств сделали свое дело. Появились не один или два заметных русских таланта, как было при Петре, – гениальный Иван Никитин и рано умерший Андрей Матвеев, или молодые, способные ученики иностранцев – Антропов, Аргунов и Вишняков, начавшие свой путь при Елизавете Петровне. Теперь работает целая плеяда художников, составивших славу русского искусства: Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Лосенко, скульпторы – Гордеев, Прокофьев, Козловский, Мартос, Шубин, Щедрин, замечательные пейзажисты и многие, многие другие. В Академии художеств получил развитие исторический жанр, включавший мифологические и библейские темы. Произведения русских художников представлены на экспозиции Михайловского дворца, здесь же мы продолжим наш рассказ об иностранных мастерах, работавших в России параллельно с ними. Мы помним, что Иван Иванович Шувалов, известный просветитель и куратор Академии художеств, приглашал преподавателей в это учебное заведение. Как придворный он заботился также и о выборе наиболее достойного художника для написания коронационного портрета новой императрицы – Екатерины II. С этой целью в 1762 году в Петербург был приглашен итальянский живописец Стефано Торелли. Стефано Торелли был прославленным монументалистом и портретистом. Он родился в Болонье, в семье художника, годы ученичества прошли в Болонье и Неаполе. С двадцати восьми лет он начал самостоятельную творческую жизнь при дворе Августа III в Дрездене, где имел огромный успех как мастер аллегорий, картин на мифологические темы и портретист. В Дрездене Торелли работал над алтарными картинами, в Любеке создал стенные росписи в Ратуше. Торелли приехал в Петербург осенью 1762 года. Екатерина II в это время находилась в Москве, где, согласно традиции, в Успенском соборе проходила коронация российских царей. Коронация Екатерины II состоялась 22 сентября. Императрица оставалась в Москве до июля 1763 года. Возможно, Торелли в это время и выполнил ее портрет. Картины Торелли полны света и воздуха. Это же мы видим и в коронационном портрете Екатерины. Изящная линия очерчивает фигуру императрицы, придавая ей какую-то особую воздушность. Способствует легкости впечатления и светлая, серебристая гамма платья, и свободное пространство. Фигура императрицы дана в окружении вазы и драпировок, легко намеченных в правой и левой части картины. Белое атласное платье Екатерины заткано золотыми двуглавыми орлами, на ее груди – орден св. Андрея Первозванного, в руках – держава и скипетр. Рядом на подушке помещены три короны, соответствующие царскому титулу – Астраханская, Казанская и Сибирская. Голову Екатерины украшает большая корона, выполненная специально к коронации знаменитым ювелиром Иеремией Позье. «Символично, – пишет исследователь, – что, когда накануне дня коронации в 1762 году ювелир Иеремия Позье, немного смущаясь, сказал государыне, что изготовленная им корона получилась тяжеловата из-за обилия бриллиантов, Екатерина успокоила его, заверив, что уж как-нибудь она продержит “эту тяжесть” в течение четырех-пяти часов коронационной церемонии, и, действительно, она продержала “эту тяжесть” не только во время церемонии коронации, но до конца своей жизни».

С. Торелли. Коронационный портрет Екатерины II. Между 1763 и 1766. Русский музей, Санкт-Петербург

С. Торелли. Коронационный портрет Екатерины II. Между 1763 и 1766. Русский музей, Санкт-Петербург

Эту картину копировал Алексей Петрович Антропов. В отличие от маэстрии итальянского собрата, живопись Антропова тяжеловесна, краски грубоваты и не имеют такого оттенка изящества, как в оригинале. Даже линия силуэта императрицы, повторяющая оригинал Торелли, не столь легка и красива. Екатерина восхищалась картинами Торелли, он стал ее придворным живописцем и, живя при Дворе, расписывал плафоны в царских дворцах – Китайском и павильоне Катальной горки в Ораниенбауме, в Екатерининском дворце в Царском селе, Зимнем и Мраморном дворцах в Петербурге. К этому времени относится небольшой эскиз «Отдых Амфитриты», хранящийся в запасниках Русского музея. Морская богиня предстает в окружении морских божеств, окутанная светом заката. Около 1770 года Торелли завершил работу над картиной «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств». Екатерина, легко ступая, как богиня в облаках, приближается к музам, олицетворяющим живопись, скульптуру и архитектуру. У их ног резвятся амуры. В центре, в глубине, сидит старец, это – Хронос, олицетворяющий время. Здесь помещена и Клио, муза истории. На голове Екатерины – шлем, с каким традиционно изображают богиню Афину – Минерву. Екатерину сопровождают аллегории войны и мира. Аллегорические образы присутствуют здесь, как и в картинах барокко, но в живописном исполнении мы видим новые черты, характерные для рококо: изящные легкие движения муз и самой императрицы, платье Екатерины, с разлетающимися свободными складками, в отличие от пышных фижм Елизаветы. Картина пронизана нежным серебристо-розовым светом и прозрачным воздухом, написанным Торелли с обычным мастерством.

С. Торелли. Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств. 1770. Русский музей, Санкт-Петербург

С. Торелли. Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств. 1770. Русский музей, Санкт-Петербург

Примерно к этому же времени относится и поясной портрет Григория Григорьевича Орлова, близкого друга Екатерины. Спокойное красивое лицо хорошо выделяется на дымчатом, слегка освещенном фоне. Фигура дана крупным планом и занимает почти весь холст, что способствует впечатлению значительности образа. Но живой поворот и взгляд, направленный в сторону, к невидимому нам собеседнику, придает изящество образу. Мастерство художника ярко проявилось в передаче фактуры материала – бархата, металла. Несмотря на встречающееся в исследованиях утверждение, что Торелли остался в русском искусстве последним представителем «великого стиля барокко», в его искусстве просматриваются рокайльные черты.

С. Торелли. Портрет графа Г.Г. Орлова. Не ранее апреля 1763. Русский музей, Санкт-Петербург

С. Торелли. Портрет графа Г.Г. Орлова. Не ранее апреля 1763. Русский музей, Санкт-Петербург

Все работы Торелли были написаны в 1762–1770 годах. Он отличался слабым здоровьем и в 1770 году вышел в отставку. Умер художник в Петербурге, по одним сведениям – в 1780, по другим – в 1784 году. Изменения вкусов при Екатерине, новые эстетические предпочтения можно проследить на примере творчества датского живописца Вигилиуса Эриксена, работавшего в Петербурге с 1757 по 1772 год. Он родился в Копенгагене, где и прошли годы учебы. За время пребывания в Петербурге Эриксен создал несколько десятков портретов самой императрицы Екатерины II и членов царской семьи. В нашем собрании имеются изображения императрицы, впоследствии не раз повторенные в разных размерах, где Екатерина II представлена верхом. Картина носит название «Портрет Екатерины II в гвардейском мундире на коне Бриллианте». Портрет очень большой и находится в запасниках Русского музея. Экспонируется его повторение меньшего размера. Кстати, сама большая картина также является повторением первого экземпляра, хранящегося в Петергофском дворце-музее.

В. Эриксен. Портрет Екатерины II в гвардейском мундире на коне Бриллианте. Вторая половина 1762. Русский музей, Санкт-Петербург

В. Эриксен. Портрет Екатерины II в гвардейском мундире на коне Бриллианте. Вторая половина 1762. Русский музей, Санкт-Петербург

На картине в мундире офицера гвардейской пехоты, с лентой ордена св. Андрея Первозванного и шпагой в победоносно поднятой руке запечатлена великая княгиня Екатерина Алексеевна в день государственного переворота 28 июня 1762 года. В этот день по ее приказу был арестован Петр III, и при помощи гвардии она заняла престол под именем Екатерины II. Здесь уместно сравнить этот портрет с более ранними работами Георга Кристофа Гроота, которые мы рассматривали выше, – портретами великого князя Петра Федоровича на коне и великой княгини Екатерины Алексеевны на коне. Типичные черты искусства рококо – изящные, утонченные, несколько вычурные фигуры, любование деталями, композиция, уводящая взгляд зрителя по диагонали сквозь дымку в глубину, уступили место устойчивой, четко построенной композиции и монументальным формам, что мы видим в этом портрете. Барочно-рокайльное искусство уходит, на смену ему выступает классицизм, что соответствовало и личным вкусам императрицы. В том же, 1762 году Эриксен выполнил портрет Екатерины перед зеркалом. Оригинальность его заключается в том, что художник показывает императрицу сразу в двух измерениях: в полный рост перед зрителем, слегка в пол-оборота и в зеркале – в профиль. Об Эриксене говорили: «Он завоевал известность среди современников тем, что писал большие картины маслом столь же сильно и приятно, как и миниатюры». В записках Якоба Штелина содержатся некоторые интересные подробности, связанные с выполнением Эриксеном портретов Екатерины II. «Однажды, – пишет Якоб Штелин, – когда Ее императорское величество давала публичный обед кавалерам ордена Андрея Первозванного, он встал напротив, долго смотрел на Ее величество и дома тотчас набросал портрет, который имел большое сходство. Позднее портрет забрали ко двору и вернули обратно со словами, что Ее величество однажды хотела бы видеть художника для завершения последнего».

Не совсем обычная для того времени картина Эриксена на экспозиции замка дает яркое представление о классицистических чертах его искусства – «Столетняя царскосельская обывательница с семьей», написанная в 1771 году. На холсте довольно большого размера позирует зрителю группа людей в простых, почти крестьянских одеждах. В центре группы стоит старая женщина с посохом в руке, ее бережно поддерживает рядом стоящий бородатый мужчина. По-видимому, здесь изображена семья. Их лица индивидуальны, наверное – портретны. Фигуры даны обобщенно, без деталей. В одеждах преобладают охристо-коричневый и зеленый цвета, белый головной платок столетней старухи составляет единственно яркое цветовое пятно, вокруг которого группируются остальные цвета. Картина соответствует принципам монументальности. Этому способствует и композиционное построение с крупными, возвышающимися на фоне горизонта, тесно поставленными фигурами с четкой и лаконичной трактовкой. Произведение также является по своему художественному исполнению классицистическим.

В. Эриксен. Портрет Екатерины II перед зеркалом. 1779. Русский музей, Санкт-Петербург

В. Эриксен. Портрет Екатерины II перед зеркалом. 1779. Русский музей, Санкт-Петербург

В. Эриксен. Столетняя царскосельская обывательница с семьей. 1771. Русский музей, Санкт-Петербург

В. Эриксен. Столетняя царскосельская обывательница с семьей. 1771. Русский музей, Санкт-Петербург

Но все же в истории русского искусства Эриксен остался как автор многочисленных портретов Екатерины II. Он создал их не менее тридцати, в различных костюмах, позах, форматах и техниках, о чем сама императрица сообщала в письмах своему корреспонденту Фредерику Мельхиору Гримму. Местонахождение многих из них в настоящее время неизвестно. Проработав в Петербурге в течение пятнадцати лет, Вигилиус Эриксен в 1772 году возвратился на родину, в Данию, где стал придворным живописцем королевы Юлианы. Умер он в Копенгагене в 1782 году. В течение непродолжительного времени работали в Петербурге художники – отец и сын Лампи. На нашей экспозиции представлено немного произведений этих художников, но можно проследить на их примере основные особенности русского искусства екатерининской эпохи. Как и прежде, главным жанром остается портрет. В 1770-е – 1790-е годы и далее иностранные мастера работали одновременно с русскими, каждый из которых обладал своей яркой и неповторимой индивидуальностью. Но творчество некоторых иностранных мастеров оказало влияние на искусство русских портретистов. О влиянии Ротари на Федора Степановича Рокотова мы упоминали. Обратим же внимание на произведения австрийского живописца Иоганна Баптиста Лампи, автора парадных и камерных портретов. Иоганн Баптист Лампи Старший родился в Вене в семье художника, как почти все живописцы в то время; учился у разных художников в Зальцбурге и Вероне. Известность Лампи Старшему принесла работа над алтарными картинами и эскизами плафонов в храмах и дворцах Зальцбурга. В течение десяти лет он работал в Италии, где был избран в члены Веронской Академии художеств. Затем возвратился в Вену, работал как портретист. Большой успех принес ему портрет императора Иосифа II, за который Лампи получил звание профессора Венской Академии художеств. Но художнику не сиделось на месте, и через несколько лет он уехал в Польшу по приглашению короля Станислава Августа Понятовского. В Варшаве Лампи писал портреты короля и других персон, а в 1791 году по приглашению знаменитого Григория Александровича Потемкина приехал в Россию, в ставку Потемкина – Яссу. Вскоре – в октябре 1791 года – Потемкин умер, и Лампи переехал в Петербург. Он жил и работал в российской столице в течение пяти лет – с 1792 по 1797 год, писал портреты и давал уроки русским живописцам. У него учился Боровиковский, в композициях которого видно влияние учителя. Лампи возвратился в Вену вскоре после смерти Екатерины II и воцарения Павла I. Художник прожил очень долгую жизнь. Он умер в Вене в 1830 году. В зале, посвященном искусству Екатерининской эпохи, где представлены произведения Лампи, прежде всего привлекают внимание большие парадные портреты братьев Зубовых – князя Платона Александровича, фаворита Екатерины II и его брата, графа Валериана Александровича. Оба изображены в одеяниях кавалера ордена св. Андрея Первозванного, с цепью и звездой. Мы знаем портреты с изображением ленты ордена св. Андрея Первозванного, но иногда ленту заменяли цепью. Парадные портреты характеризуются величественными позами, указующими жестами, пышным фоном с колоннами или драпировками. Именно это мы видим и в портретах Зубовых. Все братья, включая и старшего, Николая, принимали участие в заговоре против императора Павла I. Именно Николай Зубов нанес императору удар табакеркой.

И.Б. Лампи Старший. Портрет светлейшего князя П.А. Зубова. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Б. Лампи Старший. Портрет светлейшего князя П.А. Зубова. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Б. Лампи Старший. Портрет графа В.А. Зубова. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Б. Лампи Старший. Портрет графа В.А. Зубова. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

В нашем собрании хранится несколько небольших, так называемых камерных портретов кисти Лампи; ему позировали Александр Андреевич Безбородко, придворные дамы и кавалеры, а также великая княгиня Мария Федоровна, жена наследника престола Павла Петровича, и Екатерина II в старости. Александр Андреевич Безбородко был очень яркой личностью. Он родился в 1747 году в городе Глухове на Украине и получил хорошее домашнее образование. Служил в армии под руководством фельдмаршала Петра Александровича Румянцева. Во время русско-турецкой войны 1768–1774 годов командовал несколькими полками, участвовал в известных сражениях, в том числе и в знаменитой битве при Кагуле, о которой писал лицеист Александр Пушкин в стихотворении «Воспоминания в Царском Селе», прочитанном им на экзамене в присутствии Гавриила Романовича Державина. Разнообразные знания и способности молодого Александра Безбородко заметил П. А. Румянцев и после окончания войны рекомендовал его в качестве секретаря императрицы Екатерины II. Безбородко было тогда только двадцать семь лет. В дальнейшем он стал канцлером, графом Священной Римской империи и светлейшим князем. «Князь Безбородко был человек великих талантов, – вспоминала о нем художница Виже-Лебрен. – Самым большим его талантом было глубокое и научное знание русского языка; кроме сего, обладал он еще неимоверной памятью и способностью составлять деловые бумаги. Известен, например, такой случай: как-то раз, захлопотавшись, забыл он про повеление Екатерины составить проект указа. Когда он явился к ней, то после обсуждения разных других дел императрица спросила его о сем указе. Безбородко нимало не смутился, вынул из портфеля чистый лист и без всякого приуготовления сочинил прямо на слух проект нового закона. Екатерина была чрезвычайно довольна и пожелала посмотреть текст написанного. Каково же было ее изумление, когда увидела она совершенно чистый лист! Безбородко рассыпался в извинениях, но она успокоила его похвалами и на следующий день сделала тайным советником».

И.Б. Лампи Старший. Портрет графа А.А. Безбородко. Не ранее 1791 и не позднее 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Б. Лампи Старший. Портрет графа А.А. Безбородко. Не ранее 1791 и не позднее 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

К характеристике человеческих качеств князя Безбородко можно добавить также из «Воспоминаний» Виже-Лебрен о его отношении к своим крепостным, которых художница называет «рабами»: «С многочисленными своими рабами был он весьма добр и обучал их самым разнообразным ремеслам». Работы Лампи имеют не только историческую, но и художественную ценность, как и произведения Жана Луи Вуаля, Элизабет Виже-Лебрен и некоторых других художников. Их профессиональное мастерство способствовало развитию талантов российских живописцев. В связи с этим вызывает интерес поясной портрет дочери Александра Васильевича Суворова, его любимой «Суворочки», как называл ее отец. Этот портрет работы Лампи интересен нам не только потому, что он представляет дочь прославленного полководца, но и своим исполнением. Миловидная молодая женщина изображена на фоне природы и неба в глубине. Дорогая шаль окутывает ее плечи, руки сложены. Она погружена в спокойные размышления. Художник передал одухотворенность и задумчивость Натальи Александровны. Такая композиция отличает многие женские портреты Владимира Боровиковского, ученика Лампи. Наталья Александровна была графиней и фрейлиной Екатерины II. Ее мужем стал, по решению императрицы, Николой Зубов, когда Наталье Александровне шел двадцатый год (она родилась в 1775). Николай Зубов умер через четыре года после убийства Павла I, в 1805 году. Биограф сообщает: «Овдовев в тридцать лет, Наталья Александровна Зубова осталась с шестью детьми на руках – у нее было три сына, Александр, Платон, Валериан, и три дочери, Вера, Любовь, Ольга. Окончательно поселившись в Москве, она жила в собственном доме на Тверской улице. Непритязательная, склонная к домашней жизни дочь Суворова жила тихо, скромно, не участвовала в светской жизни древней столицы. Детей воспитывала в духе благочестия и простоты. Среди весьма немногих воспоминаний современников о Н. А. Зубовой сохранилось такое: зимой москвичи могли видеть, как три ее дочери-графини сами разгребали у себя во дворе лопатами снег. Из-за такой уединенности Натальи Александровны о ней могли бы и забыть, если бы не помнили, кем она приходится прославленному герою». Впоследствии Наталья Александровна рассказала своей внучке, как в 1812 году, когда французские войска двигались к Москве, она решила поехать с детьми в Петербург. По дороге французские солдаты остановили карету и потребовали сказать, кто в ней едет. Когда услышали, что едет графиня Зубова, дочь Суворова, то «немедленно отдали ей воинские почести и пропустили экипаж». Наталья Александровна скончалась в марте 1844 года. Похоронили ее близ Петербурга, в Троице-Сергиевой пустыни, в семейном склепе Зубовых.

И.Б. Лампи Старший. Портрет графини Натальи Александровны Суворовой (1775–1844), дочери фельдмаршала А.В. Суворова, впоследствии жены обер-шталмейстера графа Н.А. Зубова. 1795. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Б. Лампи Старший. Портрет графини Натальи Александровны Суворовой (1775–1844), дочери фельдмаршала А.В. Суворова, впоследствии жены обер-шталмейстера графа Н.А. Зубова. 1795. Русский музей, Санкт-Петербург

Одна из ее внучек так охарактеризовала свою бабушку:

Она была, как Божий день, ясна.
Она была радушна и спокойна, 
Любви к добру и ближнему полна,
Родителя душой своей достойна.
Недаром он к Суворочке своей 
Писал свои прекрасные посланья. 
Не душу ль он свою провидел в ней?
Не все ль она его свершила приказанья? 

Кисти Лампи Старшего принадлежит портрет графа Ивана (Ованеса) Лазаревича Лазарева, находящийся в Нижегородском художественном музее. Иван Лазаревич Лазарев – промышленник и финансист – занимал видное положение при Дворе и обладал огромным состоянием. В 1773 году он продал графу Григорию Григорьевичу Орлову необыкновенно большой бриллиант, впоследствии украсивший императорский скипетр. Вместе с братом Якимом Лазаревичем основал в Москве Институт восточных языков. И. Л. Лазарев был членом семьи, оставившей большой след в истории Москвы, главным образом, своей благотворительной деятельностью. Живописное мастерство Лампи при создании этого портрета проявилось в свободной и непринужденной композиции, в тонких, изысканных живописных отношениях.

И.Б. Лампи Старший. Портрет графа Ивана Лазаревича Лазарева. Не датирован. Нижегородский художественный музей

И.Б. Лампи Старший. Портрет графа Ивана Лазаревича Лазарева. Не датирован. Нижегородский художественный музей

Одним из интереснейших людей Екатерининской эпохи, богатой на выдающихся деятелей, был Николай Борисович Юсупов. В Русском музее имеется его портрет работы Лампи. Это произведение было в числе тех, за которые художник получил награду, – коллекцию золотых и серебряных медалей. Портрет, написанный в 1794 году, отличает тонко проработанное живописное исполнение, позволяющее выявить своеобразие характерного лица с острым взглядом и сжатыми губами, мягкую фактуру коричнево-золотистого бархатного кафтана, на котором виден крест св. Станислава и лента ордена Белого Орла.

И.Б. Лампи Старший. Портрет князя Н.Б. Юсупова. 1794. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Б. Лампи Старший. Портрет князя Н.Б. Юсупова. 1794. Русский музей, Санкт-Петербург

Князь Николай Борисович Юсупов родился в 1750, получил блестящее образование, был дипломатом, действительным статским советником, сенатором. Один из богатейших людей России, он много внимания уделял коллекционированию. По заказу императрицы Екатерины II Юсупов собирал в странах Западной Европы произведения искусства для Эрмитажа, одновременно он пополнял и свою коллекцию. Во Франции Юсупов общался с Вольтером, Дидро и Бомарше, путешествовал по Англии и Испании. В России он был меценатом, владельцем и строителем усадьбы Архангельское, которая стала со временем всемирно известным музеем. Князь Юсупов был также директором императорских театров и заведовал Эрмитажем, имел звание Почетного любителя Императорской Академии художеств. При Екатерине II был членом Государственного Совета.
В 1801–1802 годах маленький Пушкин с родителями жил в доме князя Юсупова по Большому Харитоньевскому переулку в Москве и гулял с няней в садах Юсупова. В дальнейшем Пушкина и князя Юсупова связало довольно близкое знакомство. Ранней весной 1827 года Пушкин и его друг Сергей Александрович Соболевский посетили князя в Архангельском. 23-м апреля 1830 года датировано стихотворение Пушкина «К вельможе», написанное под впечатлением от посещений Архангельского и разговоров с князем Юсуповым. В стихотворении, фрагмент которого мы здесь приводим, создан обобщенный образ просвещенного вельможи Екатерининской эпохи, носителя русско-французской культуры XVIII века.

Ты понял жизни цель: счастливый человек, 
Для жизни ты живешь. Свой долгий, ясный век
Еще ты смолоду умно разнообразил, 
Искал возможного, умеренно проказил.
Один все тот же ты. Ступив за твой порог, 
Я вдруг переношусь во дни Екатерины,
Книгохранилища, кумиры и картины,
И стройные сады свидетельствуют мне, 
Что благосклонствуешь ты музам в тишине,
Я слушаю тебя: твой разговор свободный 
Исполнен юности… 

На автографе стихотворения Пушкин набросал пером эскиз – портрет князя Николая Борисовича Юсупова, прогуливающегося с палочкой в руке по аллеям своего парка.

А.С. Пушкин. Портрет Николая Борисовича Юсупова. 1830. Рисунок

А.С. Пушкин. Портрет Николая Борисовича Юсупова. 1830. Рисунок

Н. де Куртейль. А.С. Пушкин и П.А. Вяземский среди гостей князя Николая Борисовича Юсупова в Архангельском. 1830. Рисунок

Н. де Куртейль. А.С. Пушкин и П.А. Вяземский среди гостей князя Николая Борисовича Юсупова в Архангельском. 1830. Рисунок

В августе 1830 года Пушкин вновь посетил князя Юсупова в Архангельском. К этому времени относится рисунок французского художника Никола де Куртейля, изобразившего Пушкина и его друга Павла Андреевича Вяземского среди гостей князя.

«Последняя известная нам встреча Пушкина и Юсупова, – пишет исследователь, – произошла 27 февраля 1831 года на вечере, устроенном поэтом и его молодой женой.22 июля 1831 года Пушкин сообщал П. А. Плетневу о смерти Юсупова». Один из последних екатерининских вельмож, князь Николай Борисович Юсупов оставил яркий след в истории русской культуры как коллекционер, обогативший собрание Эрмитажа, как создатель усадьбы Архангельское, ставшей всемирно известным музеем, а также благодаря проникновенным стихам Пушкина. Если Лампи Старший прожил в Петербурге недолго, всего пять лет, но оставил значительный след в русском искусстве и как художник, и как педагог, то сын его, Иоганн Баптист Лампи Младший, приехав в российскую столицу через три года после отца, в 1795 году, прожил здесь несколько дольше. Однако его произведений сохранилось немного, и в нашем собрании находятся только два портрета – польского писателя Юлиана Урсына Немцевича, да и тот считается принадлежащим его кисти под вопросом, и портрет князя Александра Борисовича Куракина, написанный уже в XIX веке. Ученик Венской Академии художеств, Иоганн Баптист Лампи Младший работал как портретист и в 1797 году получил звание академика. Уехал из Петербурга в 1804 году. Расцвет русской дворянской культуры в период царствования Екатерины II, во второй половине XVIII века, связан, главным образом, с именами русских живописцев. В разные годы приезжали и, как правило, жили недолго, художники из разных европейских стран – Франции, Дании, Италии, Швеции: Мари Луиз Элизабет Виже-Лебрен, Жан Лоран Монье, Никола Де Ла Пьер (Делапьер), Жан Луи Вуаль, Жерар Делабарт, Александр Рослин, Сальваторе Тончи и другие. Некоторые из французских живописцев покинули Францию во время революционных событий. Среди них были пейзажисты, как, например, Жерар Делабарт, запечатлевший, главным образом, виды Москвы. В основном все художники работали портретистами

, создавая портреты знати и членов царской семьи. Произведения этих мастеров интересны не столько их живописными качествами, сколько историческими биографиями лиц, представленных на портретах: Куракины, Строгановы, Трубецкие, Шуваловы и многие, многие другие – князья, графы, представители известных фамилий, благотворители, военные, герои, снискавшие славу на полях войны. C их биографиями можно ознакомиться по литературным источникам, а также – кратко – почерпнуть сведения в Каталоге живописи XVIII века Русского музея (1998 год), на который мы не раз ссылались в этом очерке. Исключение среди всех этих высокопоставленных лиц составляет портрет скульптора Никола Жилле, выполненный художником Никола Делапьером в 1770 году. Скульптор Жилле работал в России при Елизавете Петровне и в течение некоторого времени при Екатерине II. В 1778 году он уехал. Жилле был первым преподавателем скульптурного класса в Петербургской Академии художеств, профессор и адъюнкт-ректор Академии, он не только преподавал, но и участвовал в создании декоративного убранства Зимнего и Павловского дворцов. В залах Русского музея – Михайловского дворца – демонстрируются его произведения.

Н. Делапьер. Портрет Никола Франсуа Жилле. 1770. Русский музей, Санкт-Петербург

Н. Делапьер. Портрет Никола Франсуа Жилле. 1770. Русский музей, Санкт-Петербург

Произведения известной французской художницы Мари Луиз Элизабет Виже-Лебрен находятся в художественных галереях многих стран. В Русском музее, в залах Михайловского замка, зритель видит два портрета, бесспорно принадлежащих кисти этой знаменитой женщины. Один из них – портрет графа Павла Андреевича Шувалова, представителя известной в России семьи Шуваловых. Виже-Лебрен чаще всего изображала своих портретируемых на нейтральном фоне, основное внимание уделяя лицу. На черном с красной отделкой плаще едва заметен орден св. Георгия 4-й степени в виде ленты в петлице. Портрет выполнен, как выяснили исследователи, между 1795 и 1799 годами. Изображенный орден был получен в 1795 году, возможно, в связи с этим событием и был написан портрет. В 1799 граф П. А. Шувалов становится кавалером еще одного ордена – св. Анны 2-й степени, но этого ордена на портрете нет. Граф Павел Андреевич Шувалов представлен вполоборота к зрителю. Это – красивый молодой человек с живым взглядом и одухотворенным лицом, чувствуется внутренняя динамика образа. П. А. Шувалов родился в 1774 или 1777 году, так что во время написания портрета ему было около двадцати лет. Он уже участвовал во многих сражениях: примерно с восемнадцатилетнего возраста служил в лейб-гвардии Конном полку, в 1798 году получил чин полковника и в дальнейшем участвовал в Итальянском походе А. В. Суворова, Отечественной войне 1812 года и других войнах. Интересен момент его биографии – он сопровождал Наполеона в изгнание на остров Эльбу.

Князь Алексей Борисович Куракин – еще один представитель русской аристократии, портрет которого работы Виже-Лебрен находится в Русском музее. На портрете князю уже сорок лет, он – действительный тайный советник и генерал-прокурор. При императоре Александре I Куракин стал членом Государственного совета и министром внутренних дел. Его жена, Наталья Ивановна Куракина, урожденная Головина, вела оживленную переписку с Виже-Лебрен. Письма художницы к княгине Куракиной изданы в книге «Воспоминаний» Виже-Лебрен. Сам Алексей Борисович Куракин был братом известного дипломата Александра Борисовича Куракина, парадный портрет которого работы Боровиковского находится в экспозиции Русского музея.

М.Л.Э. Виже-Лебрен. Портрет графа П.А. Шувалова. Между 1795 и 1799. Русский музей, Санкт-Петербург

М.Л.Э. Виже-Лебрен. Портрет графа П.А. Шувалова. Между 1795 и 1799. Русский музей, Санкт-Петербург

М.Л.Э. Виже-Лебрен. Портрет князя А.Б. Куракина. 1799. Русский музей, Санкт-Петербург

М.Л.Э. Виже-Лебрен. Портрет князя А.Б. Куракина. 1799. Русский музей, Санкт-Петербург

Спокойное, несколько полное лицо Алексея Борисовича Куракина оттеняют синий мундир и желтый жилет, составляющие яркую цветовую гамму. Нейтральный фон несколько высветлен вокруг фигуры, показанной вполоборота по отношению к зрителю, левая рука заложена за жилет, что позволяет почувствовать сдержанность и некоторую замкнутость персонажа. В противоположность Виже-Лебрен, французский художник Жан Луи Вуаль представлен на экспозиции довольно широко. Он был известен у себя на родине, в Париже, как портретист и имел успех. Приехав в Петербург в 1770 году, Вуаль много работал по заказам русской знати, и в 1788 году получил от Петербургской Академии художеств звание назначенного. В течение всех бурных революционных лет, потрясавших его родину, несколько раз ездил в Париж. Художник отказался подписать присягу в верности Екатерине II, нарушив ее указ 1793 года, и не отрекся от революционной Франции. Уехал в конце 1790-х годов на родину, возвратился в Петербург в 1801 году, где прожил еще около трех лет. Вскоре после своего первого приезда в Петербург Жан Луи Вуаль выполнил портрет великого князя Павла Петровича, будущего императора Павла I. Великому князю было тогда семнадцать лет. Юноша представлен с орденами св. Андрея Первозванного и св. Анны. Светлый бархатный костюм и белый парик соответствуют светлому юношескому образу Павла Петровича. Кажется, ничто не предвещает проявлений его вспыльчивого и противоречивого нрава. Однако если мы внимательно всмотримся в лицо, то увидим какую-то неуверенность в искусственной, обязательной улыбке и пристальном, подозрительном взгляде. Как видно, художник уловил некоторые черты характера великого князя.

В портрете Ольги Александровны Жеребцовой, сестры братьев Зубовых, художник подчеркнул миловидность модели и спокойный, беззаботный вид. Известно, что эта красавица была близка к английскому двору, враждебно относившемуся к Павлу I, и принимала самое активное участие в подготовке убийства императора. В ее доме собирались заговорщики.

Портреты работы Ж. Л. Вуаля не отличаются психологизмом, но выполнены с хорошим профессиональным мастерством. То же можно сказать и о портрете великого князя Александра Павловича. Все при дворе восхищались его красотой и приветливостью, называя «наш ангел». На портрете мы видим молодого красивого человека с несколько женственными чертами лица. Его душевные метания и сложность характера остались за пределами внимания художника.

Ж.Л. Вуаль. Портрет великого князя Павла Петровича. После 1771. Русский музей, Санкт-Петербург

Ж.Л. Вуаль. Портрет великого князя Павла Петровича. После 1771. Русский музей, Санкт-Петербург

Ж.Л. Вуаль. Портрет великого князя Александра Павловича. 1792. Русский музей, Санкт-Петербург

Ж.Л. Вуаль. Портрет великого князя Александра Павловича. 1792. Русский музей, Санкт-Петербург

На одном художнике нам хотелось бы остановиться особо. Его имя – Жан Лоран Монье. В собрании Русского музея находится лишь один его холст – «Портрет А. С. Муравьевой-Апостол с сыном Матвеем и дочерью Екатериной». Портрет был создан в Гамбурге в 1799 году. В это время там работал посланником Иван Матвеевич Муравьев-Апостол, глава семьи, которую писал Монье. Иван Матвеевич был писателем, государственным деятелем, посланником в Мадриде. Прошу обратить внимание на дату создания портрета: он выполнен при Павле I, сменившем на престоле свою мать, Екатерину II, после ее смерти в ноябре 1796 года. К 1790-м годам постепенно развиваются новые тенденции в русском искусстве, характерные для всей европейской культуры того времени. Строгие идеалы классицизма, этической нормой которого было подчинение всех чувств человека разуму и преобладание государственных интересов в противоположность личным, остались в искусстве академической школы. Но развитие портрета шло своим путем. Не только в искусство, но и в литературу пришли новые тенденции, впервые проявившиеся в творчестве Николая Михайловича Карамзина, в его повести «Бедная Лиза». Смысл повести в том, что «и крестьянки чувствовать умеют», производил большое впечатление на общество. В дворянских кругах получили распространение чувственные романсы – «Стонет белый голубочек» и тому подобные. Это направление в искусстве и литературе получило название «сентиментализм»; оно отражает взгляды французского писателя Жан-Жака Руссо, его философию, утверждавшую значение чистоты и непосредственности человеческих чувств, сохранить которые помогает природа. Только природа открывает человеку гармонию жизни. Чувство становится главной идеей изображения.

Ж.Л. Монье. Портрет А.С. Муравьевой-Апостол с сыном Матвеем и дочерью Екатериной. 1799. Русский музей, Санкт-Петербург

Ж.Л. Монье. Портрет А.С. Муравьевой-Апостол с сыном Матвеем и дочерью Екатериной. 1799. Русский музей, Санкт-Петербург

В искусстве утверждалась любовь всех членов семьи друг к другу, примером чему может служить картина французского художника Жана Батиста Греза «Плоды доброго воспитания» или «Паралитик», которую мы можем видеть в Эрмитаже. В России распространению сентиментализма способствовал «Указ о вольности дворянской», изданный Петром III в период его недолгого царствования и не отмененный Екатериной II. В соответствии с этим указом, дворяне уходили со службы и в своих имениях устраивали, можно так сказать, настоящие культурные центры, с прекрасными парками, садами, театрами и коллекциями произведений искусства. Всем известны поместья, сохранившиеся до нашего времени, теперь уже музеи, – Останкино, Кусково, Архангельское. Конечно, поместья такого рода могли позволить себе только очень состоятельные аристократы, такие как Шереметевы или Юсуповы, но стремление дворян к обустройству имений стало повсеместным и нашло отражение в женских портретах Владимира Лукича Боровиковского. Молодые женщины в его картинах представлены на лоне природы, с яблоком в руках, с колосками на шляпках. Они могут быть задумчивыми, веселыми, энергичными, но все демонстрируют радость жизни среди полей и лугов. Тот же Боровиковский запечатлел нежную любовь друг к другу в семейных портретах Безбородко, Лобановых-Ростовских и других. В портрете работы Монье, на котором мы остановились, изображена молодая мать с двумя детьми, нежно прильнувшими друг к другу. Это типичное произведение эпохи сентиментализма. Можно добавить, что изображенный здесь мальчик, Матвей Муравьев-Апостол, стал впоследствии декабристом. Он был участником восстания Черниговского полка и приговорен к двадцати годам каторги. После помилования декабристов императором Александром II жил в Твери. О художнике Жане Лоране Монье известно, что он родился в Париже и учился в парижской Академии св. Луки. Есть сведения также, что он был учеником Луи Жана Франсуа Лагрене, о картинах которого шла речь выше. Был членом Парижской Академии художеств и придворным художником Людовика XVI и Марии Антуанетты. Во время Великой французской революции Монье эмигрировал в Лондон, а в 1802 прибыл в Петербург, где и остался до конца жизни. Возможно, приезду Монье в Россию способствовал Иван Матвеевич Муравьев-Апостол, семью которого писал Монье. Павел I усиленно насаждал понятие семейственности и даже всегда обедал вместе с детьми и супругой, что не было принято до той поры в императорском доме. В царствование Павла Петровича в русской культуре особенное распространение получил сентиментализм. Мы можем видеть это не только в живописи, но и в скульптуре, к примеру – в произведениях Ивана Петровича Мартоса, автора многочисленных надгробий, выполненных обычно в аллегорической форме и напоминавших о любви членов семьи друг к другу. Вернемся к художнику Монье. Он работал в России, как мы уже говорили выше, и в начале XIX века. Несмотря на то, что это время выходит за хронологические рамки очерка, мы все же остановимся еще на нескольких его произведениях, которые зритель видит на экспозиции Русского музея. Это портреты членов семьи графа Александра Сергеевича Строганова. Изображенные лица невольно привлекают внимание своей красотой и одухотворенностью. В собрании Русского музея имеются портреты самого Александра Сергеевича Строганова работы других мастеров – Рослина и Варнека. Шведский художник Александр Рослин известен как прекрасный портретист, произведения которого пользовались большим успехом. В России он работал недолго – в течение двух лет, с 1775 по 1777. «Славные два человека сюда приехали, – писала графиня Е. М. Румянцева мужу 21 января 1776 года, – один живописец, который чрезвычайно как пишет хорошо и сходно, Рослэн, тот, об котором так много говорили, а другой – скрипач». О скрипаче сведений у нас нет, но что касается художника, то мы видим, что слава о нем шла впереди него. В собрании Русского музея находится всего один портрет его работы – именно Александра Сергеевича Строганова. Для того чтобы у зрителя сложилось более полное представление о замечательной семье Строгановых, мы остановимся у этого портрета и вспомним, каким человеком был Александр Сергеевич Строганов в воспоминаниях современников и биографов. Портрет написан в 1772 году в Париже, где в это время жил А. С. Строганов со своей молодой женой, Екатериной Петровной, урожденной княжной Трубецкой. В этом году у них родился сын Павел. На полотне, имеющем форму изящного овала, представлен человек с живым, выразительным взглядом и легкой улыбкой, обращенное к зрителю веселое лицо как будто приглашает к участию в беседе. Рослин писал четко и ярко, плотно накладывая краски, биограф сравнивал его живопись с «мозаикой изумительного совершенства». К этому времени Александр Сергеевич Строганов был кавалером Ордена Белого Орла и св. Анны, которые мы видим на портрете. Мраморный бюст, книги и бумаги на столе говорят об интересах изображенного человека. Портрет соответствует тому, что мы знаем об Александре Сергеевиче Строганове из воспоминаний современников и рассказов биографов.

А.Рослин. Портрет графа А.С. Строганова. 1772. Русский музей, Санкт-Петербург

А.Рослин. Портрет графа А.С. Строганова. 1772. Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Сергеевич Строганов родился 3 января 1733 года, следовательно, на портрете ему тридцать девять лет, но выглядит он значительно моложе. Он был сыном барона Сергея Григорьевича Строганова, портрет которого работы Ивана Никитина можно видеть в зале петровского времени в Русском музее. Семья Строгановых была богатейшей в России. Молодой барон Александр Строганов получил хорошее образование и, будучи уже с детства записанным в Семеновский полк, служил там, но недолго. Императрица Елизавета Петровна освободила его от воинской обязанности и определила в службу при дворе. В 1750-х годах молодой барон с наставником путешествовал по странам западной Европы, изучая науки и искусства. Во время этого путешествия сгорел старый деревянный дом Строгановых на Невском проспекте, построенный Михаилом Земцовым, и отец, барон Сергей Григорьевич, написал сыну, что заказал архитектору Растрелли новый большой каменный дворец. Строительство было закончено в 1754 году. По возвращении в Петербург Александр Сергеевич был обручен самой императрицей Елизаветой Петровной с молодой графиней Анной Михайловной Воронцовой. Ее портрет, выполненный художником Луи Токе, мы видели в предыдущем зале. Напомним, что Анна Михайловна приходилась двоюродной племянницей Елизавете Петровне, т. к. ее мать, Анна Карловна Воронцова, урожденная Скавронская, была двоюродной сестрой императрицы. Ее портрет кисти Алексея Петровича Антропова находится в залах Русского музея. Портрет отца Анны Михайловны, канцлера Михаила Илларионовича Воронцова, выполнен в мозаике Ломоносовым. Как мы уже сказали, невеста Александра Сергеевича Строганова была очень молода, ей было четырнадцать лет. Брак оказался неудачным, супруги жили врозь. Анна Михайловна умерла в возрасте двадцати шести лет. А. С. Строганов женился на княжне Екатерине Петровне Трубецкой. В течение нескольких лет семья Строгановых жила в Париже, где родились их дети – Наталья, рано умершая, и Павел. По возвращении Александра Сергеевича в Петербург в декабре 1779 года началась его активная деятельность. Екатерина II относилась к нему с большим уважением. Еще при своем вступлении на престол в 1762 году императрица пожаловала А. С. Строганова камергером, затем определила его сенатором, тайным советником, а с 1775-го действительным тайным советником и обер-камергером. В те же годы он начал составлять свою коллекцию художественных произведений. Во время путешествия присутствовал на аукционах, покупал произведения искусства и тем самым положил начало своей картинной галереи. Впоследствии, в 1793 году, А. С. Строганов составил каталог коллекции, в которой было к тому времени восемьдесят семь произведений пятидесяти пяти живописцев и скульпторов, среди которых были работы Рубенса, Рембрандта, Боттичелли, Филиппино Липпи, Бронзино, Тинторетто, Ван Дейка, Греза и много других произведений, вошедших впоследствии в собрание Эрмитажа. Своему сыну Павлу, который в сопровождении молодого архитектора Андрея Воронихина путешествовал по России, прежде чем отправиться за границу, Александр Сергеевич писал, что со временем он сделает это собрание «известным свету». Биограф сообщает, что А. С. Строганов находился «в числе постоянных посетителей Эрмитажных собраний, нередко на них распоряжался, равно как и при праздниках при дворе… Граф Строганов был весельчак и шутник». Современники, в числе которых была и сама императрица Екатерина II, отмечали доброту и благородство характера Александра Сергеевича. Так, например, он обращался к главному управителю своих пермских имений с такими наставлениями: «Во всех твоих предприятиях и расположениях – помни, что ты сердцу моему ни спокойствия, ниже удовольствия сладкого принести не можешь, когда, хотя бы до миллионов распространил мои доходы, но судьбу бы человечества через то мог отягчить, и в таком случае позволяю тебе предпочесть моим выгодам выгоды тех людей, коим я должен и хочу быть более отцом нежели господином». Наверное, к этому времени относится прекрасный портрет работы Лампи, изображающий Александра Сергеевича Строганова.

И.Б. Лампи Старший. Портрет А.С. Строганова. Не датирован. Пермская государственная художественная галерея

И.Б. Лампи Старший. Портрет А.С. Строганова. Не датирован. Пермская государственная художественная галерея

Он принадлежал Русскому музею, но в 1931 году был передан в Пермскую художественную галерею. Непринужденная поза сидящего в кресле человека и умное выразительное лицо сразу приковывают к себе внимание. Темно-красный плащ, окутывающий фигуру, придает образу монументальность и значительность. Придерживая книгу левой рукой, А. С. Строганов смотрит в сторону в живом повороте, как будто прислушиваясь. Портрет не датирован, но поскольку Лампи жил в России с 1792 по 1797 год, то портрет можно отнести к этому времени. Дружеские чувства испытывал к Александру Сергеевичу Строганову и Павел I, прибавив в 1798 году к титулу графа Священной Римской империи титул графа Российской империи. Император назначил А. С. Строганова директором Публичной библиотеки и возложил на него ответственность за сооружение памятника Александру Васильевичу Суворову, выполненному скульптором Михаилом Ивановичем Козловским, а также за постройку Казанского собора. В 1800 году граф Строганов был назначен президентом Академии художеств. Вскоре – как сообщает биограф – граф «приобрел общую любовь всех художников. Никогда Академия не была в таком блестящем положении, как во время его управления». Не только художники находили в нем друга и покровителя, но и все талантливые люди: «Фонвизин читал графу свои сочинения, Державин посвящал ему оды, Богданович был своим человеком в доме графа, Крылов просиживал у него целые дни, а Бортнянский был одним из приближенных к графу Строганову лиц… Гнедич только с помощью графа мог приняться за трудный перевод Илиады». О последних днях жизни графа Строганова биограф говорит: «15 сентября 1811 года торжественно был освящен Казанский собор, за сооружение которого граф Строганов получил чин действительного тайного советника 1-го класса. Дурная погода не помешала быть графу на освящении. После окончания службы он, подойдя под благословение к митрополиту и как бы предчувствуя свою близкую кончину, сказал: “Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, с миром”. Вечером после освящения собора к нему собрались многочисленные друзья поздравить его с монаршей милостью и счастливым окончанием постройки. Дом был иллюминован, окна открыты, и граф от радости забыл свое слабое здоровье и простудился. На другой день он слег в постель и умер в час дня 27 сентября. Император Александр I и великий князь Константин Павлович шли за гробом до самой могилы в Александро-Невскую лавру. Таков был граф Александр Сергеевич Строганов, будущий биограф которого напишет редкую, занимательную и поучительную книгу. Нам остается пожелать лишь, чтобы такая монография явилась поскорее в свете». Последний портрет графа Строганова был написан художником Александром Григорьевичем Варнеком в 1814 году, через три года после кончины графа. Портрет, написанный не с натуры, воспринимается несколько плоскостным и условным по исполнению, но, по сути, он представляет собой своего рода памятник. Граф в золотистом костюме и красных чулках сидит на фоне окна, за которым виден Казанский собор. На коленях А. С. Строганов держит развернутый план собора. Художник напоминает о причастности графа к постройке и о покровительстве архитектору. Казанский собор, как известно, построен архитектором Андреем Никифоровичем Воронихиным, крепостным, которого граф Строганов отпустил на волю, усмотрев в молодом человеке незаурядные способности. Граф даже отправил его в путешествие со своим сыном сначала по России, а затем в Западную Европу.

А.Г. Варнек. Портрет графа А.С. Строганова. 1814. Русский музей, Санкт-Петербург

А.Г. Варнек. Портрет графа А.С. Строганова. 1814. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет сына Александра Сергеевича, Павла, работы Монье, мы видим на экспозиции. Павел Александрович Строганов родился, как мы уже упоминали, в Париже, в 1772 году. В четырнадцатилетнем возрасте он был уже поручиком лейб-гвардии Преображенского полка и адъютантом князя Г. А. Потемкина. Когда Павлу исполнилось пятнадцать лет, отец послал его за границу. Павла сопровождал, помимо А. Н. Воронихина, воспитатель Ромм (биографы не сообщают его имя), оказавший на молодого графа большое влияние. В течение трех лет, с 1787 по 1790, они посетили Германию, Швейцарию и Францию и поселились в Париже.

Ж.Л. Монье. Портрет графа П.А. Строганова. 1808. Русский музей, Санкт-Петербург

Ж.Л. Монье. Портрет графа П.А. Строганова. 1808. Русский музей, Санкт-Петербург

Мы знаем, что Париж в это время был охвачен революционными событиями, в которых принял участие и Ромм. Он основал клуб «Друзей закона» и был одним из составителей революционного календаря. Увлеченный событиями, Павел Александрович вступил в клуб «Друзей закона» и Якобинский клуб. В то время как Андрей Воронихин изучал архитектуру, юный Строганов разгуливал по улицам Парижа в красном фригийском колпаке – атрибуте революционеров. «Слухи об этом дошли до Петербурга, – сообщает биограф. – Императрица Екатерина, по получении донесения своего посланника Симолина, вознегодовала и “буря разразилась”, как выразился граф Строганов-отец в письме к Ромму». Молодого Строганова доставили в Россию и отправили в деревню. Спустя некоторое время Екатерина вернула его и сделала камер-юнкером, а после смерти императрицы, в 1796 году, император Павел I назначил его в 1798-м году действительным камергером. При Александре I Павел Александрович Строганов занимал важные государственные посты: в 1801 году он стал членом «негласного комитета», затем тайным советником и товарищем министра внутренних дел. В 1805 году находился в свите Александра I в период войны с Наполеоном. В 1808-м, в чине уже генерал-майора, он командовал лейб-гвардии Гренадерским полком. Участвовал в войне 1812 года в чине генерал-лейтенанта. В 1814 году буквально на глазах Павла Александровича погиб его единственный сын – Александр в возрасте двадцати лет. Строганов никак не мог оправиться от этого горя и через три года, в 1817-м, умер. Ему было только сорок пять лет. Строгановы похоронены на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. Портрет Павла Александровича написан в 1808 году, в счастливый период его жизни. Он видный государственный и военный деятель, генерал, у него красавица жена и маленький сын. Портрет представляет серьезного, вдумчивого человека с внимательным взглядом. Сдержанная цветовая гамма соответствует образу портретируемого. Он изображен с орденом св. Иоанна Иерусалимского и орденом св. Георгия 3-й степени. После смерти Павла Александровича Строганова титул графа и герб были переданы Александром I его родственнику, барону Сергею Григорьевичу Строганову. Александру Павловичу Строганову, погибшему так рано, на портрете одиннадцать лет. Привлекают внимание его большие выразительные глаза и живой поворот фигуры. Спокойная и неяркая цветовая гамма, в которой работал Монье, позволяет, не отвлекаясь, воспринять непосредственность и естественность изображенных лиц.

Ж.Л. Монье. Портрет графа А.П. Строганова. 1805. Русский музей, Санкт-Петербург

Ж.Л. Монье. Портрет графа А.П. Строганова. 1805. Русский музей, Санкт-Петербург

Здесь же мы видим портрет Софьи Владимировны Строгановой, урожденной княжны Голицыной, – жены Павла Александровича. Портрет написан Монье в том же, 1808-м году, как и портрет ее мужа. После смерти Павла Александровича его вдова занималась благоустройством дома и хранением знаменитой художественной коллекции Строгановых. Софья Владимировна намного пережила мужа и сына. Она скончалась в 1845 году в возрасте семидесяти лет. Энергичная, талантливая, она переводила Данте, была близка литературным кругам. Гавриил Романович Державин посвящал ей стихи. Блестящая красавица, с умным, одухотворенным лицом, Софья Владимировна Строганова покоряет своим обаянием и через столетия.

Ж.Л. Монье. Портрет графини С.В Строгановой. 1808. Русский музей, Санкт-Петербург

Ж.Л. Монье. Портрет графини С.В Строгановой. 1808. Русский музей, Санкт-Петербург

Завершим наш очерк о портретной живописи рассказом о художнике Сальваторе Тончи. Он был итальянцем, родился в Риме, «служил в неаполитанской гвардии, выйдя в отставку, занялся поэзией, музыкой и живописью», – сообщает биограф. В 1792 и 1793 стал членом Римской и Болонской Академий. В Петербург приехал в 1795 году и остался здесь навсегда. В течение недолгого царствования императора Павла I работал над его портретом, изобразив императора в одеянии гроссмейстера ордена св. Иоанна Иерусалимского с мальтийской короной на голове. Павла украшают и русские, и мальтийские регалии: на шее, на золотой цепи, крест Великого магистра ордена св. Иоанна Иерусалимского, на груди – голубая лента ордена св. Андрея Первозванного, поверх которой надет пунцовый рыцарский шарф. Рядом с Павлом на столе лежат регалии магистра. Павел был увлечен рыцарством, поэтому, как только стал императором, приступил к постройке замка, похожего на средневековый. Замок носит название Михайловского в честь Архангела Михаила, которого Павел считал своим покровителем. Когда мальтийские рыцари оказались изгнанными с острова Мальта войсками Наполеона, они предложили Павлу принять титул гроссмейстера ордена. Павел согласился, и многие его приближенные также стали мальтийскими рыцарями.

С. Тончи. Портрет императора Павла I. Ноябрь 1798 – март 1801. Русский музей, Санкт-Петербург

С. Тончи. Портрет императора Павла I. Ноябрь 1798 – март 1801. Русский музей, Санкт-Петербург

Посмотрим внимательно на портрет: корона императора лихо надвинута на лоб как шутовской колпак, его поза – поза человека, только что внезапно остановившегося при быстром беге, даже ноги еще как будто в движении. Во всем облике императора чувствуется какая-то несерьезность, стремительность, торопливость. Этот портрет верно отражает странный и непредсказуемый характер Павла. Тончи переехал в Москву в 1804 году, где в 1806-м женился на княжне Наталье Ивановне Гагариной. Биографы сообщают много любопытных сведений о художнике, и мы сочли интересным поместить их воспоминания в наш очерк. «Вскоре он /Тончи /сделался светилом всех московских клубов, другом Ростопчина и всех князей и графов… был артист очень образованный… имел прекрасный дар слова». Один из современников в своих воспоминаниях записал 10 марта 1806 года: «У князя Ивана Сергеевича Гагарина встретил я знаменитого живописца Тончи. Он женат на старшей дочери князя. Сед как лунь. Судя по виду, ему должно быть лет около шестидесяти; но по живости разговора нельзя дать ему и сорока. Он занимал всю беседу! Удивительный человек! Кажется, живописец, а стоит любого профессора: все знает, все видел, всему учился. Толковал о политике, науках, современных открытиях, рассказывал разные анекдоты, один другого занимательнее, я слушал разиня рот, и не видал, как пролетело время. После всего, что я слышал о нем и от него, не удивляюсь, что русская княжна вышла за итальянского живописца. Он страстно любит литературу и сам пишет стихи …Тончи теперь мало занимается живописью и пишет иногда только портреты родных жены своей… В 1815 году Тончи поступил в Экспедицию Кремлевского строения инспектором архитектурной школы, где прослужил 25 лет. Москвичи очень любили его и называли Николаем Ивановичем». В собрании Русского музея находятся только две работы Сальваторе Тончи – рассмотренный нами портрет Павла I и портрет Ф. В. Ростопчина.

С. Тончи. Портрет графа Ф.В. Ростопчина. 1800. Русский музей, Санкт-Петербург

С. Тончи. Портрет графа Ф.В. Ростопчина. 1800. Русский музей, Санкт-Петербург

Иностранных художников, работавших в России, привлекали также к декоративным росписям петербургских и загородных дворцов. Эта тема выходит за пределы нашего очерка, но мы нашли необходимым упомянуть роспись плафона в Михайловском замке, где мы только что рассмотрели портретное искусство. Эта роспись уникальна, так как живописец ввел в традиционно аллегорическую картину портреты современников. В апартаментах императрицы Марии Федоровны находится галерея Рафаэля, названная так потому, что первоначально на стенах этого зала были размещены четыре гобелена, воспроизводившие росписи Рафаэля в Ватикане. В годы недолгого правления Павла I художник Меттенлейтер выполнил живописные плафоны в этом зале. Иоганн Якоб Меттенлейтер, немецкий художник, родился в 1750 году, прошел школу у немецких мастеров. Служил солдатом в Африке, затем работал в Риме и других городах Европы, приехал в Россию в 1786-м и остался здесь до самой смерти, последовавшей в 1825 году. Мы остановимся на центральной части большого плафона, который носит название «Храм Минервы». Композиция росписи строго симметрична. В центре ее возвышается портик с колоннами коринфского ордера. От него отходят ступени, ведущие вниз, и арки, на которых восседают аллегорические и исторические фигуры. Среди них, в центре, Меттенлейтер поместил автопортрет. Художник сидит у мольберта, за ним – две золотоволосые музы в светлых одеждах – Полигимния с лирой в руке и Клио – муза истории. Она прижимает к себе огромную книгу, на страницах которой запечатлена, как можно предположить, история строительства замка. Полигимния же слагает гимны в честь возведенного Храма.

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Храм Минервы». Фрагмент. Автопортрет И.Я. Меттенлейтера. 1800. Галерея Рафаэля Михайловского замка. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Храм Минервы». Фрагмент. Автопортрет И.Я. Меттенлейтера. 1800. Галерея Рафаэля Михайловского замка. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Храм Минервы». 1800. Галерея Рафаэля Михайловского замка. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Храм Минервы». 1800. Галерея Рафаэля Михайловского замка. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Храм Минервы». Фрагмент. Портрет архитектора Винченцо Бренны. 1800. Галерея Рафаэля Михайловского замка. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Храм Минервы». Фрагмент. Портрет архитектора Винченцо Бренны. 1800. Галерея Рафаэля Михайловского замка. Русский музей, Санкт-Петербург

Бросается в глаза фигура в красном, возвышающаяся в правой части картины. Это портрет архитектора Винченцо Бренны, строителя замка. Он держит в руке циркуль, рядом свешивается с обломка колонны план замка. Перед архитектором мы видим рабочих, которые катят вверх по настилу колонну. В этой части разворачивается грандиозная картина строительства замка. Над этой сценой парит в облаках богиня удачи и богатства – Фортуна – в сопровождении двух юных дев. Богиня держит рог изобилия и осыпает стройку монетами и драгоценностями. Исследователи полагают, что портреты Бренны и Меттенлейтера, как и сцена строительства замка, введены по указанию императора Павла, который желал подчеркнуть реальность своей новой столичной резиденции. Появление портретов архитектора и художника в росписи царской резиденции «превращают ее в уникальное явление в монументальной живописи XVIII века. Только спустя полвека, в скульптуре одного из фронтонов Исаакиевского собора скульптор поместит портреты архитектора Огюста Монферрана и президента Академии художеств Алексея Оленина».

Император желал также подчеркнуть свою преемственность от великого прадеда – Петра I. Об этом говорит аллегория в левой части картины. У самого края композиции возвышается на пьедестале бюст Петра Великого, перед ним – орел, который, повернув голову и раскрыв клюв, смотрит на Петра, как будто разговаривая с ним. Как мы предполагаем, в то время была известна средневековая символика, связанная с образом орла. Когда орел стареет, он поднимается к солнцу и возрождается. Таким образом, орел, помещенный рядом с бюстом Петра Великого, символизирует мечту Павла I, желавшего видеть в себе возрожденного прадеда.

Два других плафона – справа и слева от центрального – представляют сцены: «Прометей, оживляющий человека» и «Прилежание и леность». Герой античных мифов Прометей держит факел – символ просвещения, во второй сцене – Фортуна осыпает цветами и плодами фигуру Прилежания, а богиня Юнона венчает ее венком. Известен миф о Прометее, рассказывающий о том, что герой научил людей пользоваться огнем, за что был жестоко наказан Зевсом. Зевс, верховный бог, хотел, чтобы человечество не получило знаний и всегда жило в пещерах. Другой вариант мифа говорит о том, что и самого человека создал Прометей. Художник выбирает этот вариант и объединяет первый миф со вторым. Злые силы в двух боковых частях триптиха показаны мрачными темными красками, они тают в тумане, как будто спускаются в ад. В целом колорит триптиха выполнен в ярких, радующих глаз алых и золотых тонах. Картина полна торжественности, праздничности, ликования.

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Храм Минервы». Фрагмент. Автопортрет И.Я. Меттенлейтера. 1800. Галерея Рафаэля. Михайловский замок. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Храм Минервы». Фрагмент. Автопортрет И.Я. Меттенлейтера. 1800. Галерея Рафаэля. Михайловский замок. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Прометей, оживляющий Человека». Галерея Рафаэля Михайловского замка. 1800. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Прометей, оживляющий Человека». Галерея Рафаэля Михайловского замка. 1800. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Прилежание и Леность». Галерея Рафаэля Михайловского замка. 1800. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Я. Меттенлейтер. Плафон «Прилежание и Леность». Галерея Рафаэля Михайловского замка. 1800. Русский музей, Санкт-Петербург

Вопросы

1. С какой целью был приглашен в Россию Иваном Ивановичем Шуваловым живописец Стефано Торелли?
2. Какие особенности живописного мастерства отличают работы Стефано Торелли? Расскажите об этом на примере коронационного портрета Екатерины II. 
3. Какие аллегорические фигуры ввел Торелли в картину «Императрица Екатерина II в образе Минервы – покровительницы искусств», и что они означают?
4. Какие изменения в художественных вкусах общества и самой императрицы отразились в произведениях искусства? Расскажите об этом на примере картины Вигилиуса Эриксена «Портрет Екатерины II в гвардейском мундире на коне Бриллианте».
5. О каком событии напоминает «Портрет Екатерины II в гвардейском мундире на коне Бриллианте»?
6. В чем заключается оригинальность портрета Вигилиуса Эриксена «Екатерина II перед зеркалом»?
7. Какие картины художника Иоганна Баптиста Лампи Старшего запомнились вам?
8. В каких художественных традициях выполнены портреты братьев Платона и Валериана Зубовых?
9. Чем особенно интересен нам портрет Натальи Александровны Зубовой – дочери Александра Васильевича Суворова? Какой русский художник писал аналогичные по композиции портреты?
10. Чей рисунок запечатлел князя Николая Борисовича Юсупова на прогулке? Чем известен в истории русской культуры князь Н. Б. Юсупов?
11. Какое направление в истории русской культуры отражает портрет Жана Лоранса Монье «Портрет А. С. Муравьевой-Апостол с сыном Матвеем и дочерью Екатериной»?
12. Назовите имя известной французской художницы, работавшей в России при Екатерине II. Вспомните ее картины.
13. Чем прославился в истории русской культуры граф Александр Сергеевич Строганов? Назовите имена художников, которые писали портреты его самого и его семьи. 
14. Расскажите о художнике Сальваторе Тончи. Что отличает портрет императора Павла I кисти Тончи от традиционных парадных портретов?

Заключение

Мы рассмотрели развитие портрета в творчестве иностранных художников, работавших в России в XVIII веке. В этом столетии получило развитие русское искусство светского направления. Немцы, голландцы, французы, итальянцы, шведы принесли традиции европейского искусства – парадного портрета, натюрморта, заложили основы пейзажа и монументально-декоративного искусства. Наиболее талантливые из иностранных художников способствовали созданию психологического портрета, развитие которого приходится на вторую половину столетия и связано с творчеством русских мастеров. На примере портретной живописи мы рассмотрели основные стили эпохи – барокко и рококо, на смену которым пришел классицизм уже во второй половине столетия и сентиментализм, предшественник романтизма. Но этот путь развития принадлежит уже иной эпохе, иному историческому периоду.