Материалы

Знаменитые портретисты XVIII века

Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
                            Н. А. Заболоцкий

Внеклассное занятие «Знаменитые портретисты XVIII века» рассчитано на средних и старших школьников.

Автор материала – Борис Андреевич Столяров  

Цель занятия: дать общую характеристику портрета второй половины ХVIII века на примере творчества трех выдающихся русских портретистов – Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского – и показать непреходящую художественную ценность их творчества.

Введение

В начале занятия необходимо напомнить учащимся об уникальной сокровищнице отечественного искусства – Русском музее, и сообщить, что знакомство с портретами второй половины ХVIII века будет происходить через произведения, хранящиеся в Русском музее.

Во вступительной части необходимо осветить следующие положения:

  1. Вторая половина ХVIII века – время блестящего расцвета русского изобразительного искусства и культуры в целом. (Создание Университета, Академии художеств, общедоступного театра, развитие науки, литературы и поэзии; появление интеллигенции как особой социальной группы).
  2. Высокий уровень искусства рассматриваемого времени был обусловлен и востребован темпами развития молодого государства, а также высоким уровнем предшествовавшей ему художественной культуры Древней Руси. Напомнить учащимся, что предшествующее ХVIII веку религиозное искусство создало памятники огромной художественной и нравственно-этической ценности, в которых символическими средствами была выражена идея духовного совершенства. Освободившись от норм догматического мышления, ХVIII век обратился к реальному изображению человека в его индивидуальном физическом и духовном облике, и портрет оказался наиболее емкой художественной формой для воплощения идеалов эпохи и ее эстетических представлений. Тем самым, интерес к портрету был обусловлен общественной значимостью личности, ролью и ценностью внутреннего мира человека.
  3. Влияние иностранных мастеров Г. К. Гроота, А. Ф. Лагрене, Ж. Л. Вуаля, Л. Токкэ, П. Ротари, С. Торелли, И. Б. Лампи, А. Рослена, Э. Эриксена, Э. Виже-Лебрэн и др. на развитие портретного жанра в России в стилевых рамках европейского барокко, рококо, классицизма и сентиментализма.
  4. Следует отметить, что экономический и культурный подъем государства укрепил международный авторитет России, хотя внутри страны, как и в Европе, начались тревожные события. Речь идет о пугачевском бунте и революции 1789 года во Франции, определившей новое философское и социально-политическое мировоззрение передовой дворянской интеллигенции. В основу этого мировоззрения лег европейский рационализм (Р. Декарт, Дж. Локк, Г. Лейбниц, Б. Спиноза), идеи которого формировали определенные нормы и положения в области художественной культуры вообще и архитектурного языка в частности. Эти, основанные на поклонении Разуму нормы, были смягчены такими качествами национального русского характера, как: «душевная открытость, потребность эмоциональной связи с другими людьми, способность глубокого сопереживания и обостренное нравственное чувство, привязанность к родной земле» (Каган М. С. Град Петров в истории русской культуры. – СПб.: Славия, 1996. – С. 94).

Такое сочетание долга и душевности нашло свое яркое воплощение в творчестве трех великих портретистов: Рокотова, Левицкого и Боровиковского, монографические коллекции, которых являются гордостью Русского музея.
Подчеркнем, что Просвещение, как идеология, в основе которой лежало обращение к разуму – единственному критерию познания человека и общества, ориентировало свою эпоху на изменение мышления и как следствие – существующего порядка. Мощным толчком к развитию Просвещения стали труды французских и немецких философов Вольтера, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, И. Гете, Ф. Шиллера, И. Лессинга. Особую роль в этом процессе сыграли археологические раскопки в древнеримских городах Геркуланум (1738) и Помпеи (1748). Усилиями археологов и основоположника искусствознания немца И. Винкельмана вечная гармония античного искусства и архитектуры оказалась востребованной Новым временем, пожелавшим, благодаря изучению артефактов истории, вернуться к строгим канонам античного прошлого. Приобретенные в результате археологических экспедиций знания привели к повсеместному увлечению Античностью и Римом, который стал для архитекторов и художников средой, где оживали легенды и исторические образы великого прошлого. Обращение к археологии, философии и литературе Античности сформировало у них представление о свойственном эллинистической философии единстве природы и человека. Не случайно эстетической ценностью в искусстве и архитектуре классицизма обладали лишь природа и высшие достижения Античности, в живописи утверждается жанр исторического городского пейзажа, основными и самодостаточными героями которого становятся античные памятники или архитектурные фантазии на их темы (Д. П. Панини «Античный Рим». Ок. 1755). Подобные произведения будили воображение архитекторов и любителей искусства, призывали к освоению античного наследия, как с точки зрения формальных приемов, так и содержания великой эпохи, в событиях которой представители классицизма находили аналоги современным событиям.

 

Д.П. Панини. Античный Рим. Около 1755

Д.П. Панини. Античный Рим. Около 1755

Во второй половине XVIII в. классицизм стал доминирующим во всей Европе, когда принципы универсальной регламентации проявились во всех сферах духовной жизни. Понятие долга, подчинение государству и исполнение обязанностей стали основой поведения человека, подавление чувств во имя разума казалось высшей добродетелью, достойной подражания. В живописи это нашло отражение в героических полотнах одного из самых ярких приверженцев нового стиля Ж. Л. Давида – художника, который за пять лет до Великой французской революции своей картиной «Клятва Горациев» призывал сограждан к борьбе с тиранией короля.

Ж.Л. Давид. Клятва Горациев. 1784. Лувр, Париж

Ж.Л. Давид. Клятва Горациев. 1784. Лувр, Париж

Следуя правилу «древняя история должна воспитывать», Давид сделал героями своей картины братьев Горациев, дающих клятву отцу, вручающему им мечи, отстоять Рим в смертельной битве с врагами. Действие происходит на фоне арок здания, строгие формы которых оттеняют пафос происходящего события.

Понятие бесконечности, которое с таким триумфом выразила архитектура барокко, преобразуется. В градостроительстве пространство пытаются формировать из однородных элементов. Улицы уже не устремляются к далекой вертикали, а мерно отсчитывая такт, приближаются к объемной доминанте. В архитектурной типологии основное внимание уделяется зданиям общественного назначения и дворцам, являвшимся средоточием власти. Их размещали на центральных площадях, в то время как жилые дома строились в соответствии с социальным и имущественным положением владельца. В такой иерархии рационалистическим языком наглядно отражалась та социальная лестница, которая отражала монархические режимы того времени.

Показать на примере архитектуры Петербурга.

Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах более близкий к Античности, чем в зодчестве предыдущих эпох; в постройках он употребляется таким образом, что не затемняет общую структуру сооружения, но становится ее тонким и сдержанным аккомпанементом.

А.Н. Воронихин. Горный институт. 1806–1811. Санкт-Петербург

А.Н. Воронихин. Горный институт. 1806–1811. Санкт-Петербург

А.Н. Воронихин. Казанский собор. 1801–1811. Санкт-Петербург

А.Н. Воронихин. Казанский собор. 1801–1811. Санкт-Петербург

К.И. Росси Михайловский дворец. 1817–1825. Санкт-Петербург

К.И. Росси Михайловский дворец. 1817–1825. Санкт-Петербург

Заключение

Расцвет портрета во второй половине XVIII века был связан с интересом к человеку, его общественной значимости, чувствам, преобразовательным способностям. Этот интерес не смогли закрыть мундиры, ордена и другие, непременные для того времени знаки отличия. Россия эпохи Пугачева, Фонвизина и Радищева предстает духовно богатой. И хотя государство еще жило по законам рабства, общество стремительными темпами преображало западный опыт в свою самобытную и оригинальную культуру. Этому преображению в немалой степени способствовали великие портретисты и их современники: Державин, Тредиаковский, Львов, Новиков, Фонвизин, Кантемир, Майков и др.

Но именно в области портрета, который в силу своей социальной значимости играл ведущую роль в русском искусстве, отечественные мастера, исходившие из концепции ценности человеческой личности, сформированной в эпоху Просвещения, обогатили ее интеллектуальными и душевными качествами. Вот почему в едином ряду их моделей оказались не только царственные особы, но и люди, достигшие высокого общественного статуса благодаря своему уму, таланту и делам.

Завершая разговор о русском портрете второй половине XVIII века, обратите внимание зрителей на несправедливость забвения, постигшего творчество названных мастеров в XIX веке (известный критик В.В. Стасов называл его «придворно-иностранным»). Отметьте роль художников объединения «Мир искусства» и одного из его создателей С.П. Дягилева в возвращении к жизни этой значимой части культурного наследия XVIII века.

Зрительный ряд

  1. Ф. С. Рокотов. Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761
  2. Ф. С. Рокотов. Портрет графини Е.В. Санти. 1785
  3. Ф. С. Рокотов. Портрет В.Н. Суровцевой. 1780–1790
  4. Ф. С. Рокотов. Портрет Суровцева. 1780–1790
  5. Д. Г. Левицкий. Екатерина II – законодательница в храме Богини Правосудия. 1783
  6. Д. Г. Левицкий. Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773
  7. Д. Г. Левицкий. Портрет Е.И. Нелидовой. 1773
  8. В. Л. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1796
  9. В. Л. Боровиковский. Портрет Скобеевой. II половина 1790-х
  10. В. Л. Боровиковский. Портрет Е.Н. Арсеньевой. 1706.
  11. В. Л. Боровиковский. Портрет А.И. Безбородко с дочерьми. 1803
  12. В. Л. Боровиковский Портрет Ф.А. Боровского. 1799
  13. В. Л. Боровиковский. Портрет Муртазы-Кули-Хана. 1796
  14. В. Л. Боровиковский. Портрет М.И. Долгорукой. 1811

 

Литература

  1. Александров В.Н. История русского искусства. Краткий справочник школьника. – Минск: Харвест, 2007. – 736 с.: ил.
  2. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX веков. – М.: Искусство. – 421 с.: ил.
  3. Андросов С.О. От Петра I к Екатерине II. Люди, статуи, картины. – СПб.: Буланин Д., 2013. – 312 с.: ил.
  4. Вдовин Г.В. Персона – Индивидуальность – Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 248 с.: ил.
  5. Верешагина А.Г. Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи XVIII – начала XX века. – М.: Искусство, 1973. – 129 с.: ил.
  6. Гордин М.А. Екатерининский век. Панорама столичной жизни. – СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2004. – 309 с.: ил. – (Серия «Былой Петербург»).
  7. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: АСТ-ПРЕСС; Галарт, 2006. – 624 с.: ил.
  8. Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735–1822. Каталог. – Л.: Искусство, 1987. – 144 с.: ил.
  9. История русского искусства: в 2-х т. – М.: Искусство, 1967.
  10. Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. – СПб.: Славия, 1996. – 407 с.: ил.
  11. Коваленская Н.Н. История русского искусства XVIII века. – М., 1962.
  12. Кoроткина Л.В. Иностранные художники в России в ХVIII веке. На материале коллекции Русского музея: методическое пособие для музейных и школьных педагогов. – СПб.: ГРМ, 2012. – 136 с.
  13. Рапацкая Л.А. Русское искусство XVIII века («Рассвет на Неве»): книга для учащихся. – М.: Просвещение, Владос, 1995. – 191 с.: ил.
  14. Русские живописцы XVIII века: биографии / Е.Ф. Петинова. – СПб.: Искусство-СПб, 2002. – 336 с.: ил. – (Русское искусство: стили, жанры, мастера).
  15. Русские художники / Сост.: М. Салтупе, Л. Рудзите, Т. Фейгмане. –Рига, 2002.
  16. Шарандак Н.П. Русская портретная живопись петровского времени. – Л.: Художник России, 1987. – 104 с.: ил.
  17. XVIII век. Пути развития русской литературы ХVIII века / Отв. ред. Н.Д. Кочеткова, отв. секретарь А.О. Демин. – СПб.: Наука, 2013. – 510 с.

 

Методические указания

В процессе внеклассного занятия необходимо:

  1. Определить содержание портрета II половины ХVIII века и выраженное в нем высокое представление о ценности человеческой личности, ее возможностях и активной роли в обществе, восторженное отношение к человеку со стороны художника. Поэтизацию, стремление к идеалу и, вместе с тем, реализм созданных художниками образов.
  2. Раскрыть:
    — мировоззрение эпохи и роль в его формировании просветительской философии;
    — характерную для искусства второй половины ХVIII века цельность и логическую ясность творческого мышления, веру в силу разума и возможность целесообразного устройства реального мира;
    — единство содержания и формы, построенное на сочетании репрезентативности, конкретности и чувственной осязаемости в передаче — -реального мира; отказ от будничности; эмоциональность портретных образов; выразительность живописных средств и высокие декоративные качества произведений.Говоря о стилевом своеобразии портретов второй половины ХVIII века, показать своеобразие творческого почерка каждого из трех названных мастеров, обратив внимание на отражение в нем общеевропейских черт классицизма и сентиментализма.
     
  3. Обратить внимание на разнообразие композиционных приемов в характеристике моделей. 
  4. Показать место русского портрета в европейском культурном наследии ХVIII века и его значение для нашего времени. 

В занятии, с целью выявления эстетических представлений времени, быта эпохи, обстоятельств создания произведения, могут использоваться мемуары, статьи и поэзия ХVIII века.

 

Федор Степанович Рокотов (1735–1808) 

Творчество художника представлено в бывшей парадной опочивальне Михайловского дворца, сохранившей живописное убранство, выполненное по замыслам архитектора Росси (используя сайт «Виртуальные прогулки по Русскому музею» http://www.virtualrm.spb.ru/rmtour/zal-8-2.html напомните, как выглядит интерьер опочивальни).

Родился художник в 1735 году в Воронцово (ныне – в черте Москвы) в семье крепостных. Он числился «вольно рожденным» и, возможно, был незаконным «хозяйским» ребенком, приписанным к крестьянской семье, (сыном князя П. И. Репнина). При активном содействии известного мецената и первого президента Академии художеств, графа И.И. Шувалова, талантливого юношу приняли в Петербургскую Академию художеств, которую он успешно закончил. Сведений о первых учителях Рокотова не сохранилось, однако, как следует из «Записок Якоба Штелина», он учился «при Лорене, Лагрене и фон Тобассо. Многому научился у Ротари и Токке».

«Портрет великого князя Павла Петровича в детстве» интересен как своей жизненной непосредственностью – перед нами приветливый, живой, доверчивый ребенок. Вместе с тем здесь есть оттенок тревоги (немного о судьбе Павла: нелюбимый ребенок с трагической судьбой. Портрету свойственно оригинальное композиционное решение – изображение вписано во внутренний овал прямоугольного полотна, из которого свешивается отороченная горностаевым мехом (императорский символ) мантия. В этом портрете Рокотов добивается сочетания камерности и парадности. Обратите внимание на горделивую позу Павла, красный гвардейский мундир, в который он одет, и голубую ленту одной из высших наград России – ордена Андрея Первозванного.

Ф.С. Рокотов. Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет великого князя Павла Петровича в детстве. 1761. Русский музей, Санкт-Петербург

Получив за написанный в традиционной композиционной схеме парадного портрета коронационный портрет Екатерины II (1763) звание академика Академии художеств, Рокотов переезжает в Москву. Именно здесь Рокотов нашел применение своему дарованию и создал тот тип камерного портрета, который принес ему славу и составил целую эпоху в русской портретной живописи. Художник создал свою, ярко выраженную манеру живописи, позволившую ему передать трепетность и теплоту внутреннего мира человека.

Уже в начале своей творческой деятельности Рокотов пользовался широкой популярностью в кругах петербургской знати. В 1758 году он написал портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III), а в начале 1760-х годов пишет «Коронационный портрет императрицы Екатерины II», «Портрет великого князя Павла Петровича в детстве», портреты графов Ивана Григорьевича и Григория Григорьевича Орловых и т.д., сделавшие имя художника известным (показать в обзоре коллекции работ художника).

Методическое указание.
Показывая «рокотовский» зал комплексно, обратите внимание на особенность его манеры – модели словно выступают из мерцающего сумрака, черты их лиц окутаны «дымкой». Рокотов пишет свои портреты, используя мягкие, приглушенные тона, создающие атмосферу интимности, не допускающей внешних эффектов.

Излюбленная Рокотовым малая форма камерного портрета позволяла ему быть более свободным, чем в парадном портрете, в оценке внешности и характера модели. Она отвечала интересу художника к внутреннему миру изображаемого человека, достоинство которого определяется просветителями не столько унаследованной от предков знатностью и богатством, сколько личными заслугами, качествами ума, богатством души.

Прежде всего, это касается женских портретов, героини которых привлекают зрителя то душевной мягкостью и приветливостью, то горделивой надменностью, за которой скрывается тонкий ум и сложный внутренний мир.

Сравните портреты графини Е. В. Санти и В. Н. Суровцевой, в которых ярко выражено своеобразие «рокотовской» манеры. Это сравнение дает нам возможность почувствовать своеобразие живописи и индивидуальность моделей, которые изображены погрудно без резких движений и жестов. При этом в портрете Санти овал удлиненный, а в портрете Суровцевой он приближен к кругу. Фигура Санти изображена в легком повороте и несколько отодвинута вглубь холста. Ее плечи и голова, подчеркивая гордую осанку модели, слегка откинуты назад. Строгий взгляд темных глаз и едва заметное движение губ при неподвижности лица придают ее образу загадочность. У Суровцевой постановка фигуры более прямая, она приближена к зрителю, что позволяет любоваться ее ясным взглядом и поэтичностью.

Особое внимание следует обратить на изысканное цветовое решение портретов. В «Портрете графини Е. В. Санти» оно подчеркивает не только очарование модели, но и аристократическую холодность двадцатилетней светской красавицы, а богатство оттенков и сложных тональных переходов соответствует сложности образа, подчеркнутой соотношением приглушенных холодных зеленых, желтых и розовых тонов.

 Ф.С. Рокотов. Портрет графини Е.В. Санти. 1785. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет графини Е.В. Санти. 1785. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В «Портрете В. Н. Суровцевой» отметьте тончайшие переливы цвета, которые позволяют художнику подчеркнуть свойственное образу внутреннее благородство и мягкую женственность, оттененную состоянием легкой грусти, «одетой» в серебристо-серые тона.

Ф.С. Рокотов. Портрет В.Н. Суровцевой. 1780–1790 гг. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет В.Н. Суровцевой. 1780–1790 гг. Русский музей, Санкт-Петербург

В завершении сравнительного анализа следует отметить, что отталкиваясь от реальных черт моделей, художник стремится к воплощению сложного и такого неуловимого духовного мира своих героинь, вот почему в его характеристике есть недосказанность, таинственность и то движение жизни, которое отличает Рокотова от его современников.

Мужские портреты художника отмечены большей конкретностью характера. Так, в «Портрете Суровцева» создан образ современника, в котором за внешней простотой ощущается внутренняя напряженность, подчеркнутая живописным строем портрета, где сочетание черного и белого, желтого и пепельно-серого создает строгую, даже суровую цветовую гамму. Образ Суровцева отличается редкой определенностью характеристики: впалые щеки, тонкие губы, взгляд светлых глаз можно рассматривать как отражение внутреннего огня, снедающего этого человека, внешне столь сдержанного. Здесь можно говорить о стремлении Рокотова к созданию идеала современника, мир которого определялся такими качествами, как «честь, изящество, достоинства душевны». Вот как поэт Г.Р. Державин выразил представление о таком идеале.

Ф.С. Рокотов. Портрет Суровцева. 1780–1790. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет Суровцева. 1780–1790. Русский музей, Санкт-Петербург

Я князь – коль мой сияет дух;
Владелец – коль страстьми владею;
Боярин – коль за всех болею,
Царю, закону, церкви друг.

Проиллюстрируйте стихи Державина портретом М.И. Воронцова, связав рокотовское представление о личности с просветительской философией, игравшей большую роль в формировании художественной культуры ХVIII века.

Ф.С. Рокотов. Портрет М.И. Воронцова. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет М.И. Воронцова. Русский музей, Санкт-Петербург

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822)

Творчество Левицкого представлено в одном из красивейших залов Михайловского дворца – бывшей Шафрановой гостиной (используя сайт «Виртуальные прогулки по Русскому музею» http://www.virtualrm.spb.ru/rmtour/zal-10-2.html рассмотрите с учащимися интерьер гостиной). Это помещение украшено многоцветной плафонной живописью и люстрой, которая была выполнена по рисунку архитектора Росси немецким мастером П. Шрайбером. Здесь же находится и фрагмент орехового мебельного гарнитура, некогда дополнявшего убранство гостиной. Однако главным объектом внимания являются находящиеся в зале произведения двух выдающихся портретистов – живописца Д. Г. Левицкого и скульптора Ф. И. Шубина.

Методическое указание.
Комплексно показывая зал, обзорно покажите скульптурные работы современника художника Федота Ивановича Шубина (1740–1805), творчество которого поражает не только высоким совершенством исполнения, но и содержательностью. В его портретах есть тонкий психологический анализ и умение глубоко и правдиво раскрыть образ. Они отмечены сочетанием жизненной силы и мудрости с зоркостью большого художника.

Левицкий родился в 1735 году в Киеве в семье священника, который занимался гравюрой. В начале 1760-х годов по приглашению художника А. П. Антропова, занимавшегося в Киеве росписью Андреевского собора, приехал в Петербург. В качестве подмастерья он приезжает в Москву, где, по случаю коронации, помогает Антропову в работе над парадными портретами императрицы Екатерины II. В Москве же Левицкий работает над иконами для церкви св. Екатерины Мученицы и других церквей. Во вновь учрежденную Академию художеств он не поступил, но пользовался советами Антропова, посещал студию французского художника А. Ф. Лагрене, учился у итальянца Дж. Валериани. Овладев мастерством живописца и целиком посвятив себя портретному жанру, Левицкий создал яркую портретную галерею своих современников, выразив в них основные постулаты русского просветительства, у истоков которого стояла Екатерина II.

В 1770 году на выставке в Петербургской Академии художеств Левицкий показывает несколько портретов, чем сразу привлекает к себе внимание. Особое место среди них занял «Портрет А. Ф. Кокоринова» – архитектора и строителя здания Петербургской Академии художеств. На академической выставке «Портрет А. Ф. Кокоринова» был представлен наряду с произведениями Г. Х. Гроота, А. П. Лосенко (картина «Владимир и Рогнеда») и других художников. Работа Левицкого была оценена как лучшая не только в смысле совершенства формы, но и по содержанию.

Д.Г. Левицкий. Портрет А.Ф. Кокоринова. 1769. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет А.Ф. Кокоринова. 1769. Русский музей, Санкт-Петербург

На холсте изображен человек с мужественным и спокойным лицом, облаченный в специально сшитый для церемонии вступления в должность директора Академии парадный костюм. Современники свидетельствовали, что на атласный камзол с золотым шитьем и белый гродетуровый кафтан с собольей опушкой, из которого состоял костюм, архитектору пришлось истратить свое годовое жалованье.

Обратите внимание на композиционное мастерство художника, расположившего модель в непринужденной и уверенной позе. Широким жестом руки Кокоринов указывает на лежащий перед ним план Академии художеств, утверждая этим жестом возведенное им прекрасное здание. Этот план, как и его роскошный костюм, являются здесь своеобразным атрибутом общественной значимости изображенного. Несколько внешняя характеристика модели, ясное спокойствие образа находит свое отражение и в цветовом  решении полотна, колорит которого построен на сдержанных по звучанию коричнево-лиловых тонах. Отметить, что портрет Кокоринова – это первая дошедшая до нас самостоятельная работа Левицкого.

Учитывая официальный характер портрета, Левицкий костюмом, жестом и позой подчеркнул высокое общественное положение изображенного, оттенив его спокойствием, благородством и ясностью образа строителя Академии художеств и ее первого директора. Здесь снова можно привести строки Г. Р. Державина, характеризующие образцового государственного мужа. В стихотворении «Вельможа» поэт констатирует:

Вельможу должны составлять
Ум здравый, сердце просвещенно;
Собой пример он должен дать,
Что звание его священно.
Что он орудье власти есть,
Подпора царственного зданья;
Вся мысль его, слова, деянья
Должны быть – польза, слава, честь.
                     
Краски портрета сведены к благородной теплой гамме с преобладанием серебристо-белых, лиловых и коричневых тонов.

За «Портрет А. Ф. Кокоринова», который был первым самостоятельным произведением художника, Левицкий был признан действительным членом Академии и с 1771 по 1788 год преподавал живопись в портретном классе Академии.

Характеристику данного портрета можно усилить планшетным показом «Портрета Д. Г. Ланского». На его примере можно рассказать (обратив внимание на смысловую роль изображенных в портрете аксессуаров – колонна, занавес, роскошный мундир и т.д.), как схема парадного портрета «работает» на разные по общественной значимости образы).

Особое место в творчестве художника занимает портрет «Екатерина II – законодательница в храме Богини Правосудия» (1783), созданный художником по «программе» Н. А. Львова. Вспомним портрет Петра III и сравним оба произведения. Левицкий, как и Антропов, изобразил коронованную особу в центре полотна на фоне тяжелой драпировки в окружении многочисленных деталей, призванных раскрыть смысл образа. Однако содержание этих деталей другое. Здесь нет символов царской власти – короны, скипетра и державы, так демонстративно представленного зрителю в портрете Петра III тронного кресла. Изменилось время, а значит, изменилась и идея портрета. Новое художественное направление – классицизм – определило ее суть иначе. Теперь главным становится не столько возвеличивание неограниченной власти монарха, сколько представление об идеальном правителе, выше всего ставящем благо государства и подданных. Не случайно эпоху Екатерины II называли эпохой Просвещения. Подчеркните аллегорический характер данного портрета. Объясняя значение символов, раскройте его новое содержание. Императрица представлена как доблестная гражданка, жертвующая своим покоем во имя общества. Художник здесь исходит не из характера модели, а из определенной идейной нормы, создавая идеал разумного, просвещенного монарха.

Д.Г. Левицкий Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия. 1783. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия. 1783. Русский музей, Санкт-Петербург

Екатерина изображена в строгом белом платье в Храме богини Правосудия Фемиды. Стоя на покрытом ковром возвышении, она сжигает на алтаре маковые цветы, которые, согласно античной традиции, считались символом покоя. Тем самым она как бы жертвует собственным покоем ради процветания Отечества. Правление мудрого монарха приносит свои плоды: книги и орел с оливковой ветвью в клюве у ног Екатерины олицетворяют просвещенную, сильную и мирную Россию. Если мы будем внимательны, то заметим, что на круглом пьедестале статуи Фемиды помещен рельеф – профиль греческого мудреца Солона. Не намек ли это на мудрость российской правительницы?

Левицкий пишет портрет в спокойной холодной гамме зеленовато-оливковых тонов, отвечающих как рациональности воплощенной идеи, так и пластической четкости живописи.

Успех этого полотна был велик. Знаменитый поэт Г. Р. Державин так описал его в стихотворении «Видение Мурзы»:

Виденье я узрел чудесно:
Сошла со облаков жена,
Сошла и жрицей очутилась
Или богиней предо мной.
Одежда белая струилась
На ней серебряной волной…
Простертой на алтарь рукою
На жертвенном она жару
Сжигая маки благовонны
Служила вышню божеству.
Орел полунощный огромный,
Сопутник молний торжеству,
Геройский провозвестник славы,
Сидя пред ней на груде книг,
Священны блюл ее уставы;
Потухший гром в когтях своих
И лавр с оливными ветвями
Держал как будто бы уснув…

Раскрывая пластическую ясность образа, соответствующего просветительскому мировоззрению, сопоставьте портрет Екатерины с ее скульптурным образом в большой мраморной статуе «Екатерина II – законодательница» (1789), выполненной Ф. И. Шубиным. Перед нами все та же добродетельная правительница с лавровым венцом на голове (награда за гражданские доблести), указывающая на свод справедливых законов (книга на колонне). У ног Екатерины – рог изобилия, символизирующий процветание России. Но в живописном варианте портрет трактуется как историческая картина, ибо в ней больше повествовательной риторики (морская сцена с кораблем – намек на присоединение Крыма к России и т.д.).

Характеризуя портреты современников Левицкого, следует подчеркнуть присущую их образам полноту жизненных характеристик и блеск живописного мастерства, которые не затеняют свойственных классицизму идей гражданственности и воспитательную роль искусства. В контексте сказанного, обратите внимание на портреты директора Певческой капеллы М. Ф. Полторацкого, архитектора, поэта, музыканта, члена Российской академии – Н. А. Львова, статс-секретаря Екатерины II – А. В. Храповицкого и предназначенные для семейной портретной галереи портреты А. И. Воронцова и членов его семьи (жена и четыре юных дочери).

В последних Левицкий решает одну из сложнейших проблем камерного портрета того времени, связанную с изображением детей, ибо ребенок в XVIII веке обычно изображался как маленький взрослый. Едва выйдя из младенческого возраста, он должен был подчиняться требованиям этикета (портреты детей Фермор). С развитием камерного портрета художники становятся более внимательными к индивидуальным характеристикам своих моделей. Левицкий оказался одним из первых портретистов, которые подметили в ребенке особенности подвижной и переменчивой детской психики, прикрытой взрослой манерой вести себя на людях. В портретах дочерей графа А. И. Воронцова есть непосредственность поведения и различия характеров, а внутреннее состояние каждой позирующей девочки передано художником с глубокой симпатией.

Примечательно, что Левицкий не испытывал трудностей в изображении разновозрастных моделей. Примером тому является серия портретов-картин, представляющая воспитанниц Смольного института, заказанных художнику Екатериной II. В 1773 году она присутствовала на одном из спектаклей в Смольном институте. Игра юных актрис так пленила императрицу, что она пожелала иметь портреты девушек, принимавших участие в спектакле. Расскажите об основании Смольного института, его назначении и особенностях воспитания.

Характеризуя серию «Смолянки» как высшее достижение в творчестве художника, покажите ее комплексно. Цель такого показа – раскрыть замысел художника, создавшего сложный живописный ансамбль, где общность содержания и темы приводит к единству формальных приемов: портреты одного размера и композиционно едины, модели изображены в рост, что отвечало назначению этого художественного ансамбля – украшать дворцовые залы (ранее портреты украшали залы Большого Петергофского дворца).

Нужно показать, как Левицкий строит характеры персонажей на сопоставлении их индивидуальных физических и духовных качеств. Это различие выявляется в поведении персонажей при исполнении той или иной роли в спектакле. Далее следует рассмотреть особенность композиции и живописное мастерство художника. Умение связывать фигуру с декоративным фоном и вместе с тем выделять ее среди окружающего. Говоря о цветовом решении портретов, обратите внимание на гармоничность колористического решения. Примером тому – соединение цветом фигур и фона в «Портрете Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской» (розовый цвет в одежде Хованской и он же в пейзажном фоне). Использование цвета для передачи внутреннего облика модели.

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Тонкая разработка полутонов (техника лессировки) и, вместе с тем, объединение больших цветовых плоскостей. Высокие декоративные качества картин, предназначенных для оформления дворцового зала. Следует также сказать, что живописность портретов ХVIII века не имеет формального характера, так как цвет и форма всегда подчинены предмету, подчеркивая фактуру изображаемой поверхности. Живописная красота в творчестве Левицкого определяется восторженным отношением художника к вещному миру. Рассмотрите это отношение в портрете Хрущевой и Хованской. Девушки изображены в нем героинями пасторали в образах пастушка и пастушки. Их позы и жесты переданы с юмором и очарованием. Художник любуется героинями, лица которых отмечены не классической правильностью черт, а неподдельным задором юности. Обратите внимание, как жемчужно-розовые тона платья Хованской оттеняют смущение юной актрисы. В образах будущих придворных дам художник, в первую очередь, видит девочек-подростков с их угловатостью и неловкой застенчивостью.

Левицкий представил «смолянок» за любимыми занятиями: играет на арфе Г. Алымова, танцуют Е. Борщева, Е. Левшина и Е. Нелидова. Исключение составляет только сидящая за физическими приборами Е. Молчанова. Очевидно, точные науки были этой девушке ближе, чем изящные искусства. Но белое парадное платье воспитанницы старшего возраста говорит о неординарности ее занятия.

Жемчужиной серии является «Портрет Е. И. Нелидовой», в котором девушка представлена танцующей. Сочетая нежно-розовые цвета муаровых лент и оливково-зеленый цвет шелка платья, Левицкий в этом портрете продемонстрировал тончайшее живописное мастерство и богатство своей палитры.

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.И. Нелидовой. 1773. Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.И. Нелидовой. 1773. Русский музей, Санкт-Петербург

Завершая разговор о творчестве Левицкого, подчеркните свойственное ему сочетание идей просветительства с объективной характеристикой образов современников. Его портреты отражают красоту материального мира и интерес к индивидуальным качествам модели, что ставит искусство Левицкого вровень с мировыми достижениями в области портретного жанра.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825)

Знакомство с портретом ХVIII века завершает творчество живописца В. Л. Боровиковского. Работы этого мастера представлены в бывшей Кармазиновой гостиной (обратитесь к 12 залу на сайте «Виртуальные прогулки по Русскому музею» http://www.virtualrm.spb.ru/rmtour/zal-12-2.html), которая, как и предыдущие два зала сохранила элементы «россиевского» убранства. Боровиковский был представителем сентиментализма – мироощущения конца ХVIII века. Он стремился найти и выразить новые подходы к характеристике человека, который устал от социальных потрясений, охвативших Россию и Европу, но сохранил высокие гражданские идеалы.

В Петербург Боровиковский приехал по приглашению Екатерины II в конце 1780-х годов, учился у Левицкого и австрийского портретиста И. Б. Лампи. Художник стал выразителем нового художественного направления литературы и искусства, получившего название сентиментализм. Его развитию в России способствовали элегические настроения дворянства, потрясенного бурей пугачевского восстания 1773–1775 годов в России и революционными событиями во Франции 1789 года, когда образованная часть дворянства начала ощущать кризис крепостнической системы.

В связи с этими событиями в литературе последней четверти XVIII века все чаще начинают звучать призывы к уходу от общественной жизни, чреватой потрясениями и неразрешимыми конфликтами, в сельское уединение и в мир личных привязанностей. Сентиментализм на первый план выдвигает эмоциональную жизнь человека, а потому рядом с логическим в нем огромное значение приобретает чувственное познание мира, при этом богатство человека и его значимость определяется не положением в обществе, а ценностью таких личностных качеств, как доброта, справедливость, честность и отзывчивость, простота и естественность. Последние качества, как и интерес к миру чувств, характерны для женских портретов Боровиковского, который любил изображать своих героинь на фоне природы. Даже в портрете «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (1796) художник изобразил императрицу без привычных символов власти. Перед нами пожилая дама, гуляющая среди тенистых аллей парка в сопровождении любимой собачки. Обратите внимание, как сочетанием мягких желто-розовых, зеленых, голубых оттенков цвета написан пейзаж с Кагульским обелиском посреди лужайки. Интересно, что образ Екатерины, созданный художником, был использован А.С. Пушкиным в повести «Капитанская дочка» (сцена встречи Маши с императрицей в Царскосельском парке).

В.Л. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1796. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1796. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Первым среди портретистов своего времени Боровиковский начал внимательно изучать природу, что позволило ему сформировать новое качество портретной живописи, которому присущи простота и естественность, интерес к миру чувств тех, кого изображал художник. Это качество свойственно и женским образам Боровиковского, погруженным в поэтическую атмосферу природы, подчиненной задачам характеристики модели. Вот почему деревья и цветы, на фоне которых изображены героини художника, своими ветвями и листвой вторят грациозным поворотам фигур и движениям рук. Душевное изящество портретируемых поддержано красотой тканей, цветов, драгоценностей, которым художник уделяет существенное внимание.

В.Л. Боровиковский. Портрет Скобеевой. Вторая половина 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Скобеевой. Вторая половина 1790-х гг. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Е.Н. Арсеньевой. 1706. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Е.Н. Арсеньевой. 1706. Русский музей, Санкт-Петербург

Дав общую оценку женским образам художника, сопоставим созданные в рамках традиционной для художника композиционной схемы портреты Скобеевой и Е.Н. Арсеньевой. Модель в них, как правило, изображается в определенной позе на фоне пейзажа. Действие ограниченно скрещенными руками, ибо ничто не должно разрушать высокий поэтический строй образа, которому отвечает живопись лессировками, создающая эмалевую поверхность холста. Пейзаж здесь является своеобразным атрибутом простоты, единства человека и природы, он не связан с личными качествами портретируемых. Индивидуальной характеристике моделей служат цвет и трактовка формы в портретах. Так, если холодная и высокомерная Скобеева напоминает высеченную из белого мрамора фигуру, то задорная живая Арсеньева характеризуется теплым золотистым колоритом, ее формы более мягки и живописны. В целом, своими женскими портретами художник утверждает возможность гармонического единства человека с природой. Однако гармония красок не ведет в мир «сладкой дремоты покоя» (Карамзин), было бы неверно представлять Боровиковского только певцом тишины и поэтических грез. Сентиментализму свойственно было и чувство долга, о чем свидетельствует «Портрет А.И. Безбородко с дочерьми».

В.Л. Боровиковский. Портрет А.И. Безбородко с дочерьми. 1803. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет А.И. Безбородко с дочерьми. 1803. Русский музей, Санкт-Петербург

На его примере нужно показать органическое соединение в русском искусстве сентиментализма и классицизма. Склонность человека к сильным душевным порывам, нежным переживаниям понимается как общественная добродетель. Гражданственность по-прежнему играет значительную роль. Сентиментальная концепция здесь в нежной любви и в дружбе семьи. Обратите внимание на миниатюру с изображением отца, которую показывает зрителю одна из дочерей. В образе окруженной детьми матери воплощены представления о высоком «священнейшем» значении брака и семьи. Выявлению этого содержания подчинена ритмическая выразительность текучих линий, напоминающих складки античных хитонов, белых платьев дочерей. Следует отметить сдержанность колорита и вносящий в композицию торжественные ноты занавес.

Способность человека к сильным душевным порывам, окрашенным высокими гражданственными идеалами служения Отечеству, находит свое воплощение в мужских портретах художника. Показателен в этом отношении «Портрет Ф. А. Боровского». Немолодой генерал изображен на фоне сражения во внешне спокойной, но отмеченной сильным внутренним порывом позе. Всего две награды на его мундире, но какие! Крест ордена Святого Владимира – за заслуги перед Отечеством и Георгиевский крест – награда за храбрость. Цветовая гамма портрета, построенная на сочетании насыщенных синих, красных, коричневатых тонов, подчеркивает героический характер перенесшего победы и несправедливости боевого суворовского генерала, образу которого созвучны стихи Г. Р. Державина:

Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою,
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.

В.Л. Боровиковский. Портрет Ф.А. Боровского. 1799. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Ф.А. Боровского. 1799. Русский музей, Санкт-Петербург

Боровиковский был блестящим мастером парадного портрета. В экспозиции музея представлены портреты Муртазы-Кули-Хана, А. Б. Куракина, Павла I. «Портрет Муртазы-Кули-Хана», написанный художником по заказу Екатерины II, вполне укладывается в традиционную схему парадного портрета. Но здесь есть сдержанность и относительная простота при некоторой экзотичности модели с тонким «восточным» лицом, в котором смешались грусть, меланхолия и загадочность (Муртаза-Кули-Хан был братом персидского шаха Ага-Магомета. Спасаясь от преследований брата, он был вынужден приехать в Петербург, где был благосклонно встречен императрицей и прожил около года). Да и поза одетого в роскошный восточный наряд персидского принца скорее привычная, нежели торжественная. Очевидно, восточный тип и одеяние модели подсказали художнику декоративное решение портрета, в котором важную роль играет пятно лилово-сиреневого халата, эффектно звучащего по контрасту с красными чувяками и кушаком и зелеными туфлями.

В.Л. Боровиковский. Портрет Муртазы-Кули-Хана. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет Муртазы-Кули-Хана. 1796. Русский музей, Санкт-Петербург

Как видим, ХVIII век открыл, а художники-портретисты мастерски запечатлели такие ценные качества человеческой личности, как воля, энергия, готовность к свершениям, гражданственность, способность чутко и поэтично воспринимать окружающий мир.

Что же касается точного воспроизведения внешности модели, то следует вспомнить о задачах художника-портретиста, которые изложены в книге «Понятие о современном живописце» Архипом Ивановым. «Живописец весьма должен стараться о том, чтобы избирать токмо выгодные лица или хорошие моменты» и добавляет: «все те недостатки, без которых познается осанка и сложение людей, должны быть поправляемы и выпускаемы в портретах женщин и молодых мужчин; например, нос кривоватый можно попрямить, грудь гораздо сухую, плечи слишком высокие также можно приноравливать к потребуемой хорошей осанке».

О постановке натуры Архип Иванов говорит: «Постановление должно быть прилично возрасту, званию людей и сложению их. Для женщин, например, надобно, чтобы оно было благородной простоты и смиренной веселости, …надобно, чтобы каждый был одет по чиностоянию своему, поелико одни только наряды могут показать в живописи различие между людьми…».

Эти взгляды на задачи портретного дела не выходили за пределы внешнего восприятия людей XVIII века, но через фазы этого восприятия человека художнику нужно было пройти, чтобы в чертах лица модели раскрылся характер, внутренний мир портретируемого.

В «Портрете М. И. Долгорукой» ярко выражен идеал женщины эпохи Отечественной войны 1812 года. Одушевление, подъем чувств, пробуждение национального самосознания было благодатной почвой, готовой взрастить семена возвышенно-героических идей. В образе княгини нет томной неги и расслабленной задумчивости молодых дам 1790-х годов. Чувства Долгорукой подчинены воле, затаенная грусть скрыта нежной улыбкой. Строгая простота, отличающая облик модели, выразилась в сдержанной грации движений, в костюме, прекрасно выявляющем стройность ее фигуры, в характере украшений (жемчужные украшения на голове и длинная нитка жемчуга на шее). Довольно подробная разработка лица сочетается здесь с обобщенностью идеально-прекрасных форм ее фигуры, шеи, рук.

В.Л. Боровиковский. Портрет М.И. Долгорукой. 1811. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Л. Боровиковский. Портрет М.И. Долгорукой. 1811. Русский музей, Санкт-Петербург

Методическое указание.
Обратите внимание, как совершенная фигура прекрасной женщины ясным силуэтом вырисовывается на гладком фоне стены. Боровиковский сочетал здесь полноту пластических форм с красотой силуэта и благородством цвета. Линии упруги, объемы выразительны. Художник так строит пространство, что темно-красный бархат платья прекрасно оттеняет белизну открытых плеч и рук. Художник предельно лаконичен и выразителен.

Со временем возвышенные идеи классицизма стали себя изживать. Общество «устало» от многократного повторения готовых образцов, а апологеты стиля продолжали настаивать, что совершенство уже достигнуто античным искусством и нечего больше выдумывать, изобретать, открывать. Так постепенно классицизм превращался в холодный академизм.

Свою творческую деятельность Боровиковский считал божественным определением, и в последние годы жизни он занимался в основном религиозной живописью. По свидетельству племянника, художник, приступая к какой-нибудь важной религиозной работе, прежде всего, отправлялся в церковь и служил молебен. Приготовив холст или доску для иконы, он читал вслух Евангелие или житие святого, которого предполагал изобразить. Остановившись на каком-либо тексте, он прерывал чтение, набрасывал рисунок и затем давал своей идее дальнейшее осуществление.

В конце жизни Боровиковский намеревался постричься в монахи, написал несколько икон для иконостаса Казанского собора в Петербурге. На обороте последней работы художника «Притча о мудрых и неразумных девах» рукою ученика художника обозначено: «Владимир Лукич Боровиковский писал за день перед кончиною своей 1925-го года, апреля 5-го дня». Среди учеников, живших на квартире Боровиковского, был А. Г. Венецианов, с именем которого связано уже новое направление в русском искусстве.

Приложение: Произведения Федота Ивановича Шубина

Замечательный русский скульптор Федот Иванович Шубин (1740–1805) родился в рыбацком поселке, близ Холмогор на севере России, в крестьянской семье, издавна занимавшейся традиционным для этих мест промыслом – резьбой по кости.

Девятнадцатилетним юношей он прибыл в Петербург, где в 1761 году поступил в скульптурный класс Академии художеств. Его учителем был Ф. Н. Жилле (1709–1791) – талантливый педагог, воспитавший целое поколение русских ваятелей. Окончив Академию с золотой медалью, Шубин в течение пяти лет совершенствовал свое мастерство сначала в Париже, затем в Риме, который в тот период был подлинным центром притяжения для художников разных стран. Успехи русского мастера были отмечены избранием его членом старейшей в Европе Болонской Академии художеств. В 1773 году Шубин вернулся в Петербург.

Коллекция Русского музея, насчитывающая около сорока произведений, дает представление о широте творческих интересов мастера, который создавал не только портреты, но и монументальные произведения. К ним относятся статуя Екатерины II, выполненная по заказу князя Г. А. Потемкина для Таврического дворца в Петербурге, а также декоративные статуи «Весеннее равноденствие», «Ночь» и «Утро», выполненные по рисункам архитектора А. Ринальди для лестницы Мраморного дворца.

Однако главное место в его творчестве занимал скульптурный портрет, притом что современники мастера не очень высоко ценили этот жанр. «Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей: он портретной», – писал о себе Шубин в эпоху, когда в жанровой иерархии Академии предпочтение отдавалось историческим композициям.  В обширной портретной галерее скульптора созданные им произведения имеют определенное сходство, и в то же время они очень отличаются своим духовным строем, композиционными приемами, материалом. Шубин работал в гипсе, бронзе, но более всего любил мрамор. Тонко чувствуя пластическую природу этого материала, он всегда мастерски передавал фактуру тканей, меха, кружев и пр. Но прежде всего его интересовали лица моделей, а потому представленные в экспозиции произведения Шубина покоряют не только техническим совершенством, но и глубоким интересом к натуре, внутреннему миру портретируемого, эмоциональностью образов. Таков портрет прославленного русского полководца графа П. А. Румянцева-Задунайского (1778), портреты адмирала В. Д. Чичагова (1797), князей Г. А. Потемкина (1791), и Н. В. Репнина (1797).

В 1793 году Шубин создает портрет М. В. Ломоносова. Проникнутый теплым отношением образ отличается простотой и выразительностью скульптурного решения. Гениальный русский ученый и поэт представлен мастером без парика, словно ушедшим в мир поэтических раздумий, что подчеркивает неофициальный, камерный характер изображения.

Ф.И. Шубин. Портрет М.В. Ломоносова. 1793. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Портрет М.В. Ломоносова. 1793. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Особенно глубокой и многогранной характеристикой наделены работы позднего периода творчества Шубина. Среди них подлинными шедеврами являются портреты канцлера графа А. А. Безбородко (1798) и императора Павла I (1800). В портрете А. А. Безбородко скульптор создал образ умного и проницательного человека, крупного государственного деятеля. В то же время перед нами пресыщенный жизнью богатый вельможа екатерининского времени.

Ф.И. Шубин. Портрет А.А. Безбородко. 1798. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Портрет А.А. Безбородко. 1798. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Исключительной глубины в раскрытии сложного и противоречивого характера модели добивается Шубин в портрете Павла I, поражающем правдивостью передачи натуры и психологической остротой образа.

Ф.И. Шубин. Павел I. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.И. Шубин. Павел I. Мрамор. Русский музей, Санкт-Петербург

Особо следует отметить композиционную выразительность двух названных портретов. Разворачивая образы в пространстве, скульптор дает зрителю возможность обойти бюсты кругом, чтобы с каждой новой точки зрения увидеть и воспринять новые черты внешнего и внутреннего облика его героев.

С именем Шубина связаны высшие достижения русского скульптурного портрета второй половины XVIII века.