Материалы

Императорская Академия художеств второй половины ХIХ века и Генрих Семирадский

Автор материала – Людмила Васильевна Короткина 

Вступление. Особенности академического искусства второй половины XIX века. Взгляд в историю

Предлагаемое пособие знакомит читателя с творчеством художников академического направления второй половины XIX века, в течение довольно длительного времени не привлекавших внимания исследователей. В советский период предпочтение отдавалось социально направленному искусству передвижников, ориентированному на современность. А между тем искусство Академии занимало большое место в художественной жизни, сохраняя верность традициям и отстаивая свои идейно-эстетические позиции. Типичными для Академии второй половины XIX были картины, изображавшие яркую, праздничную жизнь Италии или безмятежные сценки быта далекого прошлого — Древней Греции, Древнего Рима, допетровской Руси. Некоторые художники проявляли интерес и к драматическим событиям истории. При этом картины восхищали профессионализмом исполнения, красотой живописи, чисто формальными достижениями, весьма немаловажными в процессе общего художественного развития. В последнее время возродился интерес к академическому искусству, свидетельством чему послужила выставка «Пленники красоты», которая была организована в Третьяковской галерее в 2004 году. Название выставки уже объясняет ее содержание. Зритель впервые увидел красочный мир академического искусства, созданного в 1830 – 1910е годы.

Самым выдающимся художником-академистом рассматриваемого периода был Генрих Ипполитович Семирадский. Слава пришла к нему с первых шагов самостоятельного творчества и сопровождала его до конца дней.

Что же представляла собой Императорская Академия художеств в то время, когда жил и творил Семирадский? Какие художники, его современники, разделяли его эстетические убеждения? Прежде чем мы обратимся к творчеству академистов и главному герою нашего очерка, вспомним основные вехи существования этого учебного заведения, из которого вышли все знаменитые русские живописцы.

Императорская Академия художеств была основана в царствование императрицы Елизаветы Петровны в 1757 году. Инициатором создания этого учебного заведения был придворный, большой патриот и очень образованный человек – Иван Иванович Шувалов.
 

А. П. Лосенко. Портрет президента Академии художеств И. И. Шувалова. 1760. Русский музей, Санкт-Петербург

А. П. Лосенко. Портрет президента Академии художеств И. И. Шувалова. 1760. Русский музей, Санкт-Петербург

Но мысль об Академии занимала уже Петра I. В основанной великим императором Академии наук (1724 г.) существовало отделение, где велось преподавание живописи, скульптуры, архитектуры и гравирования. Преподавателями были иностранные мастера. Наиболее известные из них – Луи Каравак и Георг Гзель, картины которых можно видеть на экспозиции в Михайловском замке.

Постепенно к середине ХVIII века состав учащихся увеличился, и Академия наук получила название «Академия наук и художеств». В то время перед художниками стояли определенные задачи – удовлетворять требования царского двора. Строились дворцы, их необходимо было украшать росписями, лепкой и резьбой по камню и дереву. Художники были заняты также устройством и оформлением празднеств. Многие работы выполняли мастера живописной и архитектурной команд при Канцелярии от строений. В Западной Европе к этому времени уже существовали Академии художеств – в Австрии, Дании, Италии, Испании и других странах. Необходимость создания высшей художественной школы назрела и в России.

Иван Иванович Шувалов задумал устроить Академию при Московском университете, в основании которого он принимал участие вместе с Михаилом Васильевичем Ломоносовым и куратором которого он был. В 1756 году Шувалов жил в Париже, где познакомился с известными художниками, и некоторые из них согласились приехать в Россию, но не в Москву, как рассчитывал Шувалов, а в столицу – Петербург. Шувалов изучил уставы западноевропейских академий, творчески осмыслил их и написал для российской Академии свои Регламенты. В их основу был положен европейский педагогический опыт, иначе «основанное им учреждение могло оказаться вне европейской академической традиции».

Академия художеств учреждена решением Сената 17 ноября 1757 года. Иван Иванович Шувалов стал ее президентом.

Первыми учениками были шестнадцать молодых людей, студентов Московского университета, проявивших художественные таланты. Среди них – Василий Иванович Баженов, будущий знаменитый архитектор. По приглашению Шувалова в Академии художеств преподавали: скульптор Никола Жилле и живописцы – Луи-Жан-Франсуа Лагрене и Стефано Торелли. Лагрене известен как автор аллегорической картины «Елизавета Петровна – покровительница искусств», а Торелли – коронационным портретом Екатерины II и картиной «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств». Шувалов отдал своему детищу – Академии – много сил и средств. Он подарил ей свою библиотеку, собрание картин и рисунков, а в течение первых лет существования Академии Шувалов предоставил ей свой дворец в Петербурге. В дальнейшем, при Екатерине II, на посту президента его сменил Иван Иванович Бецкой. Шувалов надолго уехал из России, сначала во Францию, затем в Италию, где прожил много лет. Из Италии он продолжал заботиться о созданной им художественной школе: посылал в Академию выполненные по его заказу многочисленные слепки с античных скульптур, необходимых для обучения будущих художников.

Последние годы жизни Шувалова прошли в Петербурге. В своем дворце, окруженный произведениями искусства, он проводил вечера среди друзей – писателей и художников. Имя Шувалова навсегда связано с Российской Академией художеств. «Понятие «шуваловская Академия» установилось достаточно прочно. Оно вызывает представление о первых успехах молодых русских художников, о заботливом отношении к их способностям, о подлинном внимании к развитию родного искусства».

При Екатерине II в Академии было учреждено Воспитательное училище, куда принимали шестилетних мальчиков. Они должны были безвыездно находиться в его стенах в течение пятнадцати лет и учиться искусству. Академия художеств давала хорошее профессиональное образование. Ученики получали тщательную подготовку, прежде чем допускались к выполнению картины. Они рисовали с гипсов головы, затем фигуры, потом приступали к работе с натуры. При этом требовалось «исправлять» несовершенство в сложении натурщиков, чтобы приблизить изображение к античному идеалу. Утверждались вечные нормы красоты. Огромное значение в преподавании придавалось рисунку.

Основными темами, к которым обязывали обращаться ученикам, были исторические. Под «историей» понимали и собственно исторические события, и мифы. Искусство рассматривалось как средство воспитания общества. Великие дела, великие герои, их мужество и подвиги в сочетании с непререкаемым благородством являли достойный пример современникам. Примером тому может считаться картина одного из первых выпускников Академии – Антона Павловича Лосенко – «Прощание Гектора с Андромахой» (1772–1773), в которой герой покидает свою семью, отправляясь на поле брани.

Искусство портрета не было ведущим в Академии, однако все значительные портретисты того времени участвовали в академических выставках.

Отечественная война 1812 года вызвала к жизни множество произведений героического характера. Художники, откликаясь на события современности, прославляли подвиги персонажей из русской истории (картина Андрея Ивановича Иванова «Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого с косожским князем Редедей» 1812 года и другие).

Расцвет академического искусства связан с творчеством Карла Павловича Брюллова, Федора Антоновича Бруни и Александра Андреевича Иванова, обогатившими академическое искусство новыми чертами. Иванов внес психологическую глубину образов и разработал систему влияния цвета на цвет, Брюллов и Бруни использовали колористическую гамму, соответствующую избранному сюжету, и внесли в свои картины романтический пафос. Кроме того, Бруни в монументальном полотне «Медный змий» представил – впервые в академической живописи – этнически характерный типаж, а в росписях Исаакиевского собора поднял проблему синтеза живописи с архитектурой.

В искусстве Академии середины XIX века наметилось увлечение развлекательными сюжетами, радующими глаз яркими красками и красотой молодых лиц. Этому во многом способствовали впечатления художников от Италии, где была в то время большая колония русских живописцев. Вырвавшись из холодного с серым небом и творческой несвободой Петербурга, они радостно окунулись в итальянскую жизнь. Привлекало все: солнце, теплый климат, пышная растительность, дворцы Ренессанса и роскошная архитектура барокко и тут же – памятники и руины Древнего Рима и, главное – свобода. Большинство живописцев отражали праздничную сторону жизни Италии, карнавалы Венеции и Рима, сценки из уличной жизни. Такие мастера как Брюллов, Бруни и Александр Иванов были единственными, кто обращался при этом к серьезным философски-религиозным трактовкам исторической и духовной жизни человечества. Большая часть художников выбирала исключительно «беззаботные» сюжеты. Изображали красоту итальянских женщин, праздники, карнавалы – неотъемлемую часть жизни Италии, так далекую от петербургской, непохожую на нее. Свобода творчества, много солнца, прекрасные женщины – все способствовало увлечению красотой и радостью жизни.

Вопросы:
 

  1. Чем вызван интерес исследователей в наше время к искусству Академии второй половины XIX века?
  2. Как называлась выставка в залах Третьяковской галереи, посвящённая академическому искусству второй половины XIX века?
  3. Объясните понятие «шуваловская» Академия.
  4. В каком возрасте принимали учеников в Академию?
  5. Что было главным в процессе обучения? На какие особенности обучения вы обратили внимание?
  6. Какие темы были основными в академическом искусстве?
  7. Назовите имена самых знаменитых художников Академии.
  8. Какие картины К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни и А.А. Иванова вы знаете?
  9. Какие черты в развитии искусства Академии наметились в середине XIX столетия и что этому способствовало?

 

Глава 1. Художники «итальянского» жанра

Направление, или жанр, получивший название «итальянского», заметно проявился уже к 1830-м годам, и далее — в 1840-х – можно говорить о его безусловном становлении. Особенное развитие этот жанр получил во второй половине столетия. Почти все живописцы, принадлежавшие «русской колонии» в Италии, отразили веселую атмосферу итальянской жизни, как своего рода мечту о земном рае. Италия – страна древней культуры, сохранившая античное и ренессансное наследие, воспринималась художниками как естественная почва для гармоничной и прекрасной жизни. При этом идеализация в создании образа Италии была предусмотрена самим характером академического искусства. Многочисленные «итальянки» с музыкальными инструментами, цветами, просто красавицы, карнавалы и процессии, бытовые сценки — все отражает идею синтеза искусства и жизни, созревшую в умах и чувствах живописцев. Художники, работавшие в самых разных жанрах, непременно отражали эту идею в своем творчестве. Можно назвать имена Михаила Ивановича Скотти, Федора Антоновича Моллера, Пимена Никитича Орлова и других.

Творчество Михаила Ивановича Скотти — яркий тому пример. Он родился в Петербурге, в художественной семье. С 1830 года обучался в петербургской Академии художеств. Путешествовал по Турции и Италии. После 1856 года жил преимущественно за границей. В картине «На карнавале в Венеции» 1839 года художник увлеченно передал шум и блеск карнавальной толпы.
 

М.И. Скотти. На карнавале в Венеции. 1839. Государственная Третьяковская галерея, Москва

М.И. Скотти. На карнавале в Венеции. 1839. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На первом плане мы видим графа Алексея Владимировича Васильева, который в то время путешествовал по Италии. Вокруг толпятся карнавальные маски, среди них – дама в черном домино, к которой обращается граф. Веселье, царящее на карнавале, прекрасно передано художником.

Часто художники обращались не к сюжетным картинам, а просто к изображению красавиц-итальянок. Таковы картины Скотти «Итальянка с розаном в руке» и «Итальянка».
 

М.И. Скотти. Итальянка. 1840-е. Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар

М.И. Скотти. Итальянка. 1840-е. Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар

Обе выполнены в 1840-х годах. Первую из них Скотти подарил архитектору, строителю Исаакиевского собора Огюсту (Августу) Монферрану, о чем говорит надпись на обороте картины. Меланхоличный взгляд девушки, обращенный вдаль, составляет контраст со строгим лицом красавицы-музыкантши в другой картине. Оба произведения были написаны в Италии. Художника привлекали и характерные национальные типы людей, которые вызывали в памяти разбойничьи истории и приключения. Такова его картина «Три неаполитанца».

М.И. Скотти. Три неаполитанца. Начало 1840-х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

М.И. Скотти. Три неаполитанца. Начало 1840-х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Представлены лишь головы бородатых черноволосых людей, близко расположенные друг к другу. Как видно, речь идет о какой-то тайне. Один из собеседников что-то горячо доказывает, другой внимает ему мрачно, глядя исподлобья. Третий – молодой человек – прислушивается к их разговору. Разбойничьи лица, недосказанность и неопределенность сюжета, таинственность – все это носит черты романтизма. Яркие по колориту, тщательно выполненные и точные по рисунку, привлекательные своими сюжетами картины Скотти пользовались большим спросом.

Аполлон Николаевич Мокрицкий продолжил тему «итальянок», начатую Брюлловым. Вспомним, что именно Брюллов поразил в свое время академических профессоров картинами из радующей глаз итальянской жизни, показав ее впервые в истории этого учебного заведения. В его картинах красавицы заняты сбором винограда, утренним умыванием, шитьем платья ожидаемому младенцу и тому подобными повседневными делами. В картине « Девушка на карнавале. Мария Джолли» А.Н.Мокрицкий воссоздает живую сценку итальянского карнавала: молодая красавица бросает цветы из корзинки в праздничную толпу. Картины также относятся к 1840-м годам.

Идеал красоты, неотъемлемый от академической эстетической традиции, остался для многих художников основным объектом творчества и в изображении повседневной жизни. Такова работа Федора Антоновича Моллера, ученика Брюллова, «Поцелуй».
 

Ф.А. Моллер. Поцелуй. 1840-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ф.А. Моллер. Поцелуй. 1840-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина имела огромный успех. С этой работы началась громкая известность Ф.А.Моллера. Он был удостоен звания академика живописи. Обязательная академическая программа «сюжеты о двух лицах» исполнена Моллером с большим чувством. Художник выразительно передал страстный порыв юноши и испуг девушки. Моделью послужила, как говорят исследователи, возлюбленная художника Амалия Лаваньини. Впоследствии Ф.Моллер много раз повторял свою картину.

Последователь и ученик Брюллова – Пимен Никитич Орлов — работал над типичными для Академии второй половины девятнадцатого века темами: «Итальянка в карнавальном костюме», «Октябрьский праздник в Риме». Интересен также созданный Пименом Орловым с явным отзвуком романтизма «Автопортрет», написанный, как и предыдущие картины, в начале 1850-х годов, где атрибуты — широкополая шляпа, несколько сдвинутая набок, окутывающий фигуру плащ представляют артистическую, незаурядную личность. П.Н.Орлов жил в Риме, работал над портретами и присылал их на выставки в Академию и Общество Поощрения художников. Участвовал также и в римских выставках. В Россию не вернулся. Умер в Риме в 1865 году.
 

П.Н. Орлов. Автопортрет. 1851. Государственная Третьяковская галерея, Москва

П.Н. Орлов. Автопортрет. 1851. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Итальянская тема увлекала многих живописцев. Бытовые сценки, улочки итальянских городов, прекрасные женщины – все это находит отклик в их произведениях; таковы «Пляшущая трастеверинка» 1850-х годов. Петра Михайловича Шамшина. Загорелые лица, блеск глаз, яркие наряды — всё призвано пленять южной красотой.

В.И. Штернберг. Итальянские крестьяне, играющие в карты в остерии. 1840-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.И. Штернберг. Итальянские крестьяне, играющие в карты в остерии. 1840-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Особенный интерес представляет картина «Игра в карты в неаполитанской остерии» 1840-х Василия Ивановича Штернберга. Изображена жанровая сценка с индивидуальными, характерными персонажами. Простолюдины в живописных национальных костюмах, высоких шапках, украшенных цветами и перьями, широких белых рубахах представляют своеобразную эффектную группу людей, наблюдающих картежную игру. Контрастные пятна одежд и напряженные любопытные лица передают чувства зрителей. Выигрывает сидящий спиной к нам старик в коричневом плаще, как видно — профессиональный шулер, что можно понять по свирепому взгляду его партнера. В данной картине проявился интерес художника к разнообразию характеров, в противоположность принятому пониманию красоты.

В дальнейшем художники следующего поколения также не оставляли итальянскую тему. Среди них — Федор Иванович Бронников и даже передвижник Василий Иванович Суриков. Сурикова привлекла молодая итальянка, разглядывающая с балкона карнавальную толпу — «Сцена из римского карнавала».
 

Ф.А. Бронников. У часовни. 1858. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ф.А. Бронников. У часовни. 1858. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Федор Андреевич Бронников картиной «У часовни» 1858 года запечатлел сцену на окраине итальянской деревни. Близ проезжей дороги стоит небольшая каменная часовня, перед которой собралось несколько человек. Монах читает молитву по молитвеннику, молодая женщина молится, прижавшись головой к камням часовни. Старик и мальчик не отрывают глаз от статуи святого, которая не видна зрителю, но можно догадаться, что она стоит в глубокой нише. На первом плане молодая красавица весело беседует с юношей, ожидая своей очереди подойти к часовне. Поодаль на дороге видна повозка с возницей, который также намерен помолиться. Эта жанровая сценка, удачно скомпонованная, живая и яркая по колориту, сохраняет всю непосредственность впечатления с натуры.

Многообразным было творчество Тимофея Андреевича Неффа. Он известен прежде всего как портретист и автор церковных образов. Нефф родился в северной Эстонии и до приезда в Россию учился в течение двух лет – в 1825-1827 — в Дрезденской Академии художеств. Затем путешествовал по Италии. В 1827 году прибыл в Петербург и вскоре прославился своими портретами.
 

Т.А. Нефф. Портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны. 1838. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Т.А. Нефф. Портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны. 1838. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Изображение дочерей императора Николая I – великих княжон Марии и Ольги 1838 года – показало его как высокого профессионала, обладающего изящным рисунком, свободой композиционного решения, тонкого колориста и — что особенно ценилось в то время – мастера тщательной отделки деталей. Эти качества отличают все работы его кисти.

В портретах девушек в национальных костюмах, русских и эстонских, выполненных в 1840-х годах, художник внимателен к изображению красивых молодых лиц и детально проработанных платьев.
 

Т.А. Нефф. Две девушки в национальных костюмах. 1938. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Т.А. Нефф. Две девушки в национальных костюмах. 1938. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Девушки в национальных русских костюмах изображены в солнечный день, среди цветов, возле поля с колосьями ржи. Их платья нарядны, украшены золотыми узорами. Пейзажи Неффа выполнены так же тонко, как и образы в его картинах. Сквозь легкую дымку уходят вдаль горы, деревья и легко намеченные облака. В это время в художественной среде усиливается интерес к национальному своеобразию народов и их культур. Этот интерес в дальнейшем разовьется в целое направление, о чем будем говорить ниже. Здесь же отметим лишь первые его проявления.

Изящество рисунка и живописного решения в картинах Неффа позволили ему получить множество заказов на работу для церквей, самым значительным из которых был заказ на исполнение образов для Исаакиевского собора, над которыми Нефф работал в конце 1840-х-начале 1850-х годов. По его оригиналам были выполнены мозаики первого яруса главного иконостаса собора, размещенные между колоннами. «На них изображены святые, соименные царям, в правление которых были построены все четыре Исаакиевских церкви». Образы апостолов Петра и Павла выразительны и динамичны. Идеально прекрасная святая Екатерина скромна и полна достоинства. На ней традиционное для Богоматери одеяние – красное с синим, глаза опущены, в руке она держит пальмовую ветвь. Николай Чудотворец серьезен и спокоен, его лик привлекает красотой и мудростью. Это типичные для академического искусства произведения. За исполнение образов для Исаакиевского собора Нефф получил в 1849 году звание профессора. В 1855 году он был приглашен в качестве преподавателя в Академию художеств, а с 1864 года состоял хранителем галереи Императорского Эрмитажа.

До последних дней жизни Нефф трудился над эскизами к храму Христа Спасителя в Москве. Храм был посвящен победе русских воинов в Отечественной войне 1812 года. Строился в 1839-1883 годах по проекту архитектора Константина Андреевича Тона. В украшении храма участвовали известные художники – Генрих Ипполитович Семирадский, Иван Николаевич Крамской и многие другие. Некоторые из созданных Неффом эскизов были осуществлены после его смерти другими художниками.  Нефф умер в Петербурге в 1876 или 1877 году.

Церковные произведения отличают черты, характерные для академического искусства. В николаевское время и последующие годы строилось много церквей. Это было вызвано не прихотью заказчика, но, как отмечают исследователи, потребностью эпохи, стремлением обратиться к духовным истокам российской культуры.

Николай I желал, «чтобы у каждого полка был свой собственный храм». Строились специальные церкви при различных полках – Конном, Егерском и других. В деле украшения храмов участвовали все видные художники того времени, академисты, создававшие образа и расписывавшие плафоны: Федор Антонович Бруни, Алексей Тарасович Марков, Петр Михайлович Шамшин, Михаил Иванович Скотти и другие. Примером образов, созданных для церквей, может служить работа Скотти «Богоматерь», созданная для церкви Благовещения Пресвятой Богородицы при лейб-гвардии Конном полку. Идеально прекрасный, благочестивый облик Богоматери выполнен в нежных алых и синих тонах. Изображения святых можно охарактеризовать как обобщенные, идеальные, но при этом вполне светские, лишенные плоскостности и схематичности икон.

Образцом служило итальянское искусство эпохи Возрождения, что вообще было характерно для академической живописи как явлению интернациональному. Можно отметить, что «ориентация русских мастеров на религиозное искусство католического мира, стремление совместить идею иконы и идею картины, синтезировать западную и православную культуры вызывала критику иерархов православной церкви». Однако развитие искусства шло своим путем. В церквах помещали произведения, далекие от православных традиций, например, в Казанском соборе видим картину К.П.Брюллова «Вознесение Богоматери», — сюжет, не принятый в православном искусстве. В Преображенском соборе в Петербурге висит копия с картины Паоло Веронезе, итальянского католического художника XVI века, «Оплакивание», оригинал которой находится в Эрмитаже, а в одном из католических соборов Кёльна, в Германии, висит копия иконы Дионисия «Одигитрия», находящейся в Русском музее в Петербурге.

Храмы при полках — Конном (Благовещения) и Егерском (св. Мирония), строил архитектор К.А.Тон на личные средства Государя. Убранство церквей было великолепным. Сияли золоченые украшения, сверкали серебряные изделия. В церквах при Конном и Егерском полках в витринах были представлены мундиры августейших шефов этих полков, на стенах приделов висели медные доски с именами павших и знамена, напоминавшие о славе русских воинов, о победах, добытых в боях. Много ценных икон подарили церкви Егерского полка болгары при освобождении Балкан. Этот нарядный храм, напоминавший о победах русского воинства, был взорван, как и многие другие, при советской власти в 1934 году и разобран на кирпичи. Теперь на его месте – пустырь.

Церковь Благовещения Пресвятой Богородицы при лейб-гвардии Конном полку стояла на Благовещенской площади, ныне площади Труда. «Этот богато убранный храм, пострадавший при изъятии церковных ценностей, закрыт в октябре 1928 года /…/ и весной-летом следующего года безжалостно снесён, так как якобы стеснял трамвайное движение».

Художники-академисты, создавая идеально прекрасные образы и в светских, и в религиозных произведениях, не только формально следовали традициям академического искусства, но воплощали свой взгляд на роль искусства — украшать жизнь, вносить радость. «Академисты провозглашали красоту в качестве идеала», — отмечают исследователи.

Вопросы:
 

  1. Назовите художников, работавших в «итальянском» жанре.
  2. Какие характерные для «итальянского» жанра черты вы заметили в произведениях М.И.Скотти?
  3. Какие особенности, присущие романтизму, отличают картину М.И.Скотти «Три неаполитанца»?
  4. Что объединяло творчество А.Н.Мокрицкого, Ф.И.Моллера и П.Н.Орлова? Назовите их картины.
  5. Чем отличалась картина В.И.Штернберга «Игра в карты в неаполитанской остерии»?
  6. Что общего в изображении жизни В.И.Штернбергом и Ф.А.Бронниковым? Расскажите о картине Ф.А.Бронникова «У часовни».
  7. Каковы живописные особенности творчества Т.А.Неффа?
  8. Какие новые для искусства Академии темы появились в творчестве Т.А.Неффа?
  9. Расскажите о судьбе храмов Воинской славы и вспомните их названия.
  10. Каковы были особенности церковной живописи второй половины XIX века?

 

Глава 2. Ориентализм в искусстве Академии

Одновременно в изобразительном искусстве тех лет формируется тема Востока – ориентализм. Русский восемнадцатый век оставил в наследство девятнадцатому увлечение китайской культурой в виде украшения дворцовых интерьеров, коллекционирования предметов прикладного искусства и даже императорской резиденции — Китайского дворца в Ораниенбауме. Поход в Египет молодого Наполеона Бонапарта, сопровождаемого учеными, дал мощный стимул увлечению странами Востока. Этот интерес проник в литературу. Джордж Байрон покорил не одно поколение читателей своими поэмами — «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Корсар» и «Абидосская невеста», созданными под впечатлением от путешествий по странам Востока. Особенно привлекали герои поэм, разочарованные в европейской цивилизации. Показательно также обращение Байрона к библейской теме: в 1815 году появился цикл его стихотворений «Еврейские мелодии». В эти же годы Вальтер Скотт пишет исторические романы на темы Средневековья, Крестовых походов, поднимает проблемы отношений Востока и Запада.

В быт и моду русского светского общества также проникло увлечение восточными мотивами. Вспомним неоконченную повесть А.С.Пушкина «Египетские ночи», герой которой, поэт, светский человек, Чарский, принимает гостя-импровизатора в своем роскошном кабинете и щегольской одежде: «…в хохлатой парчовой скуфейке, в золотистом китайском халате, опоясанном турецкой шалью». Во время концерта, — продолжает Пушкин, — импровизатору была задана тема из истории Египта — «Клеопатра и ее любовники». В эти же годы Василий Андреевич Жуковский в поэтической сказке об Иване царевиче и Сером Волке описывает наряд Волка, прибывшего на свадьбу царевича, почти такими же словами, как Пушкин — костюм Чарского:

Он был одет
Отлично: красная на голове
Ермолка с кисточкой, под морду лентой
Подвязанная, шелковый платок
На шее, куртка с золотым шитьем;
Перепоясанные тонкой шалью
Из алого атласа шаровары,
Сафьянные на задних лапах туфли.

В 1828 году в Петербурге вышла переведенная с китайского языка книга Лу-хуа-Чжу, жившего в конце XVIII века, «Описание Тибета в нынешнем его состоянии». Перевод был сделан русским ученым, китаистом Иакинфом Бичуриным. Показательно, что свой перевод ученый посвятил княгине Зинаиде Александровне Волконской. Возможно, эта книга стала известна Пушкину, так как поэт заинтересовался Китаем и просил разрешения А.Х.Бенкендорфа «посетить Китай с отправляющимся туда посольством». Впоследствии этот ученый выпустил еще несколько книг по истории Китая, Тибета, Монголии и Средней Азии.

Известны примеры обращения русских поэтов к восточной теме в первой половине XIX столетия. Прежде всего нужно вспомнить шедевры русской романтической поэзии – цикл стихотворений Пушкина «Подражание Корану» 1824 года, а также поэмы Василия Андреевича Жуковского «Наль и Дамаянти» (1837) на тему древнеиндийского эпоса «Махабхарата» и «Рустем и Зораб» (1846) по известной иранской средневековой «Книге царей» «Шах-наме». Интерес к восточной теме не угасал и до начала XX века, что проявилось в оригинальных произведениях Андрея Белого, Валерия Брюсова, Константина Бальмонта и переводах Юргиса Балтрушайтиса стихотворений Рабиндраната Тагора и древней индийской поэзии.

Развивающийся в европейской литературе романтизм с его мотивами разочарования, воплощением сильной, героической личности и вместе с тем — любованием непосредственностью чувств, естественностью, — все это направляло интересы художников к неизведанным странам. Обращение к Востоку имело причиной еще одно не менее существенное обстоятельство — путешествия, открытие дотоле неизвестных уголков земли также способствовало стремлению художников ознакомиться с самобытной культурой народов.

Первым русским художником, который в 1840-е годы посетил восточные страны – Индию и Персию, был князь Алексей Дмитриевич Салтыков. Он оставил книги, письма и множество рисунков, где запечатлел людей, природу и различные бытовые сценки. В последующие десятилетия стали широко известны работы Константина Егоровича Маковского, неоднократно посетившего Египет, его брата, художника Николая Егоровича Маковского, Василия Дмитриевича Поленова, путешествовавшего по Египту и Палестине, и знаменитого Василия Васильевича Верещагина, побывавшего в Индии, Японии и Средней Азии. Под влиянием общего интереса к культуре и обычаям восточных стран художники середины и второй половины XIX столетия активно обратились к восточной теме. Это были, главным образом, продолжавшие академические традиции мастера, для которых основной интерес сосредоточился на изображении жизни и быта малоизвестных народов. Исследователи проводят параллели между характеристикой интерьеров в особняках того времени и предметами, изображенными в картинах. «Вкус восточной экзотики проникает во все виды декоративно-прикладного искусства. Восточный облик приобрели интерьеры кабинетов, курительных комнат, будуары напоминали о гареме, а ванные комнаты ассоциировались с турецкими банями. В курительных или «турецких» комнатах широкие диваны, пестрые ковры и ткани, узорные подушки дарили ощущении комфорта, а коллекции оружия, инкрустированная перламутром мебель, медная посуда, металлические и стеклянные лампы, кальяны, опахала создавали нужный зкзотический фон. Восточные халаты и турецкие фески часто служили домашним костюмом».

Как показывают созданные на восточную тему произведения, в изобразительном искусстве отсутствуют большие проблемы. Картины художников в большинстве своем демонстрируют внешнюю, характерную для восточных стран обстановку, обычаи, экзотический облик людей. Стиль этих произведений, приятных для глаз, не беспокоящих зрителя глубокими мыслями, получил название «ориентализм». Таковы картины уже известного нам Скотти, Валерия Ивановича Якоби, Константина Егоровича Маковского и других.

Типичный представитель так называемого позднего академизма, Скотти, откликнулся на общий интерес к восточной теме картиной «В гареме», написанной в 1840-х годах. Сюжет картины загадочен. В комнате, украшенной восточными тканями, в глубоком кресле сидит красавица в роскошной восточной одежде, а перед ней стоит, как можно предположить, служанка или какая-либо младшая жена в более скромной одежде. В руке она держит музыкальный инструмент. Другой инструмент лежит у ног роскошной красавицы. О чем они говорят? Можно предположить любой сюжет. Таким же чисто внешним описанием и загадочностью, неопределенностью сюжета отличаются все картины на восточную тему. Через тридцать лет художник другого поколения, Валерий Иванович Якоби, обращается к теме гарема в картине «Девушка с саблей».
 

В.И. Якоби. Девушка с саблей. 1881. Частное собрание.

В.И. Якоби. Девушка с саблей. 1881. Частное собрание.

Мы видим то же изображение восточных интерьеров, легких восточных одежд, загадочных образов. Но в картине «Девушка с саблей» звучит таинственный зловещий мотив. Вооруженная саблей девушка застыла в ожидании, глядя прямо на зрителя. Она кого-то ждет, но хватит ли у нее сил и жестокой воли, чтобы нанести удар? Мы видим, что загадка, тайна сопровождает «восточные» темы, что придает сюжетам налет «значительности», при всей чисто внешней, поверхностной их трактовке.

Увлечение странами Востока было вызвано не только интересом к неизвестным землям, к жизни людей, их обычаям и памятникам старины, но и стремлением найти духовные сокровища, обогатить свою душу и знания. Именно в рассматриваемую эпоху ученые совершили много археологических открытий в Египте и Палестине (Израиле библейских времен). Интерес к странам Востока сделался повсеместным.

Живой интерес к новому, малоизвестному миру наблюдается также в европейском академическом искусстве. Художники путешествуют по странам Ближнего Востока, посещают Египет, Палестину, Иерусалим, Алжир, Марокко. Примером могут служить картины французского живописца Жана — Леона Жерома 1860-х — 1880-х годов. Жером путешествовал по Турции и писал не современных француженок, а настоящих восточных женщин. В картине «Прогулка гарема» изображена лодка с построенной в ней беседкой, там расположились женщины, совершающие прогулку по реке. Хорошо представлен пейзаж — широкий Нил с пальмами на далеких берегах.
 

Жан-Леон Жером. Бассейн в гареме. 1875. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Жан-Леон Жером. Бассейн в гареме. 1875. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Бассейн в гареме» привлекает красотой изображенных женщин, их золотыми волосами, шелковистой кожей. Белая с голубым цветовая гамма интерьера вносит впечатление свежести и воздушности. Пространство картины «Гарем на террасе» наполнено светом и воздухом. Просторный интерьер с аркадой и тонкими колоннами выполнен в голубых тонах, на этом фоне, на ярком ковре, расположилась группа женщин в разнообразных цветных одеждах, а в глубине комнаты – бассейн с купальщицами. Интересный сюжет представил Жером в картине «Скорбь паши»: изображен мертвый тигр, лежащий на ковре среди цветов, в роскошном дворце. Рядом сидит паша, погруженный в печаль о своем любимце. Картины Жерома привлекательны своими сюжетами и главное, красивыми цветовыми сочетаниями и ярким колоритом. Они нарядны и радуют глаз.

Многие художники посещали Иерусалим и изображали улицы этого древнего города: Жером, Эдвард Лир, Густав Бауернфейнд и другие. Густав Бауернфейнд, немецкий живописец, даже остался там навсегда. Известны его картины 1900-х годов «Улица Давида в Иерусалиме», «Стена Плача» и «Евреи у Стены Плача» — сцена молитвы у сохранившейся стены разрушенного римлянами в 70 году н.э. знаменитого Храма. Плач о разрушенном Храме происходит в течение многих столетий, и художник наблюдал эту сцену. Она произвела на него сильное впечатление и вызвала к жизни несколько картин.

 Виды Иерусалима писал также Эдвард Лир, английский поэт и художник. Другой английский художник (голландского происхождения) – Лоуренс Альма-Тадема – оставил множество произведений в разных жанрах, в том числе и ориентальном. Он изображал Египет, привлекавший своими древними памятниками, сфинксами и пирамидами. Картины его, однако, посвящены не памятникам, а бытовым сценкам или ретроспективным фантазиям: «Египетский жонглер» 1870-го года, «Египтяне играют в шахматы» 1865, «Развлечения в Древнем Египте три тысячи лет назад» 1863 –го. Изучая культуру Древнего Египта, художник воспроизводит костюмы и интерьеры как можно ближе к реальной истории.

Несколько раз ездил в Египет знаменитый русский живописец Константин Егорович Маковский – в 1872-1874 и 1876 годах. Плодом этих поездок явились многочисленные портреты египтян – смуглых юношей, воинов с пиками, жанровые сценки на улицах Каира. Наибольшую известность принесло ему многофигурное полотно 1876 года «Перенос священного ковра в Каире».
 

К.Е. Маковский. Перенесение священного ковра в Каире. 1876. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Перенесение священного ковра в Каире. 1876. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Сюжет основан на древней мусульманской традиции. Священный ковер кисва — религиозная святыня мусульман — предназначен для облачения главного святилища – Кааба в Мекке. Ковер помещали в специальное сооружение – махмаль, водружали на верблюда и в сопровождении торжественной процессии паломников и верующих караван шествовал по улицам Каира, направляясь в Мекку. По окончании хаджа верующие получали небольшие части ковра и увозили их с собой в разные концы мусульманского мира. Ежегодно лучшие мастера Египта заново ткали и вышивали священный ковер для перенесения его в Мекку. По возвращении паломников в Каир их встречала праздничная толпа горожан. Картина написана по непосредственным впечатлениям».

Вопросы:
 

  1. Расскажите об истоках обращения к культуре стран Востока русских художников XIX века.
  2. Назовите имена русских и зарубежных поэтов и писателей, в творчестве которых проявился интерес к Востоку.
  3. Кто был русским художником, посетившим Индию?
  4. Какие русские художники путешествовали по странам Востока?
  5. Что характерно для картин, отражавших жизнь народов Востока?
  6. Назовите картины М.И. Скотти и В.И.Якоби на восточную тему. Что у них общего?
  7. Что способствовало увлечению странами Востока во второй половине XIX века?
  8. Вспомните имена иностранных художников, работавших в направлении ориентализма.
  9. В какой стране К.Е. Маковский наблюдал сцену переноса священного ковра?
  10. Расскажите о картине К.Е. Маковского «Перенос священного ковра в Каире».

 

Глава 3. Реформирование Академии и «русский стиль»

Значительным событием в жизни Академии стала реформа, проведенная в 1859 году. Был введен новый порядок, усложнивший процедуру поступления в это учебное заведение: помимо экзамена по рисунку ввели еще экзамены по общеобразовательным предметам. В самой же системе преподавания произошли изменения, отличавшие и общемировую практику и заключавшиеся в том, что отныне разрешалось изображение реальной натуры без обязательной идеализации. В этом, надо полагать, сказался кризис классицизма. Реформа сохранила прежний метод обучения — от рисунков с гипсов к рисункам с натурщиков и от эскизов — к законченным работам, но разрешались и самостоятельно выбранные темы. Всем известен так называемый «бунт 14-ти», происшедший в Академии в 1863 году среди конкурсантов на большую золотую медаль. Жанристам была предложена тема «Освобождение крепостных крестьян», а историческим живописцам — «Пир в Вальгалле», но молодые живописцы хотели писать на самостоятельно выбранные темы. Не получив разрешения, они покинули стены Академии. Так официально проявилось противоречие в русской художественной жизни, определившее на многие годы основные направления в искусстве — академистов и передвижников. О противоречиях передвижников и академистов пишет современный исследователь: «Парными и контрастными видятся многие качества этих направлений: психологизм и отсутствие психологического углубления в натуру; озабоченность социальными, нравственными проблемами и асоциальность; преобладание тем труда, бедности, болезни, смерти — будней человеческого существования и предпочтение сюжетов празднеств, отдыха, любовных приключений; повседневная обыденность и экзотика; реальность и миф….., монохромная, сдержанная колористическая гамма, сознательный минимализм художественных средств и пестрота ярких красок, любовь к розовому, красному, бирюзовому». Почти все знаменитые живописцы учились в Академии. Среди них: Илья Ефимович Репин, Виктор Михайлович Васнецов, Иван Николаевич Крамской, Архип Иванович Куинджи, Иван Иванович Шишкин, Василий Иванович Суриков, Михаил Александрович Врубель, Валентин Александрович Серов, Николай Константинович Рерих. Одни из названных мастеров примкнули к передвижникам, другие пошли своим путем. Со временем появились творческие объединения, в выставках которых принимали участие художники различных направлений.

В 1893-1894 году в Академии вновь была проведена реформа. Руководство Академии признало необходимость привлечения к преподаванию наиболее выдающихся передвижников. Для подготовки проекта нового устава были приглашены: архитекторы, художники, историки. В основе реформы лежала мысль о том, что Академия должна быть не только школой мастерства, но, прежде всего – школой творчества. Был упразднен гипсофигурный класс, оставленный только для архитекторов. Отменялась и система конкурсных экзаменов на золотую медаль с общей, обязательной для всех темой. Разрешалось писать на любую свободную тему. Главным результатом этой реформы стала организация творческих мастерских под руководством передвижников. Проводить занятия по своим индивидуальным программам согласились — И.Е.Репин, И.И.Шишкин, В.Д.Поленов, А.И.Куинджи, считавшие своим долгом реорганизовать систему преподавания для дальнейшего развития русского искусства. После окончания натурного класса ученики выбирали мастерские профессоров, под чьим руководством они хотели работать. Кроме того, для решения общих вопросов был избран Совет профессоров. Избрали также около шестидесяти действительных членов Академии художеств. В их состав вошли знаменитые живописцы, скульптор Марк Матвеевич Антокольский, коллекционер Павел Михайлович Третьяков, историк русской культуры — Иван Егорович Забелин, химик Дмитрий Иванович Менделеев и многие другие. Действительные члены Академии имели право присутствовать на собрании преподавателей — Совета профессоров — и обсуждать все вопросы.

Многие художники, работавшие после окончания Академии во второй половине XIX века, остались верны ее традициям в отношении выбора сюжетов, преимущественно из истории Древней Греции и Древнего Рима. К этому добавились темы из московского боярского быта и из истории Западной Европы XVII – XVIII веков. Академическое искусство второй половины столетия отличалось большим разнообразием жанров и сюжетов, при этом большой профессионализм исполнения сочетался, как уже говорилось выше, с идеальной красотой образов, знанием исторического материала, привлекательным, нарядным колоритом.

Над темами из русской истории работали Константин Егорович Маковский, Клавдий Васильевич Лебедев, Александр Дмитриевич Литовченко, Николай Егорович Сверчков, Валерий Иванович Якоби, Павел Петрович Чистяков, Николай Александрович Зауервейд и другие. Художников, обратившихся к картинам на темы допетровской Руси, интересовали, главным образом, бытовые особенности эпохи, ее внешняя, декоративная сторона, богатство разнообразных тканей, узорочье, яркость красок. «Исторические характеры и психология исторических лиц, как и болевые проблемы исторического процесса, волновали названную группу художников в меньшей степени», — справедливо отмечается в литературе.

Не только в художественной, но и в научной среде уже в 1860-х годах заметно проявился интерес к фольклору, этнографии и народному творчеству. Широкое распространение получили книги «Пословицы русского народа» Владимира Ивановича Даля и «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» Федора Ивановича Буслаева. В 1875 – 1883 годах в Москве, на Красной площади, строился по проекту архитектора Владимира Осиповича Шервуда Исторический музей, в котором помещены произведения искусства, отразившие историю России. В 1862 году в Великом Новгороде был поставлен памятник в честь празднования 1000-летия Руси. Над памятником работали известные скульпторы, представившие основных героев русской истории, включая древних князей. Все эти явления говорят о широко распространенном интересе к русской старине, что естественно отразилось на изобразительном искусстве. Доступнее всего в деле изучения быта допетровской Руси оказался XVII век. Именно от этого времени сохранилось больше всего памятников материальной культуры, поэтому академисты обращаются именно к этому периоду русской истории. Свадьбы, охоты, праздники – все эти темы дают возможность живописцам показать разнообразие костюмов, тканей, драгоценностей, красоту и миловидность благочестивых древнерусских девушек.

Исследователи объясняют изменение вкусов общества во второй половине XIX века увеличивающейся ролью буржуазии, которую привлекали «беспечальные» картины, приносившие радость и удовольствие. Даже те произведения, в которых присутствует драматический сюжет, акцент сделан на общей красоте исполнения. Стремление к созданию «красивой» картины, даже с драматическим сюжетом, исследователи относят к так называемому «салонному» искусству. Выставки Салона, происходившие в Париже в XVIII-XIX веках в специально отведенных небольших помещениях, были рассчитанных на посещение узкого круга высокопоставленных ценителей. Такие изысканные выставки и дали название направлению в искусстве, где предпочтение отдавалось красоте или «красивости», в ущерб психологическому решению. Картина П.П.Чистякова «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Тёмного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому» — яркий тому пример.
 

П.П. Чистяков. Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому. 1861. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

П.П. Чистяков. Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому. 1861. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Напомним сюжет, который во время написания картины был всем известен. Великий князь Василий Васильевич, на свадьбе которого происходит действие, – внук Дмитрия Донского (прозвище «Тёмный» он получил впоследствии, когда был ослеплён во время междоусобиц). Здесь ему шестнадцать или семнадцать лет, он женится на внучке знаменитого воина Владимира Андреевича Храброго – Марии Ярославне. Присутствующий на свадьбе Василий Косой – его двоюродный брат. Он был помолвлен с внучкой богатого боярина Ивана Дмитриевича, который подарил Василию Косому в день помолвки роскошный золотой пояс, украшенный драгоценными каменьями. Рубины, изумруды, тонко выполненные декоративные золотые цепочки радовали глаз жениха, и он надел этот пояс на свадьбу Василия Васильевича. Все знали о богатстве Ивана Дмитриевича, поэтому никто не удивился такому подарку. Только один боярин внимательно всмотрелся в драгоценный пояс и узнал его. Он сказал великой княгине Софье Витовтовне, матери Василия Васильевича, что этот пояс он видел у Дмитрия Донского, а потом он пропал (как оказалось, пояс подменил предок Ивана Дмитриевича).

Софья Витовтовна была женщиной гордой, строптивой, с сильным и принципиальным характером, — вся в отца, могущественного великого князя литовского Витовта. Она тут же, без промедления, сорвала пояс с Василия Косого, очень довольная, что такая драгоценность вернется в семью. (Как помнит читатель, Василий Васильевич приходился внуком Дмитрию Донскому). Эта история наделала много шума и способствовала разразившейся впоследствии междоусобной войне.

Сюжет картины частный, семейный, далекий от героических подвигов, но с конфликтной ситуацией. Картина привлекает своей яркостью, нарядными костюмами действующих лиц, их динамичной жестикуляцией. Софья Витовтовна — в центре, её поза, золотая узорная одежда и взволнованный жест сразу выделяют её как главную героиню. Академически условный свет акцентирует центральную фигуру и подчеркивает золотистые краски одежд. Эта картина открывает серию подобных академических произведений на русские исторические сюжеты, типичные для второй половины века. Павел Петрович Чистяков получил за картину в год ее создания, 1861, золотую медаль первого достоинства.

Красотой юных героев привлекает и историческая картина Константина Маковского «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова» 1862 года, которую также можно отнести к салонному искусству, несмотря на крайне трагический сюжет.
 

К.Е. Маковский. Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.Е. Маковский. Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва

После смерти царя Бориса началось «смутное время», когда в борьбе за власть всплыла фигура Лжедмитрия, поддержанная поляками. Противники Годуновых ворвались в дом, где жили вдова Бориса Годунова и их дети, жестоко убили вдову и сына, а красавицу-дочь, Ксению, отдали на поругание Лжедмитрию. Впоследствии она ушла в монастырь. Художник показал сцену расправы звероподобных бородачей с юным красавцем Фёдором, которого пытается защитить его молодой товарищ. Но он уже мертв. Ксения склоняется над братом в последней надежде. Художник подробно, явно любуясь, показывает драгоценный венец девушки, её прекрасное лицо, нарядное платье. Согласно академической традиции лица юных героев не искажены переживаниями, они прекрасны и спокойны, чувство девушки передано её позой. Зритель невольно любуется красотой лиц и костюмов юных героев, написанных с большим мастерством, не задерживаясь мыслями на трагической сути картины.

Александр Дмитриевич Литовченко избрал сюжет, в разработке которого можно было представить интерьер и различные предметы роскоши XVI столетия: «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею» 1875 года. Много золота, яркий условный свет – всё придает картине нарядность и привлекательность. Интересно, что сохранились воспоминания самого посла, Горсея, где он описывает беседу с царём: «Видите этот прекрасный коралл и эту прекрасную бирюзу, — говорит Грозный, — возьмите их в руку; восточные ожерелья делаются из них. Теперь положите мне их на руку; я отравлен болезнью: вы видите, они теряют свое свойство, переменяют свой яркий цвет на бледный; они предсказывают мне смерть. Достаньте мне мой царский посох; это рог единорога, украшенный прекраснейшими алмазами, рубинами, сапфирами, изумрудами и другими редкими дорогими каменьями, купленными за 70 тысяч фунтов стерлингов от Давида Говера, выходца из Аугсбурга. Взгляните теперь на эти драгоценные камни. Вот алмаз, самый драгоценный из восточных камней. Я никогда не любил его; он удерживает ярость и сластолюбие и дает воздержание и целомудрие; малейшая частица его может отравить лошадь, если дать его в питье, и тем более человека. /…/ Вот сапфир: я очень люблю его; он охраняет, дает храбрость, веселит сердце, услаждает все жизненные чувствования, пленяет глаза, прочищает зрение, удерживает приливы крови, укрепляет мускулы, восстанавливает силы». Потом, взяв оникс в руку, он сказал: «Все это удивительные дары Божии, тайны природы, открываемые людям на пользу и созерцание. Они покровители милосердия и добродетели и враги порока». Английский дипломат Джером Горсей прожил в России почти двадцать лет, работал в представительстве английской московской компании. В 1581 году во время Ливонской войны он занял важное положение при русском дворе, занимаясь поставкой из Англии военных припасов. У Ивана IV были в последние годы жизни неудачи во внутренней и внешней политике, поэтому он, показывая свои сокровища, желал продемонстрировать могущество государства. Горсей и его спутник, оба в европейских костюмах, выделяются из свиты придворных царя, бородачей в парчовых кафтанах. Горсей стоит в изящной позе у стола с сокровищами, внимательно слушая сидящего в кресле царя, который изображён больным и дряхлым, и при этом с неприятным, злым лицом. Помещённые вокруг ценности дали возможность художнику проявить свой талант в изображении блеска многочисленных золотых и серебряных кубков, оружия и дорогих тканей.

Николай Егорович Сверчков известен прекрасным изображением лошадей, он любил и хорошо знал этих великолепных животных. Он изображал их и в живописных работах, и в скульптуре. Даже портреты императоров Сверчков писал обязательно с лошадьми: «Николай I в санях» (1853), «Александр II в санях» (1864), «Александр II верхом» (1880) и т.п. Сверчков получал много заказов на изображение лошадей. Ездил по стране, выполняя предложения от знаменитых коннозаводчиков. Получив в 1873 году «высочайший» заказ на картину с изображением соколиной охоты при царе Алексее Михайловиче, художник с удовольствием взялся за работу. Царь Алексей Михайлович был известен увлечением охотою, — в отличие от своего сына, императора Петра Великого, не любившего охоты и предпочитавшего игру в шахматы. На огромном – почти трехметровом в длину – холсте разворачивается динамичная сцена скачущих всадников — самого царя и его свиты. У всех на руке сокол. «С отменным знанием всех особенностей ритуала соколиной охоты, — пишет исследователь, — изображены царь, сопровождающая его кавалькада бояр и сокольничих, ожидающая «своего часа» группа егерей с борзыми. Мастерски передано состояние множества скачущих во весь опор лошадей, их движение ритмически объединено в одно целое. Фигуры участников этого аристократического вида охоты эффектно вписаны в условно и декоративно трактованный пейзаж с клубящимися грозовыми облаками у горизонта».

Сцены быта более привлекали художников, чем трагические истории. Картина К.В.Лебедева «Боярская свадьба» 1883 года близка по композиции к картине К.Е.Маковского «Поцелуйный обряд», выполненной в 1895.
 

К.Е. Маковский. Поцелуйный обряд. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Поцелуйный обряд. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Но работа Маковского интересней своим сюжетом и подтекстом, в то время как Лебедев создал довольно статичную сцену, которая послужила лишь поводом для изображения обстановки и костюмов XVII века. Главным является избранная тема – из русского быта допетровской Руси — и внимание художника к декоративной стороне изображения.

Константин Егорович Маковский обладал блестящим талантом. Он является крупнейшим представителем и «ориентализма», о чем у нас шла речь, и так называемого «русского стиля». Он коллекционировал предметы старины: национальные русские костюмы, ткани, оружие, предметы из серебра, эмали и слоновой кости – все это помогало художнику в создании избранного им мира с красавицами-боярышнями в нарядных кокошниках и с бородатыми, полными сознания собственной значительности, боярами.

«Поцелуйный обряд» К.Е.Маковского навеян романом Алексея Константиновича Толстого «Князь Серебряный». Художник изображает момент, когда по старинному русскому обычаю хозяйка дома подносит гостям вино и при этом позволяет поцеловать себя. Справа сидит глава семьи – старый боярин Морозов, ревниво наблюдая за молодой красавицей женой: чей поцелуй вызовет у нее смущение? К кому она испытывает чувство? Опять же мы отметим внимание художника к интерьеру, костюмам и красоте лиц.

Картина К.Е.Маковского «Свадебный боярский пир XVII века» (1883) особенно прославила художника. Перед нами — богатый дом знатного боярина. Из окна видна колокольня Ивана Великого, — значит, дом стоит на территории Кремля. Стол накрыт роскошной серебряной посудой, все гости в нарядных, сверкающих золотыми узорами одеждах. Слуга несет на огромном блюде лебедя, символизирующего супружескую верность и счастье. Все оживленно разговаривают, присутствующий за столом мальчик с любопытством смотрит на новобрачных. Картина выставлялась в Санкт-Петербурге, Москве, Париже; в 1885 — на Всемирной выставке в Антверпене, «где получила почетную медаль и была приобретена владельцем ювелирной фирмы Чарльзом Вильямом Шуманном за 60 тысяч долларов». Этот коллекционер имел к 1891 году уже четыре картины К.Маковского: «Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем» (1886), «Суд Париса», «Русская красавица» и «Свадебный боярский пир». Шуманн был владельцем ювелирного магазина и выставил там эту последнюю картину. Она привлекала в его магазин множество народа. Газеты писали: «Для большей части Америки Россия ассоциировалась с Сибирью, покушениями на царя, нигилистами и полуварварским состоянием цивилизации. Но картина Маковского показала, что Россия блистает в искусстве, как и в литературе». Писали также, что эта картина – одна из прекраснейших в Европе, что «контраст между светом и тенью достоин кисти Рембрандта». Российская пресса также отметила эту картину с энтузиазмом. Шуманн брал деньги за просмотр картины, тиражировал репродукции, украшавшие дома американцев. Коллекция Шуманна была продана наследниками в 1936 году. Во время войны, в 1943 году, купивший картину коллекционер Роберт Рипли выставил ее на благотворительной ярмарке русского искусства для помощи России. В 1949 году ее продали опять, и теперь она находится в Музее Хиллвуд в Вашингтоне.

Произведения К.Е.Маковского принесли ему триумфальный успех и славу «русского Тьеполо».

Вопросы:
 

  1. Как изменился порядок поступления в Академию художеств после реформы 1859 года?
  2. Как изменился в Академии процесс обучения по сравнению с предшествующим периодом?
  3. В чём заключался «бунт 14-ти», происшедший в Академии в 1863 году? Какие темы были предложены ученикам?
  4. Какие два направления появились в русском искусстве после ухода 14-ти учеников из Академии?
  5. В чём заключалось противоречие академического направления и передвижников?
  6. Расскажите о реформе 1893-1894 года. Кто был приглашён к преподаванию?
  7. Каков был главный результат этой реформы?
  8. Какое значение для русского искусства имеет картина П.П.Чистякова «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Тёмного в1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому»?
  9. Какие особенности отличают картину К.Е.Маковского «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова»?
  10. Назовите наиболее известные картины К.Е.Маковского, выполненные в «русском стиле», и скажите о чертах, их объединяющих.

 

Глава 4. «Историзм» в русской академической живописи второй половины XIX века

Сюжетами произведений художников-академистов служили темы из недавней истории – XVIII века, также преимущественно бытового характера. Праздничная, декоративная, «салонная» их трактовка вполне отвечала вкусам того времени, но эти картины уже не подходят под направление «русского стиля», где боярская тема была основной. Такие картины соответствуют направлению под названием «историзм». Характерная для этого направления картина — «Петр I усмиряет ожесточенных солдат своих при взятии Нарвы в 1704 году», выполненная Николаем Александровичем Зауервейдом в 1859 году. Сюжет взят из истории Северной войны между Россией и Швецией 1700-1721 годов. Русские войска долго осаждали город Нарву. Пётр предлагал коменданту сдаться, чтобы избежать лишних жертв, но не получил согласия. Солдаты наконец ворвались в город и начали свирепо расправляться с жителями. Царь наказал многих солдат за жестокость.

В центре картины помещен красивый величественный всадник на рыжем коне, перед ним на коленях прекрасная женщина в ярком розовом платье. Всем понятно, что всадник – это молодой Петр I, и женщина просит его защиты. В глубине слева виден всадник в пышном парике, возможно — это Александр Данилович Меншиков, верный сподвижник и друг царя. Центральная сцена, как и дома за ней, освещена золотым светом солнца, в то время как правая и левая части картины находятся в тени. Композиция соответствует академическим правилам. Убедительно показана уличная сцена, представляющая собой многоликую толпу, где жители Нарвы отбиваются от «ожесточенных» солдат. Картина была оценена по достоинству: Н.А.Зауервейд получил за нее в том же году малую золотую медаль.

Петру Великому посвящено множество картин. Образ царя, титанический труд которого был направлен на преобразование России, нашел воплощение в картинах, отражающих реальные события его жизни. Романтическим пафосом веет от картины Льва Феликсовича Лагорио «На берегу пустынных волн..» 1897 года. Художник создал монументальный образ царя. Он изображен величественным и задумчивым, одиноко стоящим среди пустынного пейзажа, на берегу реки. Петр как будто видит в воображении будущую прекрасную столицу империи – воплощение своей мечты. Впоследствии, в иллюстрациях к поэме «Медный всадник» Александр Николаевич Бенуа выбрал подобную же композицию, возможно, не без влияния картины Лагорио. Смелый, героический образ Петра в картине Адольфа Иосифовича Шарлеманя «Петр I накрывает заговорщиков в доме Цыклера 23 февраля 1697 года», написанной в 1884 году, вызывает восхищение. Идеализация художнику не нужна: он показал действительное событие. Молодой царь перед отъездом с «Великим посольством» за границу узнает о заговоре с целью убить его. Главный заговорщик, Цыклер, предал Петра, которому обещал честно служить, когда перешел к нему от правительницы Софьи. Петр отправился к заговорщикам один, без всякой охраны, и внезапно предстал перед ними. Картина построена на контрастах — света и тени и прекрасным обликом молодого царя и злобных убийц. В полумраке комнаты, при слабом свете свечей, сидят семь заговорщиков. Их лохматые головы и бороды показаны в беспокойном освещении, они испуганы. Для образа царя художник выбрал многозначительную композицию: Петр, в плаще и треуголке, изображен в дверях, как портрет в раме. Такая композиция придает образу царя монументальность. Личность Петра и его жизнь были настолько героическими, что художникам оставалось лишь стараться по мере способностей создать правдивый образ великого царя.
 

В.И. Якоби. Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.И. Якоби. Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К направлению «историзма» относятся и картины Валерия Ивановича Якоби 1870-х годов – «Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны» и «Ледяной дом». В первой художник показывает любимые забавы императрицы. В огромном, нарядном зале Анна лежит в постели, с повязкой на голове. Ей нездоровится. Возле государыни сидит ее известный фаворит Густав Бирон. Остальное пространство занято прыгающими и кувыркающимися «шутами», среди которых были и представители знатных фамилий — Голицыны, Волконские, Апраксины. Их назначали шутами за какую-либо провинность. Художник подробно изображает узорные богатые костюмы, пышные парики, смеющиеся (может быть через силу) лица. Главное для него – создание занимательной «красивой» картины, а не трагической атмосферы двора, о которой можно только догадываться. Картина «Ледяной дом» представляет собой своего рода продолжение первой. Князь Михаил Алексеевич Голицын, который в первой картине был изображен среди играющих шутов, был образованнейшим человеком. Здесь он является главным действующим лицом. Князь сидит, сжавшись от холода, в ледяном доме с калмычкой Евдокией Ивановной Бужениновой, на которой его насильно женили. За что князь был так наказан? О князе М.А.Голицыне известно, что он был женат на католичке, немецкой баронессе, и сам принял католичество. Когда на него наложили церковное наказание — эпитимью — он не подчинился. Императрица Анна Иоанновна велела ему за это развестись с женой, немецкой баронессой, и сделала шутом. Князю пришлось состоять в этой должности в течение двух лет — с1738 по 1740. Мы видим, что в отличие от героических сюжетов, посвящённых личности Петра I, художник В.И.Якоби выбирал развлекательную тематику, которая, если серьёзно подумать, заключает в себе трагический смысл. Однако само решение картин с яркими нарядами и смеющимися лицами акцентирует внимание зрителя на внешней стороне.

Вопросы:
 

  1. Что понимается под словом «историзм» и чем историзм отличается от «русского стиля»?
  2. Какое событие русской истории отражает картина Н.А.Зауервейда «Пётр I усмиряет ожесточённых солдат своих при взятии Нарвы в 1704 году»?
  3. Как трактует художник образ Петра I в этой картине?
  4. В чём проявились академические традиции в художественном решении картины?
  5. Кто автор картины, посвящённой мечте Петра о новой столице?
  6. Строки из какого поэтического произведения послужили названием для этой картины?
  7. Расскажите о событии, которое легло в основу картины А.И.Шарлеманя о Пётре I.
  8. Какие качества личности Петра I подчёркивают художники в избранных сюжетах?
  9. Назовите картины В.И.Якоби, относящиеся к направлению «историзма». Чем они характерны?
  10. Читали ли вы роман И.И. Лажечникова «Ледяной дом»?

 

Глава 5. Художники стиля «трубадур»

В то время определился и стиль «трубадур». К нему относятся произведения на тему западноевропейского средневековья и XVI — XVIII веков. Этот стиль близок так называемому «историзму», определяющему картины жизни прошедшего времени, отражающие подчас и драматические события. В этом стиле работали и русские, и европейские мастера. К картинам стиля «трубадур» относятся: «Арест гугенотки» Василия Дмитриевича Поленова, «Сцена из Варфоломеевской ночи» и «Канун Варфоломеевской ночи» Карла Федоровича Гуна, произведения французских художников – Жана-Леона Жерома, Жана-Луи-Эрнеста Мейсонье и других. Интерес к средневековью охватил русскую и европейскую культуру во времена романтизма, начиная с конца XVIII века. Разве не романтическим увлечением Средними веками объясняем постройку Павлом I Михайловского замка? В эпоху императоров Александра I и Николая I в обществе и придворных кругах распространилось увлечение рыцарской культурой, что проявилось в многочисленных сооружениях в готическом стиле – в Царском Селе, Петергофе, и даже в постройке готического замка графом Михаилом Семеновичем Воронцовым в Алупке (1830-1848). В литературе ярким примером увлечения средневековьем могут служить романы Вальтера Скотта и баллады Василия Андреевича Жуковского. В изобразительном искусстве интерес к готическим темам возрос ко второй половине XIX века, когда в российской художественной жизни появилось больше свободы тематического выбора.

Василий Дмитриевич Поленов и Карл Федорович Гун обратились к трагическим событиям истории Франции, к борьбе католической монархии с распространившимся протестантизмом, приверженцы которого получили во Франции название «гугеноты».

В.Д.Поленов в картине «Арест гугенотки Жакобин де Монтебель, графини д Этремон» (1875) показал знатную даму, которую воины-католики выводят из дома.
 

В.Д. Поленов. Арест гугенотки Жакобин де Монтебель, графини д

В.Д. Поленов. Арест гугенотки Жакобин де Монтебель, графини д’Этремон. 1875. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как видно, она отказывается менять веру. В.Д.Поленов учился в Академии, но не принадлежал к академическому направлению, был передвижником, при этом своим творчеством он откликнулся на события западноевропейской истории.
К.Ф.Гун в картине «Сцена из Варфоломеевской ночи» (1870) воспроизводит эпизод из религиозной войны между гугенотами и католиками.
 

К.Ф. Гун. Сцена из Варфоломеевской ночи. 1870. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.Ф. Гун. Сцена из Варфоломеевской ночи. 1870. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В ночь с 24 на 25 августа 1572 года (перед днем памяти св. апостола Варфоломея) в Париже произошло уничтожение гугенотов, прибывших на свадьбу короля Генриха Наваррского (впоследствии великого французского короля Генриха IV) с французской принцессой Маргаритой Валуа. Король Карл IX и его мать, вдовствующая королева Екатерина Медичи, боялись усиления влияния гугенотов. Париж был залит кровью. Резня продолжалась до 17 сентября. Погибло около двух тысяч гугенотов. Спаслись лишь те, кто принял католичество.

Однако это событие не ослабило гугенотов, а привело к дальнейшему обострению гражданской войны.

В картине «Канун Варфоломеевской ночи» (1868) К.Ф.Гун показал католика, спешно прикрепляющего на одежду крест.
 

К.Ф. Гун. Канун Варфоломеевской ночи. 1868. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Ф. Гун. Канун Варфоломеевской ночи. 1868. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По этой примете его не примут за гугенота. Знание истории, костюмов и быта – все это привлекало в картинах художников стиля «трубадур».

Картина 1862 года «Людовик XIV и Мольер» Ж.-Л. Жерома, работавшего и в жанре «ориентализм», как мы видели, и «неогрек», о чем пойдет речь ниже, напоминает об отношениях знаменитого драматурга и не менее знаменитого короля, достаточно умного и просвещенного, чтобы оказывать рыцарское покровительство писателю. Много внимания художник уделил обстановке, в которой происходит встреча. Роскошный зал заполнен нарядными дамами и кавалерами, художник вводит зрителя в атмосферу придворного быта эпохи «Короля-Солнца».

Французский живописец Жан Луи Эрнест Мейссонье был широко известен жанровыми сценками из французской жизни XVII-XVIII веков. Одна из его картин – «Любители живописи» 1860 года изображает нескольких человек, в париках и кафтанах, внимательно разглядывающих картину на мольберте. Сценка бесхитростная, занятная, вносит зрителя в уютную, бесконфликтную житейскую атмосферу.

Картина К.Е. Маковского 1890-х годов «Кавалер, надевающий перчатку (Мушкетер)» создает образ воина эпохи Людовика XIII или XIV, кардиналов Ришелье и Мазарини, — времён, описанных Александром Дюма.
 

К.Е. Маковский. Кавалер, надевающий перчатку (Мушкетёр). 1890-е. Частное собрание

К.Е. Маковский. Кавалер, надевающий перчатку (Мушкетёр). 1890-е. Частное собрание

Немецкий художник Адольф Фридрих Менцель, работавший в жанре «историзм», посвятил целый ряд картин прусскому королю, знаменитому полководцу Фридриху II Великому, жившему в XVIII веке и вызывавшему особое уважение и интерес своих современников. Любви и благодарности народа к королю способствовали его гуманность и забота о благосостоянии подданных, а также о справедливом судопроизводстве. В своём государстве, Пруссии, король ввел свободу вероисповедания, что было в те времена уникальным явлением. Картина «Фридрих Великий в поездке», написанная приблизительно в 1850, показывает общую любовь народа к своему королю, «старому Фрицу», как его называли. На маленькой станции король стоит, окруженный множеством приветствующих его соотечественников. Особенно отражают пристрастия короля картины «Круглый стол короля Фридриха Великого в Сан-Суси» и «Концерт Фридриха Великого в Сан-Суси», относящиесяся к 1850-1852 годам. Фридрих был не только воином, но и широко образованным человеком. Он был музыкален, играл на флейте. Хорошо знал философию и литературу, преимущественно французскую, которую особенно любил. Коллекционировал произведения искусства. У него гостил Вольтер, которого художник изобразил среди гостей в картине «Круглый стол короля Фридриха Великого в Сан-Суси». Король беседует с ним. В своем дворце Фридрих Великий давал концерты, приглашая известных музыкантов. В картине «Концерт Фридриха II в Сан-Суси», художник изображает короля, солирующего на своем любимом инструменте, а вокруг, в нарядном зале, сидят приглашенные дамы и кавалеры. Сан-Суси (по-французски означает «без забот») — название дворца, придуманное самим королем, где он читал, музицировал, беседовал с учеными и писателями, словом – отдыхал от государственных дел. Менцель любовно воспроизводит момент из жизни великого короля.

Типичными для направления «историзм» или близкому к нему «трубадур» были картины художника Александра Антоновича Риццони — «Меценат» (1879), «Голова кардинала» (1898) и «Совещание кардиналов» (1900). Талант художника ярко проявился в колористическом решении и проникновенной характеристике образов. Картина «Меценат» привлекательна своим колоритом и живой характеристикой персонажа. Его алый костюм и седые волосы составляют нарядную цветовую гамму. Меценат с веселой улыбкой рассматривает картину на мольберте, в глубине видим беломраморный бюст и палитру. Всё говорит о любви персонажа к искусству.
 

А.А. Риццони. Голова кардинала. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Риццони. Голова кардинала. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Если эта картина несколько развлекательна, то образы кардиналов более серьезны и даже психологичны: «Голова кардинала» представляет собою портрет, где представлен вполоборота к зрителю седой кардинал с задумчивым, серьезным лицом. Его красный с черным костюм, седина и светлое лицо составляют продуманное и интересное цветовое решение. Такие же одухотворенные лица мы видим в картине Риццони «Совещание кардиналов».

А.А. Риццони. Совещание кардиналов. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Риццони. Совещание кардиналов. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Два представителя католической церкви совещаются в комнате на фоне книг. Один из них, тот, что моложе, держит бумагу, содержание которой они обсуждают. Второй кардинал своим обликом и сединой напоминает кардинала на портрете 1898 года. Колорит картины обусловлен строгой и красивой цветовой гаммой, в которой преобладают черный и красный цвета. Художник создает спокойную, духовную обстановку, в которой живут католические отцы церкви, занятые учеными беседами и мыслями о вечном. Время действия, эпоха не конкретизируются. С 1868 года Риццони постоянно жил в Риме. Писал картины из римской жизни.

Вопросы:
 

  1. Что характерно для стиля «трубадур»?
  2. Какие темы интересовали художников, работавших в этом стиле?
  3. Какие события изображены в картинах К.Ф. Гуна? Назовите эти картины.
  4. Читали ли вы роман Александра Дюма, посвящённый религиозным войнам во Франции? Назовите этот роман.
  5. Кто из художников-передвижников обратился к событиям Варфоломеевской ночи?
  6. Как называется картина В.Д. Поленова, отражающая борьбу католиков с гугенотами?
  7. Что характерно для стиля «трубадур» в произведениях А.А. Риццони?
  8. Опишите картины А.А. Риццони.
  9. Можете ли назвать картины иностранных художников, работавших в стиле «трубадур»?
  10. Опишите картины А.Ф. Менцеля, изображавшие прусского короля Фридриха II Великого.

 

Глава 6. Стиль «неогрек»

Более всего привлекал академистов различных стран античный мир. Художественное воссоздание мира Древней Греции и Рима получило название «неогрек». Среди мастеров Западной Европы, работавшие в этом стиле, особенно прославились уже упоминавшиеся Лоуренс Альма-Тадема — такими картинами, как «Смерть Ипполита» (1860), «Лесбия оплакивает воробышка» (1866), Жан-Леон Жером — картиной «Фрина перед Ареопагом», и другие.

Герой картины Альма-Тадемы Ипполит изображен в момент падения с колесницы. В мастерски найденной композиции представлен юный герой трагической истории. Темная листва оттеняет его яркие одежды. Сложный ракурс и красивый выразительный колорит делают эту картину одной из самых эффектных среди работ Альма-Тадемы. Что же касается Лесбии, то можно предположить, что именно стихи Катулла вдохновили художника на создание картины.

Плачь, Венера, и вы, Утехи, плачьте,
Плачьте все, кто имеет в сердце нежность,
Бедный птенчик погиб моей подружки,
Бедный птенчик, любовь моей подружки.
Милых глаз её был он ей дороже…

Образ древнегреческой красавицы Фрины привлекал многих живописцев, в их числе Генриха Ипполитовича Семирадского, о котором у нас пойдет речь ниже. Жером выбрал такую композицию, которая позволяет противопоставить нежную белизну кожи красавицы и темнокрасные одежды строгих членов Ареопага в тускло освещенном помещении. Этот контраст красок создает интересный колористический эффект.

Для русских академистов работа над античными сюжетами была естественным продолжением традиций, но и не только. Обращение к античности увлекало возможностью возродить идеальный в представлении художников мир, каковым хотели видеть Древнюю Грецию, с ее богами, мифами и героями. На рубеже XVIII-XIX веков были открыты многие памятники древнегреческого искусства, вдохновлявшие поэтов и художников. Именно таким идеально прекрасным видел далекий древнегреческий мир немецкий романтик Фридрих Шиллер:

В дни, когда покров воображенья
Вдохновенно правду облекал,
Жизнь струилась полнотой творенья,
И бездушный камень ощущал.

Благородней этот мир казался,
И любовь к нему была жива;
Вещим взорам всюду открывался
След священный божества.

Где ты, светлый мир? Вернись, воскресни,
Дня земного ласковый расцвет!
Только в небывалом царстве песни
Жив еще твой баснословный след.

Вымерли печальные равнины,
Божество не явится очам;
Ах, от знойно-жизненной картины
Только тень осталась нам.

Художники стремились воскресить этот «светлый мир» в своих картинах и сделать его реальным. Они черпали вдохновение в истории Древней Греции и Древнего Рима, наследника греческой культуры, изображали прекрасных женщин, пейзажи, интерьеры, архитектуру, произведения искусства. Но и в этом кажущимся идеальным мире были трагедии, которые нашли отражение в их творчестве.

Наиболее известными живописцами, работавшим в стиле «неогрек», были: Степан Владиславович Бакалович, Федор Андреевич Бронников, Павел Александрович Сведомский, Василий Сергеевич Смирнов и, конечно, самый знаменитый художник- академист — Генрих Ипполитович Семирадский.

Древний Рим был любимой исторической эпохой Степана Владиславовича Бакаловича. Большую часть своей жизни С.В. Бакалович прожил в Риме, где и умер. Нам известны его картины 1980-х — 1900-х годов. Многочисленные композиции С.В.Бакаловича представляют идиллические сценки из древнеримской жизни, где облик, позы и движения героев напоминают античные статуи. Таковы картины «Соседки.
 

С.В. Бакалович. Соседки. Сцена из римской жизни. 1885. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов

С.В. Бакалович. Соседки. Сцена из римской жизни. 1885. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов

Сцена из римской жизни» и триптих, включающий произведения: «Дискобол», «С голубями» и «Ода».

С.В. Бакалович. Дискобол. Левая сторона триптиха. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Омск

С.В. Бакалович. Дискобол. Левая сторона триптиха. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Омск

С.В. Бакалович. С голубями. Центральная часть триптиха. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Омск

С.В. Бакалович. С голубями. Центральная часть триптиха. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Омск

С.В. Бакалович. Ода. Правая сторона триптиха. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Омск

С.В. Бакалович. Ода. Правая сторона триптиха. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Омск

С.В. Бакалович увлеченно, с большим знанием материала воспроизводил интерьеры, в которых происходили события. В этих картинах фигуры представлены крупным планом, но это все условные образы. В них не передано настроение, психологическое состояние. В то же время интерьер показан внимательно и явно с удовольствием. Археологический интерес художника, как и в других аналогичных работах, нашел здесь свое воплощение. Стены и полы покрыты желто-розовым орнаментом, сверкают серебряные канделябры и золотые вазы. Художник проявляет подлинное знание материальной культуры Древнего Рима. Но впечатление живой жизни ускользает от зрителя. Условно воспринимается действие в его картинах, где одинаково красивые девушки в античных одеждах прогуливаются на террасе среди фонтанов и статуй, а юноши беседуют за мраморными столиками. Зритель может любоваться спокойными, неторопливыми движениями персонажей, их одеждами с мягко спадающими складками, колоннадами двориков, фонтанами и мраморными статуями.

С.В. Бакалович. Гречанка у моря. 1908. Научно-исследовательский музей Академии художеств. Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург

С.В. Бакалович. Гречанка у моря. 1908. Научно-исследовательский музей Академии художеств. Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург

Картины «Гречанка» и «Гречанка у моря» (1908) показывают красивых молодых девушек в древнегреческих одеждах. Одна из них идет среди каменистого пейзажа с кувшином на голове, прямо по направлению к зрителю. Ее золотистый гиматий (плащ) составляет контраст с темными камнями и подчеркивает ее красоту. В картине «Гречанка у моря» мы видим мечтающую девушку, взгляд ее устремлен вдаль. Зритель вправе ожидать передачу воздушной среды, бликов солнца и тому подобных красот пейзажа. Но С.В. Бакалович не затруднял себя передачей солнечного света, глубины воздушного пространства с синим небом и сверкающим морем, чем прославился Г.И.Семирадский. Картины его небольшие по формату, неяркие по цветовой гамме, однообразные по тематике. При всем этом они пользовались успехом у публики. Их покупали члены царской семьи и известные коллекционеры, в том числе и П.М.Третьяков. Это понятно. Картины С.В. Бакаловича вносят зрителя в спокойную безмятежную жизнь древних греков и римлян, как представлял ее себе художник.

Одна из наиболее привлекательных и красивых по исполнению картин С.В.Бакаловича — «Римский поэт Катулл, читающий стихи своим друзьям» 1885 года.
 

С.В. Бакалович. Римский поэт Катулл, читающий стихи своим друзьям. 1885. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С.В. Бакалович. Римский поэт Катулл, читающий стихи своим друзьям. 1885. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Интересен выбор персонажа. Катулл — первый лирический поэт Рима. О событиях его короткой, тридцатилетней жизни, известно немного, но его чувства, настроения, размышления, печали и радости — нашли отражение в стихах. Катуллом увлекались Александр Сергеевич Пушкин и его друг, поэт Антон Антонович Дельвиг. Известен перевод А.С.Пушкина стихотворения Катулла «Виночерпию», которое поэт назвал «Мальчику»:

Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик.
Так Постумия велела,
Председательница оргий.
Вы же, воды, прочь теките
И струей, вину враждебной,
Строгих постников поите:
Чистый нам любезен Бахус!

Дельвиг же, в подражание стихотворению Катулла «На смерть воробья», которое мы приводили выше, написал стихотворение «На смерть собачки Амики»:

Нет игривой собачки у Лидии,
Нет Амики прекрасной и ласковой…
Горько плачьте, Амуры и грации!
Уж Амика ушла за Меркурием…
Невозвратно в обитель Аидову
В те сады, где воробушек Лесбии
На руках у Катулла чиликает.

Как видно, С.В.Бакалович тоже интересовался Катуллом. Герой картины, красивый юноша, представлен в осеннем саду среди темных стволов деревьев, покрытых оранжевой листвой. Поэт сидит на мраморной скамье, перед ним стоят его друзья, внимательно слушающие его. Красивые серьезные лица молодых людей и вдохновенный образ поэта составляют гармонию с золотистым цветом пейзажа. Колорит картины определяется осенней листвой и усилен аккордом оранжево-желтых и лиловых одежд юношей. Эта картина — одна из лучших в творчестве С.В.Бакаловича.

В залах Русского музея привлекает внимание небольшая картина 1900 года — «Вопрос и ответ».
 

С.В. Бакалович. Вопрос и ответ. 1900. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С.В. Бакалович. Вопрос и ответ. 1900. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Изображен дворик с фонтаном, мраморным бассейном, рельефами и скульптурами, и здесь, в лучах заходящего солнца, молодой римлянин просит ответа на только что заданный девушке вопрос. Какой он задал вопрос? И каков ответ девушки? Вглядимся внимательно: что же чертит она длинным стеблем на песке дворика? Мы видим нарисованную девушкой рыбу. Это значит, что здесь идет речь не просто о любовном свидании, а совсем о другом. Рыба — один из символов Иисуса Христа в Древнем Риме. Девушка задала вопрос об отношении юноши к христианской вере. Об ответе мы можем только догадываться.

С.В. Бакалович много путешествовал и, как многих других художников этого времени, его притягивал к себе Восток. С.В.Бакалович посетил Египет, Палестину и Алжир. Это путешествие вызвало к жизни несколько картин, главным образом, пейзажей.

С.В.Бакалович неоднократно посещал Париж, где помнили его отца, живописца, и сохранились связи в художественных кругах.

Постоянно живя в Риме, он посылал картины в Петербург на академические выставки, участвовал и в международных выставках. В связи с 25-летием творческой деятельности С.В. Бакаловича в журнале «Нива» за 1911 год была помещена статья о его искусстве. В 1913 году он предложил академическому начальству устроить свою персональную выставку, но получил отказ. Это свидетельствует о том, что академическое искусство направления «неогрек» перестало интересовать художественные круги в связи с появлением новых течений в живописи. С тех пор связь С.В.Бакаловича с Россией прервалась.

Степан Владиславович Бакалович прожил очень долгую жизнь — 90 лет. Он пережил две мировые войны, давно похоронил своих друзей — живописцев, когда-то начинавших вместе с ним в Риме свой творческий путь. Расцвет его искусства, известного нам, приходится на 1880-е -1890-е годы. В Италии он писал, главным образом, пейзажи, портреты кардиналов и других представителей духовенства. Можно только предположить, что его вкусы по-прежнему совпадали со вкусами покупателей и в трагические периоды мировой истории его картины напоминали об иной жизни, о гармонии и красоте.

Одним из видных академистов был Федор Андреевич Бронников. Крестьянин по своему происхождению, он в шестнадцатилетнем возрасте приехал в Петербург. Однажды гравер Евстафий Ефимович Бернардский увидел, как молодой человек рисует на улице прохожих, и пригласил его в свою мастерскую. Но Бронников не стал гравером, он хотел быть живописцем. У Е.Е. Бернардского он познакомился со скульптором Петром Карловичем Клодтом, который помог начинающему художнику бесплатно посещать классы в Академии, и он прошел обучение в классе исторической живописи у Алексея Тарасовича Маркова. За несколько типичных академических картин Ф.А. Бронников в 1845 году получил пенсионерскую поездку за границу. Посетил Германию, Францию и Италию. Всю жизнь Бронников прожил в Риме, изредка приезжая в Петербург.

Из картин Ф.А. Бронникова наиболее известны: «Римские бани» (1858), «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (1869), «Освящение гермы» (1874), «Проклятое поле. Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы» (1878).
 

Ф.А. Бронников. Римские бани. 1858. Пермская государственная художественная галерея, Пермь

Ф.А. Бронников. Римские бани. 1858. Пермская государственная художественная галерея, Пермь

Картина «Римские бани» переносит зрителя в обстановку интимной жизни Древнего Рима. Бани в те времена служили местом встреч и общения, как для мужчин, так и для женщин. Перед нами – женские бани, и художник показывает прекрасную римлянку, стоящую спиной к зрителю, что-то рассказывающую слушательницам. Непринужденная обстановка, красивые женщины – все соответствует стилю искусства «неогрек» салонного направления.

Ф.А. Бронников. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ф.А. Бронников. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картину «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» Ф.А.Бронников выполнил по заказу Павла Михайловича Третьякова. Пифагорейцы — последователи греческого математика и философа Пифагора, жившего в VI веке до н.э. — основателя религиозно-философской школы. Пифагор утверждал идею о божественном солнечном огне как основе мировой гармонии. Картина производит фантастическое, почти мистическое впечатление, чему способствует тонко продуманное художественное решение. Белые одежды пифагорейцев, их торжественные позы на фоне бледного неба, едва освещенного лучами восходящего солнца, звуки лир и арф – все переносит зрителя в особый мир, полный духовности, музыки и красоты. За эту картину художник получил на Венской всемирной выставке в 1873 году «Медаль за искусство».

Ф.А. Бронников. Освящение гермы. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ф.А. Бронников. Освящение гермы. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Освящение гермы» — сцена, типичная для древнеримской жизни. Герма – колонна с двусторонним изображением бога Гермеса, имя которого происходит от греческого слова, понимаемого как груда камней или каменный столб, «которыми отмечались в древности места погребений». Впоследствии, среди многочисленных значений, приписанных богу Гермесу или Меркурию (проводник в царство мертвых, покровитель торговли, вестник и т.д.) каменный столб – герма – приобрел значение указателя границы, знака охраны. Патриций и его семья наблюдают, как рабы устанавливают тяжелую, украшенную цветами герму, призванную охранять границы их имения, оливковых рощ, виноградников и прочее. Жрец в белом, с венком на голове, освящает герму, здесь же лежит барашек, приготовленный к жертве. Несмотря на эту печальную деталь, картина «Освящение гермы» — красивое по колориту и композиции произведение, вполне в духе салонной живописи «неогрек».

Среди живописного наследия академистов мы видим не только приятные жанровые сценки, но и полные трагического смысла картины. Таково мрачное произведение Ф.А.Бронникова «Проклятое поле. Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы». Картина воссоздает сцену казни восставших рабов. Одинокая страдающая фигура у подножия крестов усиливает трагическое содержание картины.

Павел Александрович Сведомский, работая в стиле «неогрек», создавал, в основном, довольно мрачные произведения. К ним относятся «Медуза» (1882), «Одинокая римлянка» (1884), «Погребение в цветах» (1886), «Мессалина» (1900). В картине «Медуза» представлена прямо лицом к зрителю страшная мифическая женщина, которую древние греки представляли в виде чудовища со змеями вместо волос. Она стоит на фоне довольно сумрачного пейзажа, соответствующего сущности персонажа, и смотрит на зрителя зловещим взглядом. «Одинокая римлянка» изображает прекрасную грустную женщину в древнеримском интерьере, который воспринимается как повод для любования золоченой мебелью, мехом леопарда, тонкими тканями.
 

П.А. Сведомский. Погребение в цветах. 1886. Киевский государственный музей русского искусства, Киев

П.А. Сведомский. Погребение в цветах. 1886. Киевский государственный музей русского искусства, Киев

«Погребение в цветах» воспроизводит событие из времени правления Нерона. Жестокий император решил однажды на пиру предать всех присутствующих «изысканной» и «красивой» смерти. Внезапно с потолка посыпалось множество цветов, под которыми были погребены пирующие, задохнувшиеся от сильного аромата. Избранный сюжет дал возможность показать пышную красоту цветов и обреченных на смерть людей в роскошных одеждах. Мрачные события истории привлекали художников поздней Академии наряду с полными идеальной гармонии сценами античной жизни и также служили поводом для изображения роскоши и красоты. Мессалина, одноименная героиня картины Сведомского, жена императора Клавдия I (41-54 г. н.э.) известна распущенностью и жестокостью. По её настоянию было совершено много казней. Она хотела при живом муже выйти замуж за любовника, но была убита друзьями мужа. Сведомский изображает ее как молодую женщину с хищной улыбкой, обнимающую красивого юношу на узкой римской улице. Нарядные древнеримские одежды и архитектурное окружение создают выразительную сцену.

Наиболее значительной по своим художественным качествам представляется работа Василия Сергеевича Смирнова «Смерть Нерона» (1888). Нерон был одним из самых кровавых и свирепых тиранов среди римских императоров. По его приказу была убита даже его собственная мать, при нём погибли апостолы Пётр и Павел. Его обвиняли в поджоге Рима. Преступления этого тирана пробудили к нему всеобщую ненависть, началось восстание, и Нерон, которому не удалось бежать, кончил жизнь самоубийством. Древнеримский историк Светоний сообщает, что Нерон считал себя певцом и любил выступать перед публикой, несмотря на то, что имел голос сиплый и слабый. Перед смертью он воскликнул: «Какой великий артист погибает!» Если художники-академисты трактовали сюжет, как правило, повествовательно, подробно изображая детали, то В.С.Смирнов выбрал иное решение. Его картина привлекает лаконизмом и подлинной монументальностью. На холсте горизонтальной формы он поместил стену и за ней — темную массу кипарисов, отделяющую первый план от остального мира. Убитый изображен в луже крови, и преобладающий в картине красный цвет является символом злодеяний Нерона и его смерти. Фигуры верных ему женщин склоняются в похоронном ритме. В колористической гамме картины преобладают три цвета — темный, почти черный, белый и красный, — которые даны крупными пятнами и усиливают впечатление плоскостности, декоративности и монументальности. Это полотно по силе выражения является одним из наиболее выдающихся произведений в русской живописи.

И кровавые зрелища, и безмятежная, идеально прекрасная красота давно ушедшей эпохи – все это было неотъемлемой частью академического искусства второй половины XIX столетия.

Вопросы:
 

  1. Каковы основные особенности стиля «неогрек»?
  2. Назовите имена иностранных художников-академистов, работавших в стиле «неогрек».
  3. Опишите картины С.В.Бакаловича. Что их объединяет?
  4. Какие ассоциации вызывает картина С.В.Бакаловича «Римский поэт Катулл, читающий стихи своим друзьям»?
  5. Каков смысл заключён в картине С.В.Бакаловича «Вопрос и ответ»? О каких исторических событиях напоминает эта картина?
  6. Расскажите о жизни С.В.Бакаловича.
  7. Объясните понятие «салонное» искусство. Проанализируйте салонный характер картины Ф.А.Бронникова «Римские бани».
  8. Кто такие «пифагорейцы»? Что изображено в картине Ф.А.Бронникова «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу»?
  9. Назовите картину Ф.А.Бронникова, где показаны казнённые рабы в Древнем Риме.
  10. Какие картины П.А.Сведомского вы запомнили? Что они изображают?
  11. Какие художественные особенности отличают картину В.С.Смирнова «Смерть Нерона»? Что вам известно об этом императоре?

 

Г.И. Семирадский. Автопортрет. 1876–1878 гг. Национальный музей, Краков. Польша

Г.И. Семирадский. Автопортрет. 1876–1878 гг. Национальный музей, Краков. Польша

Глава 7. Генрих Ипполитович Семирадский

Самым знаменитым художником, работавшим в стиле «неогрек», был Генрих Ипполитович Семирадский: перед нами его автопортрет 1876-1878 года. Молодое лицо поражает сосредоточенностью и энергией. При всем разнообразии путей развития искусства того времени творчество Г.И.Семирадского представляло собой заметное, яркое явление. Его картины на античные темы полны жизни, персонажи — не условные стаффажи и не напоминают статуи в живописном исполнении, как, например, многие картины С.В.Бакаловича. Герои Семирадского естественные, хотя и несколько идеализированные в традициях академизма, но художник убеждает нас в безусловной правдивости изображения. Природа, которую так любил писать Семирадский, выполнена с натуры и поражает редким в те годы умением передать воздух, небо и пространство, наполненное солнечным светом. Семирадский охватил большой круг сюжетов. Это и беззаботный жизнерадостный быт римлян, их праздники, прогулки, купанья, детские игры, и история с ее зловещими и трагическими событиями. В России произведения Семирадского имели в обществе поистине триумфальный успех, не уступавший успеху Брюллова в свое время, и столь же восторженный прием встречали его картины на зарубежных выставках.

В последнее время появились монографии, посвященные творчеству Семирадского. Материалы этих исследований используются в данном очерке (см. примечания).

Генрих Ипполитович Семирадский родился 24 октября 1843 года в Новобелгороде (ныне Печенеги) Харьковской губернии, в польской семье. Большая часть Польши со столицей Варшавой входила в то время в состав Российской империи. Отец будущего художника был полковником драгунского полка русской армии, впоследствии генералом. У Генриха Семирадского были брат и сестра, и когда дети подросли, семья переехала в Харьков, где было больше возможностей дать детям образование. «Харьковский дом Семирадских, — свидетельствует биограф, — был очень гостеприимным, и на его огонек постоянно приходили не только сослуживцы отца /…/, но и его друзья по гимназическим годам. Здесь бывали профессор Харьковского университета Александр Мицкевич, брат польского поэта Адама Мицкевича, писатель Юзеф Коженевский и другие. Это был польский культурный центр вдали от родины, где говорили о польской литературе и искусстве, где радели о сохранении национальных обычаев и передавали их детям». В гимназии Генрих Семирадский посещал уроки рисования художника Дмитрия Ивановича Бесперчего, ученика К.П. Брюллова.

После окончания гимназии в 1860 году Семирадский поступил в Харьковский университет на физико-математический факультет по разряду естественных наук. Но он оставался верен своей любви к искусству и продолжал брать уроки у Д.И. Бесперчего. В конце концов творческий дар победил. После окончания университета Семирадский заявил отцу, желавшему видеть сына ученым, что хочет стать художником. Родителям пришлось смириться, и молодой человек отправился в Петербург.

Экзамены в Академию были сданы прекрасно, сказалась основательная подготовка по рисунку у Д.И. Бесперчего. Семирадского зачислили вольноприходящим учеником по классу гипсовых фигур. Вступительный экзамен по общеобразовательным предметам сдавать не пришлось, так как он уже имел ученую степень после окончания университета.

В 1860-х годах, в период обучения Семирадского в Академии художеств, назрели новые тенденции в российской общественной жизни. Официальное академическое искусство не удовлетворяло многих молодых художников. Они искали новых тем и возможностей изображения современной жизни, «правды» в искусстве. Семирадский учился одновременно с И.Е. Репиным, В.М. Васнецовым, М.М. Антокольским — которые принесли впоследствии славу русскому искусству. Репин вспоминал, что он сам в эти годы предпочитал искусство «идеальное». В своих воспоминаниях Репин описывал спор между Владимиром Васильевичем Стасовым, защищавшим искусство, отражавшее современную жизнь, и молодым учеником Академии — Семирадским, отстаивавшим принципы идеализирующего творчества. Встреча Стасова с учениками состоялась у Репина. «Семирадский уже горел нетерпением сразиться с критиком. Он был убежденный академист, — пишет Репин. — Наконец-то! Слышим, еще издали на лестнице и по коридору раздается громкий мужской голос, и в сопровождении Антокольского показалась громадная бородатая фигура сильного мужчины, с проседью, в черном сюртуке. Он должен был согнуться, чтобы заполнить собою пролет в мою комнату. Вид его был очень внушительный и так же мажорен, как его статьи … С Семирадским они заспорили с места в карьер …. Владимир Васильевич … начал без удержу поносить всех этих Юпитеров, Аполлонов и Юнон, — черт бы их всех побрал! — эту фальшь, эти выдумки, которых никогда в жизни не было.

Семирадский почувствовал себя на экзамене из любимого предмета, к которому он только что прекрасно подготовился.

-Я в первый раз слышу, — заговорил он с иронией, — что созданиям человеческого гения, который творит из области высшего мира — своей души, предпочитаются обыденные явления повседневной жизни. Это значит: творчеству вы предпочитаете копии с натуры — повседневной пошлости житейской? … Стасова забирал реализм жизни в искусстве, плоть и кровь человека с его страстью, с его характером. Он был уже во всеоружии тогдашних новых воззрений на реализм в искусстве и верил только в него. Он любил в искусстве особенность, национальность, личность, тип и — главное — типичность.

 …. Семирадский с красивым пафосом отстаивал значение красоты в искусстве, кричал, что повседневная пошлость и в жизни надоела. Безобразие форм, представляющих только сплошные аномалии природы, эти уродства просто невыносимы для развитого эстетического глаза. И что будет, ежели художники станут заваливать нас кругом картинами житейского ничтожества и безобразия! … Обращаясь к Стасову, он восклицал: А «Сикстинская мадонна», а «Диспут святых», «Афинская

школа», «Вечеря», вся широта замыслов Рафаэля! Неужели вы не видите у него вдохновения свыше? Не чувствуете поэзии великих композиций Санцио? … А насчет правды в искусстве — так это еще большой вопрос. И нам, может быть, всегда дороже то, чего никогда не было. Таковы все создания гения. Таково высшее творчество.

— Гм! Да? Поздравляю! Поздравляю! — вторит Владимир Васильевич. — Есть и такие воззрения.

Во все время продолжения этого спора мы были на стороне Семирадского. Это был наш товарищ, постоянно получавший по композициям первые номера. И теперь с какой смелостью и как красиво оспаривал он знаменитого литератора!»

Мы специально привели этот фрагмент из воспоминаний Репина, чтобы читатель почувствовал живое дыхание жизни тех лет, когда жаркие споры о назначении искусства захватили весь художественный мир. Описанная Репиным сцена ярко представила в лице двух главных персонажей основные пути в искусстве, по которому пошли художники в 1860 -х — 1870-х годах. Стасов защищал искусство, отражающее современную жизнь народа, Семирадский же был верен идеалам красоты, миру прекрасных грез о далеком прошлом. На этом пути он вошел в историю искусства, проявив свой выдающийся талант живописца. Еще в 1860-е годы он выполнил работы, в которых проявился его незаурядный колористический дар. Одна из них – эскиз 1860-х годов « Апостолы Петр и Иоанн исцеляют расслабленного». Картина пронизана ярким светом. На фоне белых колонн храма юный апостол Иоанн и бородатый Петр исцелили больного, который уже приподнимается с земли. Петр держит его за правую руку, как и сказано в библейском тексте. Яркие одежды апостолов и солнечный свет вносят в картину чувство радости и надежды, соответствующие сюжету.

К академическому периоду относится и графический эскиз 1868 года «Страшный Суд. Сошествие Христа в Ад». Художник смело развертывает широкомасштабную композицию на почти двухметровой плоскости бумаги, мастерски создавая белилами и сепией впечатление уходящего в глубину пространства. В этой глубине в бледном мистическом свете Христос спускается в Ад. На первом плане ярко освещённая нестройная толпа мучеников стремится вглубь, к Христу. В них воплощена надежда на прощение. Ближе к правой части картины помещена темная группа метущихся нераскаявшихся грешников, над которыми возвышаются грозные адские силы. Рядом с фигурой Христа стоит Адам, у ног Христа — коленопреклоненная Ева. Эта композиция нетрадиционна, так как обычно Ева находится слева от Христа. Композиция полна динамики, выразительных поз и движений и передаёт атмосферу чуда, страха, радости и удивления. Если бы художник не ограничился созданием эскиза, а написал картину, она производила бы сильное впечатление. За свои ученические работы Семирадский получал медали, поощрения и денежные награды.

Учебу Семирадский завершил блестяще выполненной в 1870 году программной работой на тему «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу», получившей самую высокую оценку и в обществе, и в Академии художеств.
 

Г.И. Семирадский. Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу. 1870. Национальный художественный музей Беларуси, Минск

Г.И. Семирадский. Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу. 1870. Национальный художественный музей Беларуси, Минск

Семирадский представил больного полководца лежащим в нарядной комнате на роскошном ложе, покрытом тигровой шкурой. Александр изображен прекрасным юношей, что соответствует традициям Академии. В его руке чаша с лекарством. У ложа стоит врач, Филипп, читающий письмо. Согласно одной из легенд, которыми была так богата жизнь великого полководца, Александр получил донос на врача, якобы собиравшегося отравить его, и дал читать его самому врачу. Художник правдиво показал напряженный момент: спокойное лицо и внимательный взгляд Александра, устремленный на Филиппа, противопоставлены взволнованному образу врача, лицо и поза которого выражают страх и недоумение. В психологическом решении образов сказался незаурядный талант молодого художника. Композиция картины динамичная и естественная, в расположении фигур нет той жесткой условности, которая была характерна для произведений дореформенного периода академической школы. Сказались новые тенденции, новые веяния и, конечно же, талант автора. Более глубокая связь с традицией проявилась, пожалуй, в колорите произведения: ярко освещена лишь центральная часть, что соответствует сюжету картины. Главный герой здесь — Александр. Даже Филипп, который изображен также в центре, оказался почти в тени. Таким контрастным распределением света и тени художник усиливает впечатление драматичности действия. Свет и тень играют здесь психологическую роль. В полумраке видны второстепенные действующие лица. Светом выхвачены отдельные предметы — золотые доспехи, золотое кресло, красная ткань и яркое опахало. Колорит достаточно сдержанный, никакой пестроты, никакого пафоса ни в чем — ни в цвете, ни в выражении чувств, что является большим достоинством картины. Интересно отметить, что не только академический Совет, но даже такой придирчивый критик, как Стасов, восхищались картиной. Критик отдает должное таланту и мастерству убежденного академиста и ждет от него новых свершений.

Семирадский получил Большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за границу. Поездка была рассчитана на шесть лет, но дальнейшая судьба художника сложилась так, что он навсегда остался в Риме, лишь время от времени посещая Петербург, где экспонировал свои произведения. По пути в Рим он остановился в Кракове, затем в Мюнхене. Краков был когда-то столицей польских королей и сохранил культурные традиции польского народа. Мюнхен же привлекал как один из крупных художественных центров Европы.

Покинув Германию, Семирадский отправился к цели своего путешествия — в Италию. Он посетил Флоренцию и другие прославленные в истории искусства города, совершал продолжительные прогулки, изучал памятники античной древности. Кроме того, молодой художник много внимания уделял работе над изображением солнечного освещения и пространства. Во время поездок по Италии в 1870-е годы, и в дальнейшем, он писал многочисленные итальянские пейзажи, уходящие к горизонту дороги с путниками, небольшие садики, заросшие пышными ароматными цветами — все эти впечатления давали ему возможность совершенствовать свой талант в передаче света и воздуха.

В работах 1860-х-1870-х годов у Семирадского формируется своя, свободная манера письма, которую отличают широкие темпераментные мазки кистью, не характерные для «гладкой» живописи академистов. Достаточно сравнить его работы с картинами Неффа, Моллера, Орлова и др. Живописная манера Семирадского вносила жизнь в произведения. Это заметно и в создании портретов, и пейзажей того времени. Мы видим, как положены краски и разработаны коричневые тона в изображении платья молодой женщины на портрете 1866 года.
 

Г.И. Семирадский. Женский портрет. 1866. Тверская областная картинная галерея, Тверь

Г.И. Семирадский. Женский портрет. 1866. Тверская областная картинная галерея, Тверь

В пейзажах мощные стволы деревьев противопоставлены лёгкому прозрачному воздуху, тонко проработанная листва соседствует с сильными, крупными мазками кисти, придающими форму стволам деревьев, придорожным камням, холмам и всей растительности. В такой манере выполнена картина 1873 года «Дорога из Рима в Альбано».

Г.И. Семирадский. Дорога из Рима в Альбано. Этюд. 1873. Тверская областная картинная галерея, Тверь

Г.И. Семирадский. Дорога из Рима в Альбано. Этюд. 1873. Тверская областная картинная галерея, Тверь

Передача света и воздуха отличала и сюжетные произведения Семирадского; тем самым художник раздвигал границы традиционной академической живописи, обогащал её новыми возможностями.

Г.И. Семирадский. Грешница. 1873. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Г.И. Семирадский. Грешница. 1873. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Произведение, вызвавшее огромный интерес, внимание и различные мнения, было написано также в 1873 году в Риме – картина «Грешница». Она находится в собрании Русского музея, но посетитель музея напрасно стал бы искать ее в экспозиции. Картина находится в запасниках.

Известно произведение В.Д.Поленова на евангельский сюжет — «Христос и грешница». В.Д. Поленов почти иллюстративно трактует событие, о котором повествует Евангелие, при этом образ Христа в картине несколько приземленный, будничный. Поленов показал тот момент, когда к Христу, сидящему у ступеней храма, приближается толпа, готовая казнить грешницу за «прелюбодеяние». Иное мы видим у Семирадского. Свою картину он написал, как сообщают биографы, по заказу великого князя Владимира Александровича, президента Академии художеств, на тему поэмы Алексея Константиновича Толстого «Грешница». Поэт не воспроизводит евангельский текст, а вносит своё понимание события. Суть поэмы в том, что при виде Иисуса молодая «грешница» перерождается «под влиянием нравственной силы его личности». Поэт пишет:

На дерзкой деве самохвальной
Остановил свой взор печальный.

И в первый раз гнушаясь зла,
Она в том взоре благодатном
И кару дням своим развратным,
И милосердие прочла;
И, чуя новое начало,
Ещё страшась земных препон,
Она, колебляся, стояла…
И вдруг в тиши раздался звон
Из рук упавшего фиала…

И пала ниц она, рыдая,
Перед святынею Христа.

Художнику предстояла трудная психологическая задача. Нужно было показать то впечатление, которое оказал на грешницу приближавшийся Иисус Христос. Семирадский создаёт многофигурную композицию: в тени деревьев, у стены здания, расположилась веселая группа мужчин и женщин в нарядных одеждах. Среди них веселится и грешница. И вдруг все они застыли в ожидании чего-то непредвиденного, неожиданного, их взгляды направлены на приближающуюся красивую и величественную фигуру Иисуса в длинной белой одежде. Его сопровождает многочисленная толпа учеников и последователей. Среди них заметно оживление — они с любопытством повернулись к притихшим гулякам. На первом плане — грешница. Увидев Иисуса, она отпрянула, выронив чашу, и старается прикрыть грудь. Художник показал ее роскошный наряд, описанный в поэме: яркий голубой плащ, сползающий с плеча, покрытое узорами и драгоценностями платье, золотые и жемчужные украшения — все соответствует тексту поэмы. При этом он сумел так выразительно передать душевное состояние девушки, что её костюм мы рассматриваем только в связи с его соответствием поэтическому тексту. Она растеряна, в ней пробудилось внезапное, незнакомое ей до того смущение. Один лишь спокойный, внимательный взгляд Иисуса произвел в ней душевный переворот. Семирадский показал, что нравственное перерождение грешницы произошло в момент встречи с Иисусом. Избежав прямой иллюстративности, художник создал своеобразное, значительное произведение.

В этой картине он продолжил разработку воздушно — пространственной среды и освещения, первые опыты которого отличают его предыдущие полотна. Здесь действие происходит не в интерьере, как в первых картинах, а на природе. С большим мастерством он освещает группы людей, частично погружая их в полумрак и выделяя светом отдельные фигуры, колонны и стену дома. Яркие пятна солнечного света контрастируют с тенью, падающей от густой листвы, и создают живописный эффект, оправданный драматической ситуацией. За домом, мимо которого проходит Христос, открывается бескрайний вид на далекие горы, каменные стены зданий среди холмов и синее небо. Воздух пронизан солнцем. В колористическом решении проявилась сильная сторона творчества Семирадского, несмотря на то, что эта картина — одна из ранних его произведений.

Успех этого полотна на академической выставке 1873 года был поистине триумфальным. Восхищала колористическая новизна полотна и выразительность образов. Слава Семирадского заставила вспомнить о триумфе К.П. Брюллова с его картиной «Последний день Помпеи». Раздался и критический голос — В.В. Стасова, который на этот раз нашел недостаточно впечатляющими главных героев — Христа и грешницу. Критик утверждал, что Семирадский «не раскрыл глубоких переживаний», погнавшись за «внешним блеском». Но едва ли можно согласиться с мнением критика: художник трактует героев правдиво, без пафоса, они естественно выражают свои чувства.

 После столь счастливого пребывания в Петербурге художник отправился в Варшаву навестить родных. Вскоре он познакомился с двоюродной сестрой, Марысей Прушиньской. Молодые люди полюбили друг друга, но, поскольку они были родственниками, следовало получить в Ватикане разрешение на брак. Семьи были католическими. Разрешение было получено в сентябре 1873 года, и бракосочетание состоялось 28 октября того же года в варшавском соборе св. Антония. «Жена Семирадского создала ему спокойный домашний очаг, окружила любовью и заботой, разделила все его радости и печали, оставшись безутешной вдовой после кончины мужа». В семье художника родились три сына (один из них умер в раннем детстве), и дочь.

Семья поселилась в Риме. После того, как Семирадский посетил несколько городов Италии и приехал в Рим, он понял, что может жить и работать только здесь, среди римских древностей и многочисленных памятников искусства, сохранивших величие и монументальность творений художников прошедших эпох. Его дочь вспоминала, что для её отца «всё перестало существовать, когда он увидел Рим». Жизнь в Риме немало способствовала обращению к античным сюжетам. Разрабатывал ли Семирадский темы античные или евангельские, он всегда трактовал избранную сцену возвышенно. И в том и в другом мире он видел свою красоту, свою философию и радость жизни.

Несмотря на то, что Семирадский жил в Риме, он по-прежнему получал заказы из России. Так, в 1876 году ему поручили создание эскизов для росписи храма Христа Спасителя в Москве. Этот храм был построен в 1839 — 1883 годах в память о победе русского народа в Отечественной войне 1812 года. Строился по проекту архитектора Константина Андреевича Тона на народные пожертвования. О судьбе храма мы говорили выше.

Получив заказ в 1875 году, Семирадский завершил ранее начатые произведения, а затем приступил к работе над эскизами росписей. Подготовка заняла четыре года. В 1879 году Семирадский уехал в Москву для выполнения работы. Эскизы росписей храма находятся в Русском музее: «Александр Невский в Орде», «Александр Невский принимает папских легатов», «Кончина Александра Невского» и «Погребение Александра Невского», и три эскиза на евангельскую тему — «Крещение Господне», «Тайная вечеря» и «Въезд Христа в Иерусалим». Эскиз «Александр Невский в Орде» изображает князя среди татар, принуждающих его исполнить языческие обряды. В спокойной фигуре князя чувствуется уверенность, с какой он без страха отказывается поклониться идолам. Батый, узнав об этом, приказал своим приближенным не настаивать «на исполнении обрядов» и пропустить к нему князя Александра.

Росписи выполнены как станковые картины, художники в это время еще не подошли к пониманию синтеза живописи с архитектурой. Семирадский создал исторические картины в традициях академического искусства 1870-х годов.

Хотелось бы отметить достоинства эскизов на евангельские сюжеты: в них видно особенно прочувствованное и вдумчивое отношение художника к образам. Надолго останавливает наше внимание эскиз «Въезд Христа в Иерусалим». Сцена задумана как яркая, солнечная и, можно даже сказать, шумная, где мы видим множество людей с пальмовыми ветвями в руках. Но при этом здесь не чувствуется веселья, напротив, от картины веет какой — то странной грустью. Серьезны лица апостолов и самого Христа, благословляющего народ. Настроение, царящее в картине, соответствует предсказаниям Христа о своей судьбе и о бедствиях, которые вскоре обрушатся на Иерусалим. Художник проявил чуткость и глубину в трактовке сюжета.

В эскизе «Тайная вечеря» особенно привлекают внимание необыкновенно выразительные и одухотворенные образы самого Христа и евангелиста Иоанна, любимого ученика Христа. Много души и чувства внёс художник в создание этих образов.

Мы можем судить о картинах Семирадского в храме Христа Спасителя только по эскизам и немногим сохранившимся фрагментам, так как сам храм был взорван 5 декабря 1931 года по решению советского правительства. Восстановленный в 1997 году, храм имеет другое оформление.
 

Г.И. Семирадский. Светочи христианства. (Факелы Нерона). 1876. Национальный музей, Краков. Польша

Г.И. Семирадский. Светочи христианства. (Факелы Нерона). 1876. Национальный музей, Краков. Польша

В 1876 году Семирадский завершил работу, которая принесла ему такой же триумфальный успех, как и «Грешница». Это была картина «Светочи христианства. (Факелы Нерона)». Сюжет её относится к временам Нерона. Известно, что ученик Иисуса Христа апостол Петр, первый епископ Рима, от которого Римские папы ведут свое летоисчисление, был казнен при Нероне в 67 году (за год до гибели самого Нерона). Известно также, что в это же время в Риме произошел грандиозный пожар, уничтоживший почти весь город. Виновником его народ считал самого императора, так как он любовался этим страшным бедствием с крыши своего дворца и при этом громко пел. Однако Нерон обвинил в поджоге христиан и подверг их мучительной казни.

Семирадский основательно изучил историю античного Рима. Он читал труды древних авторов — Светония, Тацита, и в его воображении вставали сцены из жизни римского общества. При этом его привлекали не подвиги героев, а римский мир периода упадка. Сердца римлян в это время уже захватила христианская вера, распространяясь все более и в народной, и в патрицианской среде. Императору было необходимо подавить, уничтожить непонятное мировоззрение, заставить людей вернуться к прежним богам.

Художник представил момент перед казнью: христиане — среди них и молодые люди, и старики — привязаны к высоким столбам. К одному из них уже поднимается раб с факелом. Стойкость казнимых вызывает враждебные чувства и даже страх на лицах присутствующих, и сам Нерон погружен в угрюмую задумчивость. Но есть и равнодушные, и злобно ухмыляющиеся лица. Подвиг христиан удивляет погрязших в безделье и роскоши придворных, им чужда непонятная вера. Уходящий в историю языческий мир жестоко сопротивляется новой духовности.

Эта трагическая сцена поражает оригинальной цветовой гаммой. Ровное освещение объединяет всех многочисленных действующих лиц, расположенных на огромном (почти 30 кв. м.) холсте. Художник избегает контуров, контрастов света и тени, рассеянный свет не дает преимуществ ни одной из групп. Семирадский бесстрастно показывает сверкающие золотые носилки Нерона, роскошь нарядных одежд, гирлянды роз и пышные букеты, драгоценности и пестрые шкуры зверей. Белый мрамор дворцовых стен и колонн с холодными голубыми отблесками служит прекрасным фоном для пестрой толпы. Однако эта пестрота красок несколько затрудняет восприятие главной сцены, и даже Нерона зритель не сразу находит в толпе.

Когда Семирадский показал картину в Петербурге, то восхищенный Совет Академии единогласно удостоил автора званием профессора. Картина имела шумный успех. Слава о «Светочах христианства» дошла и до русских художников в Париже. Так, В.М. Васнецов, со свойственной ему иронией писал И.Н. Крамскому в Петербург: «Гроза надвинулась и разразилась! Семирадский в Петербурге! Здесь только слышен по временам подземный гул и отдаленные раскаты грома, да отчаянные отдаленные стоны побитых насмерть художников, — свершилось!». В этом шутливом тоне слышится несомненное восхищение художника успехами своего собрата.

Критика передвижнического лагеря в лице В.В.Стасова отдавала дань «технической виртуозности» Семирадского, но отказывала ему в понимании «глубокого смысла вещей, людей, характеров и событий». Необходимо отметить, что это было время борьбы мнений в художественной жизни, зачастую сопровождающейся резкими высказываниями. Например, В.В.Стасов жестоко критиковал В.И.Сурикова, В.М.Васнецова (признавая лишь его жанровые картины), и позднее — М.А.Врубеля, художников «Мира искусства» и ряд других. В.В.Стасов сравнивал Семирадского с Брюлловым, к которому относился столь же негативно. Мировоззрение маститого критика выражает его утверждение: «Русские живописцы должны связать свою будущность не с лицами бритых римлян (как у Семирадского), а с густыми бородами своих мужиков». Семирадский работал в традициях академической школы предшествующего периода, когда такие мастера как Брюллов, Бруни, Ал. Иванов выбирали значительные, трагические темы из истории, обращались к проблемам веры и морали. Сюжет, который выбрал Семирадский, многозначный и трагический, где духовная сила новой религии противопоставлена исторически обреченному языческому Риму с его кровавыми зрелищами. Такой сюжет воплощен в искусстве впервые. Художник принес картину в дар музею города Кракова. Картина демонстрировалась в 1876 году в Риме, Мюнхене и Вене, и 1878 — на Всемирной выставке в Париже, вместе с картиной «Женщина или ваза? (Трудный выбор)», где Семирадский получил за них Гран при (большую золотую медаль) и орден Почетного легиона. «Тогда же, — сообщает современник, — Академии изящных искусств в Берлине, Стокгольме и в Риме (San Luca) избрали Генриха Ипполитовича, а Флорентинская галерея Уффици предложила ему написать собственный портрет для своего исторического собрания портретов знаменитых мастеров всех времен и народов».

Картина «Женщин или ваза? (Трудный выбор)» (1878) изображает старого римлянина в роскошной обстановке своего дворца. Он разглядывает древнюю вазу в надежде ее купить. Внезапно входят пираты, которые привели к нему на продажу красавицу-пленницу. Перед коллекционером стоит трудная задача выбора.

 Со второй половины 1870-х годов Семирадского особенно занимают идиллические мотивы, отражающие его восприятие древнегреческого и древнеримского быта. Эти мотивы в дальнейшем займут главное место в его искусстве.

Интересно замечание исследователя, что тема «отрадного» появилась в «идиллиях» Семирадского в конце 1870-х – начале 1880-х годов, задолго до знаменитых слов В.А.Серова, написанных в 1887 году в письме из Венеции: «Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут всё тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».

Вскоре художник получил заказ из России на две картины для Исторического музея в Москве. Исторический музей строился в 1875-1883 (арх. Владимир Осипович Шервуд и др.). Один из его залов оформил живописным фризом на холстах В.М.Васнецов на тему Каменного века. Семирадскому предложили две темы — «Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом в 971 году» и «Похороны руса в Булгаре».
 

Г.И. Семирадский. Похороны руса в Булгаре. Около 1883. Эскиз одноименной картины, находящейся в Историческом музее, Москва. Частное собрание

Г.И. Семирадский. Похороны руса в Булгаре. Около 1883. Эскиз одноименной картины, находящейся в Историческом музее, Москва. Частное собрание

Художник изучил исторические источники, прежде всего — «Историю» Льва Диакона, крупнейшего византийского автора Х века, свидетеля многих событий, им описанных. Перевод его книги с греческого языка на немецкий был осуществлен в 1861 году и стал доступен европейцам. Книга Льва Диакона содержит сведения не только по истории Византии, но и Древней Руси. Художник получал из Москвы рисунки с изображением древнего оружия, костюмов и прочих предметов, основанных на материалах археологических раскопок. Работы выполнены в начале 1880-х годов.

В «Тризне» Семирадский достоверно изобразил жертвоприношение после победы и убийство пленных, а в картине «Похороны руса в Булгаре» показал, как убивают и хоронят вместе с вождем его коня, быка и молодую жену. Картины были написаны на холстах и прикреплены к стенам зала. Художникам еще предстояло постигнуть законы монументальной живописи на больших плоскостях.

Семирадский работал по заказам над декоративными росписями и над эскизами занавесей для театров Львова и Кракова. Его кисти принадлежат панно для особняков Варшавы и Петербурга, аллегорические по тематике («Весна», «Аврора», «Андромеда», «Свет и тьма»). Эти работы напоминают росписи в стиле классицизма, даже с элементами барокко, полные радости и безмятежной красоты, с веселыми путти, яркими цветами и растениями, как, например, в эскизе плафона «Наяды». Живопись раскрывает пространство и уносит взгляд зрителя в голубое небо, к облакам. Наяды – нимфы вод в греческой мифологии. Они «почитались как покровительницы сил природы, благоприятных для людей, животных и растений». Прекрасные наяды поднимаются из вод ручья к небесам. В прозрачном воздухе порхают птички, легкие облака пронизаны светом. Художник работал в близких его душе традициях искусства.

В 1880-х годах Семирадский все более и более углубляется в историко-жанровую античную тематику. Существуют варианты и повторения знаменитой картины «Танец среди мечей» 1881 года.
 

Г.И. Семирадский. Танец среди мечей. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Г.И. Семирадский. Танец среди мечей. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Современник художника, польский писатель Генрих Сенкевич выразил свои впечатления: «Если бы эта картина была только пейзажем, если бы ни одно человеческое существо не оживляло тишину и покой, — даже тогда она была бы шедевром». Автор монографии о Семирадском, Т.Л.Карпова, сообщает, что художник своим искусством, своим знанием Рима и раннехристианской культуры оказал влияние на Генриха Сенкевича в его работе над романом «Камо грядеши?», за которую писатель получил в 1905 году Нобелевскую премию по литературе.

Семирадский теперь обосновался в собственном доме в Риме. В 1883 году для него был построен «по проекту известного итальянского архитектора Франческо Азури дом с большой двухэтажной мастерской, оснащенной специальными техническими приспособлениями для передвижения больших холстов. Художник лично участвовал в проектировании и оформлении интерьеров дома. Это было двухэтажное, отделанное каррарским мрамором здание с ионическими пилястрами, отражавшее привязанность Семирадского к искусству Древней Греции. Посетителей при входе встречала на фасаде надпись «Здравствуй» на древнегреческом языке. Вилла Семирадского не сохранилась. На ее месте построили здание дирекции резинового треста «Пирелли»; отстроенное в начале XX века здание Российского посольства также расположено на части бывшей территории виллы. Достопримечательностью виллы Семирадского была двухэтажная мастерская. На первом этаже, в «парадной» мастерской, художник принимал гостей и заказчиков, показывал завершенные произведения. Дорогие ковры, восточные ткани, шкуры диких животных, антикварная мебель, оружие, древнегреческие вазы, бронзовые светильники, картины Семирадского в золоченых рамах — все создавало впечатление жилища артистической личности. Мастерская на втором этаже была рабочей. С помощью специального механизма большие холсты могли подниматься и опускаться. Дом был окружен садом, в котором росли пальмы, кактусы, в огромных кадках — множество роз различных сортов, о которых заботился сам хозяин. Мастерская Семирадского даже попала в путеводители по Вечному городу в качестве объекта для туристического осмотра. Она стала местом паломничества туристов. Семирадский принимал в мастерской коронованных особ и известных художников — Г(анса) Макарта и Л(уоренса) Альма-Тадему, а также своих польских соотечественников». Многие художники позднеакадемического направления, как и Семирадский, помещали в свои мастерские предметы роскоши и антиквариат, включая этот реквизит в свои исторические картины.

В римском доме прошли счастливые годы жизни Семирадского. Он окружен любимой семьей, чрезвычайно много работает. 1886 год был отмечен созданием одной из замечательных картин — «Христос у Марфы и Марии».
 

Г.И. Семирадский. Христос у Марфы и Марии. 1886. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Г.И. Семирадский. Христос у Марфы и Марии. 1886. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Она экспонировалась в том же году на выставке в Берлинской Академии художеств и на персональной выставке в Варшаве. В 1887 году художник показал ее на академической выставке в Петербурге. Картина была приобретена музеем Академии художеств, откуда попала в Русский музей. В этой работе Семирадский как всегда проявил свой исключительный талант в передаче солнца, света, игры светотени, солнечных бликов на прозрачной листве деревьев и одеждах действующих лиц. Как будто даже чувствуется аромат, исходящий от пышного куста роз. Прекрасен образ Христа, внимательна и серьезна красавица Мария в восточном наряде. Марфа приближается к ним по затененной аллее из глубины сада, где мы видим накрытый для угощения стол, колодец, за домом открывается вид на далекий каменистый пейзаж. Художник создает впечатление реальности происходящего, как и в других своих картинах. Интересно отметить, что Марфа показана в тени неслучайно: Христос отдал предпочтение Марии, которая слушала его слова, а Марфе, хлопотавшей по хозяйству, он заметил, что она «суетится о многом».

В творческом наследии Семирадского, как мы помним, были не только произведения в стиле «неогрек», но и вполне реалистические портреты. Он продолжал работать в этом жанре и в 1880-х-1890-х годах. Писал родных — мать, отца, своих детей, а также друзей и знакомых.
 

Г.И. Семирадский. Портрет княгини М.Э. Любомирской. 1881. Институт искусств, Детройт. США.

Г.И. Семирадский. Портрет княгини М.Э. Любомирской. 1881. Институт искусств, Детройт. США.

Портрет княгини Марии Элеоноры Любомирской демонстрирует блестящее мастерство художника в создании парадного портрета, в противоположность сдержанной спокойной манере, характеризующей портреты архитектора Франческо Азури и сыновей — Болеслава и Леона. Особенную известность принес художнику большой групповой портрет — «Шопен в салоне князя Антони Радзивилла в Берлине в 1829 году», выполненный в 1887.

Г.И. Семирадский. Шопен в салоне князя Антония Радзивилла в 1829 году. 1887. Частное собрание

Г.И. Семирадский. Шопен в салоне князя Антония Радзивилла в 1829 году. 1887. Частное собрание

Эскиз к картине хранится в Русском музее, само же полотно находится в частной коллекции. Эта картина была выставлена в 1888 году в Обществе поощрения художеств и вызвала всеобщий интерес. Художник изобразил событие, которое действительно произошло в указанное время в берлинском салоне князя Радзивилла в присутствии известных ученых и художников. Среди присутствующих узнавали, например, Александра Гумбольдта, географа и естествоиспытателя. Картина была предназначена для дворца Радзивиллов в Берлине. «Шопен был одним из любимых композиторов Семирадского, — пишет биограф, — в судьбе которого он видел близость собственной судьбе. Семирадского привлекал образ гения, связанного с Польшей духовно, но жившего повсюду — в Париже, Берлине, Вене, Лондоне, принадлежавшего всему миру».

Г.И. Семирадский. Фрина на празднике в честь бога Посейдона в Элевсине. 1889. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Г.И. Семирадский. Фрина на празднике в честь бога Посейдона в Элевсине. 1889. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1889 году Семирадский организовал свою персональную выставку в залах петербургской Академии художеств. На выставке он представил пять картин, выполненных в 1870-е-1880-е годы. Особенное внимание на этой выставке привлекла большая картина «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине», впервые представленная публике.

Для этого произведения Семирадский выбрал сюжет из истории Древней Греции. В IV веке до н.э. известная красавица Фрина позировала скульптору Праксителю для статуи Афродиты. Как помнит читатель, именно за такое «богохульство» Фрину судили в Ареопаге, что и показал в своей картине Жан-Леон Жером. Семирадский же избрал другой момент. Однажды на празднике в честь бога морей Посейдона Фрина представила сцену выхода Афродиты из моря. Согласно древнегреческим мифам, богиня любви и красоты Афродита родилась из морских волн на острове Кипр. Поэтому ее еще называют Кипридой. При большом стечении народа на празднике Фрина сняла с себя одежды и, распустив волосы, вошла в море, «желая совершить через то акт благочестия».

Семирадский давно мечтал о подходящем для себя сюжете из жизни «народа-художника», как он называл древних греков. В декабре 1886 года он писал из Рима в Петербург конференц — секретарю Академии художеств Петру Федоровичу Исееву: «Не знаю до сих пор, примет ли Россия официальное участие в Парижской Всемирной выставке? На всякий случай готовлю большую картину, крупнее Нероновых светочей. Сюжет ее — Фрина, являющаяся в роли Афродиты во время празднеств Посейдона в Элевсине. Давно я мечтал о сюжете из жизни греков, дающем возможность вложить как можно больше классической красоты в его представление. В этом сюжете я нашел громадный материал! Солнце, море, архитектура, женская красота и немой восторг греков при виде красивейшей женщины своего времени, — восторг народа-художника, ни в чем не похожий на современный цинизм обожателей кокоток».

Фрина стоит в центре. Ее нежное лицо затенено зонтом, который держит над ней служанка. Изящным движением рук красавица распустила свои пышные золотистые волосы, служанка раздевает ее, она готовится войти в воду. Здесь и маленький Амур, которому привязывают крылышки, — неизменный спутник Афродиты. Эта центральная сцена ярко освещена, и, как в других картинах Семирадского, здесь прекрасно передан прозрачный воздух, солнечный свет, залитое солнцем пространство. Все дышит жизнью и восторгом перед красотой. Уравновешивает композицию колоннада храма вдали. Толпа зрителей восхищается Фриной: одни застыли в созерцании красавицы, другие приветствуют ее, бросают цветы. Только женщины смотрят хмуро, — художник не без иронии показал их ревность. Яркие краски одежд — голубые, розовые, алые и желтые сияют в лучах солнца, а синее небо и море вносят ощущение свежести и простора.

Картину сразу же купил император Александр III. «При покупке этого полотна император впервые публично высказал желание создать в Петербурге музей русского искусства». Из собрания императора картина впоследствии перешла в Русский музей. Художник был избран внештатным членом Совета Академии.

Известный художественный критик и историк искусства Александр Николаевич Бенуа, который не симпатизировал ни академистам, ни передвижникам, объективно написал о Семирадском: «В известных отношениях этот художник мог бы сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870-1880-х годов настоящим откровением».

В 1880-е и, главным образом в 1890-е годы Семирадский все больше углубляется в идеальный мир древнеримской жизни. В те годы были созданы картины: «Перед купанием (Римская идиллия)», «У фонтана», «Рим. Деревня», и другие.
 

Г.И. Семирадский. Рим. Деревня. Около 1899. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Омск

Г.И. Семирадский. Рим. Деревня. Около 1899. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, Омск

В них воплощена мечта художника о «золотом веке». На фоне прекрасных пейзажей развернуты сцены беззаботного бытия, где живут прелестные дети и красивые женщины. Они отдыхают, музицируют, играют друг с другом. И везде мы видим блестящее мастерство в изображении солнечного света, пронизывающего воздух и наполняющего собой все пространство.

Не будет ошибкой предположить, что идея значимости реальности, «правды», преобладающая в искусстве второй половине ХIХ века, сказалась и на творчестве Семирадского, но в ином аспекте. Его герои в античных одеждах, предметы обихода — амфоры, вазы, украшения, — всё окружающее их пространство с рельефами, скульптурами, античными постройками — подчёркивают правдивость изображения. Безмятежные сцены бытия, происходящие на фоне великолепно написанных с натуры пейзажей, убеждают нас в том, что эта гармоничная и прекрасная жизнь — реальность. Такова сила таланта и творческой фантазии художника.

Представляется даже, что созданные им идиллические картины древнегреческой и древнеримской жизни — вневременные. Этот идеальный светлый мир без тревог и забот где-то существует, таится где-то в неизвестных уголках природы, среди древних колонн и прекрасных цветов. Художник создал свой идеальный мир на основе вечной красоты природы и искусства.

 В зените славы Семирадского постигла редкая болезнь – рак языка. Особенно плохо он почувствовал себя в самом конце 1901 года, и в 1902, в сопровождении родных, переехал в Польшу, в свое имение Стржалков. Художник умер 23 августа 1902 года в возрасте пятидесяти восьми лет. Одной из последних работ, известных нам, был «Автопортрет с палитрой». Портрет остался неоконченным.

Вечный покой Семирадский обрел в Краковском костёле «На Скалке», где похоронены наиболее знаменитые поляки.

В лице Семирадского, этого блистательного живописца, академическое искусство пришло к высочайшим профессиональным достижениям, что и позволило нашим современным исследователям назвать его «гордостью и славой Российской Академии художеств второй половины Х1Х века».

Вопросы:
 

  1. В какой семье родился Г.И.Семирадский? Кто был его первым учителем рисования?
  2. Какими качествами характера и интересами отличался Г.И.Семирадский в период обучения в Петербургской Академии художеств?
  3. О каком эпизоде из жизни учеников Академии вспоминает И.Е Репин?
  4. Расскажите о споре В.В.Стасова с Г.И.Семирадским. В чём заключались задачи искусства по утверждению Г.И.Семирадского?
  5. Назовите программную работу Семирадского и скажите, чем она понравилась В.В.Стасову?
  6. Как формировалось творчество Г.И.Семирадского после окончания Академии художеств? Расскажите о его первых картинах.
  7. Какую страну выбрал Г.И.Семирадский для жизни и творчества?
  8. Каковы особенности картины «Грешница»?
  9. Какой заказ выполнил Г.И.Семирадский для храма Христа Спасителя в Москве?
  10. Какая картина из римской истории особенно прославила художника? Какое историческое событие она изображает?
  11. Какие произведения создал Г.И.Семирадский для Исторического музея в Москве?
  12. Расскажите о триумфальных успехах Г.И.Семирадского на международных выставках. Что способствовало этому успеху?
  13. Какие достоинства отмечала российская критика в произведениях Г.И.Семирадского?
  14. Назовите знаменитую картину Г.И. Семирадского на экспозиции Русского музея и вспомните, как повлияло на императора Александра III приобретение этой карти
  15. Охарактеризуйте мир, созданный Г.И. Семирадским своим творчеством. Назовите наиболее характерные картины.

Заключение

История Императорской Академии художеств насчитывает более ста пятидесяти лет. В течение столь длительного времени это учебное заведение воспитало множество живописцев, скульпторов, архитекторов и способствовало их профессиональному мастерству. Среди них — знаменитые, прославленные и менее известные мастера. Одни из них в дальнейшем преподавали в Академии, передавая свое искусство ученикам, другие — навсегда оставили Россию, распространяя славу российской Академии далеко за ее пределами. Мы остановились на типичных представителях академического искусства, творчество которых не было достаточно известно в последнее время. Автор-составитель надеется, что предлагаемое пособие расширит представление читателя о русском искусстве и вызовет желание заниматься его историей.