Материалы

Диалоги с натурой

Образовательная программа «Путь в изобразительное искусство» знакомит читателя с содержанием и образным языком различных видов художественного творчества. Данная книга посвящена искусству живописи, а именно – проблеме необычайно сложных и разнообразных отношений художника с окружающим миром, иными словами, проблеме художественно-образного отражения действительности в произведениях живописного искусства. 

Экспозиции художественных музеев, картинных галерей и выставочных залов встречают нас множеством живописных полотен. Искусство многолико, и как непросто неискушенному зрителю «отделить зерна от плевел» в пестром калейдоскопе течений, школ, творческих индивидуальностей. В значительной мере эту задачу решает многовековая история искусства. Время, этот безупречный эксперт и неподкупный судья, расставит все по своим местам, заполнив залы всемирно известных музеев и картинных галерей неоспоримыми шедеврами. Собственно говоря, «время» – это и есть мы, зрители. Сознательно или интуитивно, в конце концов, мы отбрасываем пустое, сиюминутное, оставляя его за гранью истории искусства. Но как, по каким законам происходит этот «естественный отбор», согласно которому мы отдаем пальму первенства Веласкесу и Тициану, Серову и Врубелю, Моне и Ван Гогу перед великим множеством «канувших в лету» имен и холстов? Быть может, есть нечто столь важное и значительное, что позволяет объединить эти, казалось бы, несовместимые явления, применив к ним понятия таланта и даже художественного гения?..  

Наша задача – призвать читателя к поиску ответа и, если «не расставить точки над «i», то хотя бы приблизиться к пониманию сути и содержания этого загадочного «нечто». Путь к ответу заставит нас обратиться к произведениям разных жанров, художественных направлений, исторических стилей и творческих индивидуальностей. Мы прибегнем также и к помощи самих художников, ведь кто, как не они более всего близки к смыслу своих творений! Их высказывания и размышления по этому поводу могут многое объяснить и пролить свет на многие тайны. 

Конечно, не всякий живописец, тем более талантливый, способен, да и вовсе не должен владеть в совершенстве устным или письменным словом. Рассуждать в какой-либо форме о практике и содержании своего творчества – дело непомерно трудное, неблагодарное, а то и вовсе неисполнимое. Всего убедительнее скажут об этом сами творения. И все же, история искусства знает примеры счастливого сочетания живописного дара с глубиной мысли и блестящим литературным талантом. Назовем лишь несколько имен выдающихся мастеров кисти, чье творческое наследие обогащено словом. Это гениальный Леонардо да Винчи, Эжен Делакруа, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Александр Бенуа, Константин Коровин и, наконец, великий педагог русских художников Павел Петрович Чистяков. Безграничная любовь к искусству, которое безраздельно владело и умом, и сердцем, влекла их к перу. Немногие из них писали критические статьи или художественные эссе, но их письма, заметки и даже устные высказывания являются для нас исключительно ценными. Так, Леонардо да Винчи в своей знаменитой «Книге о живописи» писал: «И ты, живописец, жаждущий величайшей практики, ты должен понимать, что если ты не будешь ее строить на хорошем фундаменте природных вещей, то ты сделаешь много произведений с небольшой славой и еще меньшей прибылью; если же ты будешь применять ее, как следует, то произведений твоих будет немного, и хороших, с великой для тебя славой и большой пользой» . 

А это слова Павла Петровича Чистякова: «Все изучить, познать на деле, быть мастером вполне и остаться при детски наивном взгляде на натуру – вот условия для настоящей техники в искусстве и живописи» . 

В письмах Поля Сезанна к его другу художнику Эмилю Бернару мы находим такие слова: «Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. …Если мы будем советоваться с природой, она подскажет нам средства, как достичь цели» .

Несмотря на несхожесть эпох и творческих индивидуальностей, авторы выразили одну и ту же мысль, ценнейшую для начала нашей беседы и тесно связанную с понятиями «природа» и «натура».

Когда мы говорим о природе, то подразумеваем не только загородную местность (поля, лес, речку и пр.), но и в широком смысле все существующее во вселенной, весь мир в многообразии его форм. Поэтому слово «природный» мы часто употребляем в значении «естественный» или «подлинный», «настоящий». Слово «натура» в переводе с латинского также означает «природа», и натуральным мы называем все настоящее, естественное, рожденное самой природой. В узком же, художественном, смысле натурой считают любой объект (человека, предмет, ландшафт), изображенный или изображаемый художником в момент непосредственного наблюдения за ним (этюд с натуры, рисунок с натуры и пр.). В суждениях наших авторов «природа» и «натура» понимаются в широком и в то же время вполне определенном смысле, касающемся существа художественного творчества. Ведь какую бы картину ни писал художник, его внутренний взор всегда обращен к природе в ее всеобъемлющем значении! Не потому ли, что и сам человек есть неотъемлемая часть природы. Связанный с нею гармоничным ритмом и существующий по ее законам, он учится у нее, воспитывается ею, постигает ее. «Советоваться с природой» – значит, вести своего рода диалог и с окружающим тебя миром, и с самим собой как неповторимой его частицей. На протяжении многих столетий существует этот таинственный диалог, видоизменяясь, приобретая разные формы, отражаясь в стилях времен и художественных течений. И не будь его, – не знали бы мы теперь таких глубоких и вечно волнующих творений.

Глава 1. Реализм

Потребность в изображении появилась в древнейшие времена – история свидетельствует об этом наскальными рисунками. Для первобытного человека эти рисунки имели магический смысл и были средством общения с «потусторонней силой». Рисунок, танец, ритуальное действо – первые ростки творческого начала в человеке, а наскальный рисунок – это еще и первые попытки вложить определенный смысл в изображение. Между тем, уже они, эти первые попытки, содержат стремление к подобию или к имитации природной формы.

Бегущие животные. XVIII–XV тыс. до н. э. Пещера Ласко, Франция

Бегущие животные. XVIII–XV тыс. до н. э. Пещера Ласко, Франция

В дальнейшем все виды творческого изображения, имеющие в своей основе подражание природе (как на плоскости, так и в объеме), объединились в одно понятие «изобразительное искусство». Собственно говоря, само слово «изображение» состоит из двух греческих корней – «изо», что значит «подобие», «сходство», «похожесть» и «образ». Шли тысячелетия, менялись времена, а вместе с ними менялись и вкусы; формировались стили и методы, проповедовались различные взгляды на искусство. Менялось и само искусство, как и само понятие «образа-подобия»: мы без труда заметим отличие древнеегипетской фрески от картин Рафаэля, персидской миниатюры от пейзажей Левитана, хотя везде, безусловно, присутствует все тот же принцип похожести. Тысячелетняя история искусства знает множество художественных стилей и направлений, каждое из которых, имея свое название, принадлежит вполне определенной эпохе. Мы говорим «импрессионизм» и представляем Францию конца XIX столетия, прославленную именами Моне, Писсарро и Ренуара. Кубизм отзывается в нашей памяти творчеством Пикассо и 10-ми годами XX века. Символизм, абстракционизм, сюрреализм – все они также имеют свои даты рождения. Между тем, в разные времена были художественные гении, чье творчество существовало вне каких-либо направлений и стилей: можем ли мы сказать, к какому течению относится живопись Веласкеса, Рембрандта, Валентина Серова?.. Разумеется, в каждом из них есть черты эпохи, но есть и то общее, что позволяет поставить их вне времени и вне какого бы то ни было исторического стиля. Очевидно, что их живопись отмечена наибольшей близостью к натуре, что дает основание применить к ней общепринятый термин «реализм». Однако очевидно и то, что содержание собственно реализма гораздо сложнее и шире, нежели обыкновенное подражание природе. В чем состоит притягательная сила великих реалистов, что отличает их творчество от живописных шедевров, неоспоримо принадлежащих к известным течениям и школам и что, наконец, объединяет их всех в мировой истории изобразительного искусства? Эти вопросы будут интересовать нас на протяжении всей книги, но для начала вернемся к уже знакомому и так важному для нас понятию «натура». Что она значит для живописца, работающего над картиной? Не преувеличена ли ее роль, – существуют же мастера, произведения которых весьма далеки от конкретного изобразительного мотива! Однако, размышляя над этим, мы убедимся, что даже самая условная живопись, если она по-настоящему талантлива и волнует зрителя, не отступает от законов природы, имея в своем основании «фундамент природных вещей». Вспомним известную фразу из письма М. А. Врубеля, где он говорит о работе над акварелью: «Подталкиваемый действительно удачно, прелестно скомпонованным мотивом, не стесненный во времени, …я прильнул, если можно так выразиться, к работе; переделывал по десяти раз одно и то же место, и вот с неделю тому назад вышел первый живой кусок, который привел меня в восторг; рассматриваю его фокус и оказывается – просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры». 

Слова выдающегося живописца свидетельствуют о способности, присущей каждому настоящему художнику, – способности видеть и восхищаться красотой натуры, «с любовью утопая в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии».  Природная форма, цвет, музыка ритма бесконечно разнообразны. Им свойственны неповторимость и неповторяемость. Сколько бы мы ни старались, никогда не найдем двух абсолютно одинаковых деревьев, цветков, даже травинок. 

Случалось ли вам в разгар знойного лета или весенней порою смотреть на листву старого раскидистого дуба, пронизанную лучами света, на его могучий ствол, проросший корнями в землю?… 

Подобно гениальному мастеру, солнечный свет «рисует» живую, изменчивую форму, и на обманчиво серой коре проступает вся радуга цветовой палитры. 

Ствол и крона дуба. Фотография. 2000

Ствол и крона дуба. Фотография. 2000

Ствол дуба. Фотография. 2000

Ствол дуба. Фотография. 2000

Фрагмент коры дуба. Фотография. 2000

Фрагмент коры дуба. Фотография. 2000

Глубокая тень только сначала кажется черной, в ней есть и темно-зеленый, и фиолетовый. Полутона «расцветают» богатой красочной гаммой – от холодных кобальтово- и изумрудно-зеленых до теплых оранжево-красноватых… А там, где солнечные лучи ярче всего освещают выступающие формы ствола, вспыхивают розовые, голубые, золотистые… Нигде нет одинаково повторяющихся линий, оттенков цвета, полутонов, – во всем сложность, богатство, разнообразие! Однако богатство натуры проявляется не только в разнообразии, но и в гармоничном единстве: бесконечные изгибы формы объединяет великий композитор – ритм, а бесчисленные вариации цвета гениальный живописец – солнечный свет!

«Единство в разнообразии» можно назвать главным законом, постижение которого есть первая и самая сложная задача. Решить ее можно только учась у природы, внимательно и с великой любовью ее наблюдая, так как именно в ней, в самой природе заложены главные законы искусства живописи. И Веласкес, и Рембрандт, и Александр Иванов, и Михаил Врубель, и Валентин Серов, и Поль Сезанн, и все-все великие мастера наблюдали природу с кистью в руках, с самого начала взяв это за основу своего творческого метода. Известны высказывания Поля Сезанна: «Наше зрительное восприятие развивается благодаря изучению природы, и мы научаемся видеть»  и Ван Гога: «Художники понимают природу, любят ее и учат нас видеть» . О том же и слова Александра Иванова: «Тогда искусство совершенно, когда оно кажется природой, и обратно, тогда природа счастлива, когда в ней сокрывается искусство».

Именно поэтому такую исключительную роль в работе художника-живописца играет этюд. Само слово «этюд» в переводе с французского означает «изучение», «старание», и его целью всегда было наблюдение, изучение и воспроизведение натуры. Однако для нас, зрителей, чрезвычайно важно понять, что художественное воспроизведение не имеет ничего общего с равнодушным копированием. Стремление в точности повторить на холсте любой видимый объект, не наблюдая сложности и взаимосвязи и при этом полагая, что таким путем получится художественное произведение – наивная иллюзия. В лучшем случае мы увидим скучную раскрашенную копию, далекую от подлинной красоты природы. Такое бездумное, лишенное смысла «списывание» натуры несопоставимо с настоящим искусством и по верному замечанию Ш. Бодлера, поэта, знатока живописи и художественного критика, «приводит зачастую к результату, совершенно отличному от натуры» . Постижение «единства в разнообразии» – это счастливый и напряженный труд души, ума и глаза. И это всегда диалог – диалог творца-художника с творением Бога – Природой. 

Блистательный пример подлинной живописи с натуры – этюды великого Александра Иванова (1806–1858), выполненные им в Италии в годы работы над картиной «Явление Христа народу», – пейзажи в окрестностях Рима, в Альбано и Субиако, бесконечные плавно холмистые дали, залитые светом итальянского солнца, земля и камни у морского берега. Мириады цветовых оттенков рассыпаются на мокрых после купания телах итальянских мальчишек, греющихся на берегу Неаполитанского залива. Непривычный к наблюдению глаз не заметит эти оттенки ни в природе, ни в живописном этюде; ему видится только так называемый «предметный» цвет, условно присущий зеленой траве, синему небу, серым камням. Но мы уже знаем, что в природе все сложно и разнообразно, и не существует отдельно синее небо, отдельно зеленая трава, отдельно человеческая фигура. Солнечный свет на белой ткани рождает золотистые блики, небо отражается голубизной в складках одежды и на розовой коже, а к теням на траве прибавляет глубокий синий тон. И, если в ясный день вы внимательно присмотритесь к окружающим предметам, то обнаружите неисчислимое богатство таких отражений, названных в живописи рефлексами. Благодаря им в этюде Александра Иванова возникает цветовая взаимосвязь между небом, землей и обнаженным человеческим телом. 

А.А. Иванов. Подножие Виковары по дороге из Тиволи в Субиако. 1840-е. Бумага, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Иванов. Подножие Виковары по дороге из Тиволи в Субиако. 1840-е. Бумага, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Иванов. Монтичелли близ Тиволи. 1843. Бумага, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Иванов. Монтичелли близ Тиволи. 1843. Бумага, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Иванов. Понтийские болота. 1838. Бумага, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Иванов. Понтийские болота. 1838. Бумага, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Иванов. Вода и камни под Палаццуола. 1848–1852. Бумага, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

А.А. Иванов. Вода и камни под Палаццуола. 1848–1852. Бумага, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

А.А. Иванов. Нагой мальчик. 1950-е. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

А.А. Иванов. Нагой мальчик. 1950-е. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Спустя более чем полвека, как бы вторя русскому гению, Сезанн писал: «… не забывайте, что объединяют только рефлексы: свет через рефлексы окутывает все» . И далее: «Подражание натуре, даже иногда до обмана, …нисколько не вредит, если в произведении есть искусство» . Искусством же он называл такое «подражание природе», в котором не утрачено единство целого: если природе изначально присуща гармония, то достижение ее на холсте – задача художника. Сезанн был из тех, кого постоянно беспокоила эта мысль, и эту же мысль находим в заметках Эжена Делакруа: «Красота предполагает наличие многих качеств… Наиболее общим ее выражением была бы гармония… Единство, без которого никакое произведение не может быть прекрасным… Прибавлю еще, что только человек создает вещи, лишенные единства. Природа же, наоборот, – она вносит единство даже в отдельные части целого».

Таким образом, чтобы написать картину, необходимо «уловить в природе гармонию» и осуществить ее на холсте путем продуманного постепенного анализа, так как «ум, умеющий организовать ощущения, оказывает восприимчивости самую ценную помощь» . Сезанн неустанно повторял: «Нужно крепко держаться основы – наблюдения и анализа» . Как это близко знаменитой триаде П. П. Чистякова – «чувствовать, знать и уметь»: «В искусстве живописи, прежде всего, надо на натуру глядеть просто, по-детски; второе – надо знать, что исполнять нужно…; третье – соединить два необходимых условия, помирить их…» . Продолжим эту мысль еще одним суждением Сезанна: «Писать не значит рабски копировать действительность. Это значит – уловить гармонию разнообразных отношений и переложить их на свой лад, раскрыв их согласно новой и оригинальной логике» . Здесь уже речь идет о выражении в картине яркой творческой индивидуальности – того особого отношения художника к миру, которое он и «должен искать прежде всего» . Но об этом – отдельный разговор. А пока вернемся к этюду как к «учителю» наблюдения и «наивной передачи самых подробных живых впечатлений натуры». 

Что изображает живописный этюд, какие мотивы, сюжеты, события? Он изображает все, кроме придуманного, воображаемого, так как пишется с натуры. Это могут быть цветы и фрукты, животные и птицы, природа и человек, даже какое-то действие.

К.А. Коровин. Цветы и фрукты. 1912. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.А. Коровин. Цветы и фрукты. 1912. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.Э. Борисов-Мусатов. Деревце. 1898. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Э. Борисов-Мусатов. Деревце. 1898. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Э. Борисов-Мусатов. Обнаженный мальчик в саду. 1898. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Э. Борисов-Мусатов. Обнаженный мальчик в саду. 1898. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

 

Л.В. Туржанский. Московский извозчик. 1911. Бумага на картоне, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Л.В. Туржанский. Московский извозчик. 1911. Бумага на картоне, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

О.Л. Делла-Вос-Кардовская. Прачка. Между 1905 и 1907. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

О.Л. Делла-Вос-Кардовская. Прачка. Между 1905 и 1907. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Этюд может быть краткосрочным или длительным, написанным в несколько сеансов. Но в любом случае его целью будет неравнодушное наблюдение и пристрастное изучение натуры. Камиль Коро советовал своим ученикам: «В этюдах я рекомендую вам предельную наивность. Верьте в себя, не думая слишком о папаше Коро. Природа сама по себе – лучший советчик». При этом этюд может решать какую-либо конкретную живописную задачу. Так, акварельные этюды Михаила Врубеля (1856–1910) интересны пристальным вниманием художника к рисунку формы и тончайшим градациям цвета, его сложности, чистоте и прозрачности.

М.А. Врубель. Итальянский рыбак. 1884–1885. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Итальянский рыбак. 1884–1885. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Море. 1903. Бумага, акварель, графитный карандаш. Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Море. 1903. Бумага, акварель, графитный карандаш. Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Цветы в синей вазе. 1886–1887. Бумага, акварель. Киевский музей русского искусства

М.А. Врубель. Цветы в синей вазе. 1886–1887. Бумага, акварель. Киевский музей русского искусства

 

М.А. Врубель. Красная азалия. 1886–1887. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевский музей русского искусства

М.А. Врубель. Красная азалия. 1886–1887. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевский музей русского искусства

М.А. Врубель. Орхидея. 1886–1887. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевский музей русского искусства

М.А. Врубель. Орхидея. 1886–1887. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевский музей русского искусства

В них неизменно присутствует «мир бесконечно гармонирующих чудных деталей» и тот «культ глубокой натуры», которому учил П.П. Чистяков (1832–1919). Реалистический художественный метод, созданный Чистяковым на основе лучших традиций мирового искусства, соединял строгий безупречный рисунок с исключительно богатой и сложной живописностью. В основе его преподавания лежало «живое отношение к природе». И акварельные этюды другого ученика П.П. Чистякова, В.Е. Савинского (1859–1937), демонстрируют это с не меньшей убедительностью, нежели этюды М.А. Врубеля. Серьезное глубокое изучение и знание соединяются в них с ярким и непосредственным переживанием натуры.

В.Е. Савинский. Мальчик с дудочкой. Костюмный этюд. 1879. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Е. Савинский. Мальчик с дудочкой. Костюмный этюд. 1879. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Е. Савинский. Мальчик с мандолиной. Костюмный этюд. 1879. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Е. Савинский. Мальчик с мандолиной. Костюмный этюд. 1879. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Е. Савинский. Девушка с кувшином. Костюмный этюд. 1878. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Е. Савинский. Девушка с кувшином. Костюмный этюд. 1878. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

Знаменитые «Каирские этюды» Константина Маковского (1839–1915) изображают целые сценки из жизни шумного и многолюдного восточного города. Их главная черта – неповторимость первого впечатления, схваченного в быстром живописном наброске. Обращаясь к одному и тому же мотиву, художник никогда не повторяет его буквально, создавая ощущение непрерывного потока жизни. Этюды Маковского, как, впрочем, и Врубеля, и Савинского, исполнены особенным методом акварельной живописи, называемым «a la prima». В отличие от тонкого многослойного письма, присущего длительной работе, здесь царствует свободный широкий мазок, одним движением кисти охватывающий форму и положенный на бумагу в один красочный слой. Кажется, будто бы прямо здесь, на наших глазах, мягкие прикосновения кисти к бумажному листу рождают изображения, полные света, радости жизни, упоения красотой и многоцветностью зримого мира!

К.Е. Маковский. Каир. Улица. 1876. Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Каир. Улица. 1876. Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Улица в Каире. Фрагмент. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Улица в Каире. Фрагмент. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

 

К.Е. Маковский. Музыканты. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Музыканты. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Араб. Фрагмент. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Араб. Фрагмент. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Ковровщики. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Ковровщики. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Бедуин на верблюде. 1876. Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Бедуин на верблюде. 1876. Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Бедуины в пустыне. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Бедуины в пустыне. 1876. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

Итак, этюд – это такой особенный диалог живописца с натурой, где зрительная зоркость и наблюдение соседствуют с «умением выражать свои чувства и организовывать свои ощущения». 

Понятно, что далеко не всегда живописное произведение исполняется с натуры. Создание картины или эскиза к ней свидетельствуют о преобладании творческого начала над непосредственностью первых впечатлений. Этюд становится вспомогательным средством для воплощения художественного замысла и проявления творческого темперамента. В картине художник созидает свой собственный мир, и важно в совершенстве овладеть живописными средствами выражения, чтобы «изъясняться с благородством и силой». Эти средства – цвет, линия, пластика формы и композиция, которая в картине приобретает особое значение. Есть множество примеров, когда художник, прежде чем начать работу над большой картиной, в поисках наиболее выразительной и гармоничной композиции, создает эскиз за эскизом. Слово «эскиз» в переводе с французского означает «набросок». Это, как правило, набросок будущего большого композиционного холста, содержащего некую, волнующую автора художественную идею и своего рода первоначальный проект картины. 

Остановим наше внимание на эскизах к одной из картин великого Карла Брюллова (1799–1852). Работая над «Последним днем Помпеи», Брюллов не видел и не мог видеть извержение Везувия, произошедшее в 79 году нашей эры. И, тем не менее, натурные впечатления сыграли большую роль в зарождении творческого замысла. Когда в 1827 году художник приехал в Помпею, его потряс вид развалин древнего города, на долю которого выпала трагическая судьба. Множество натурных набросков и живописных этюдов отразили перспективу пустых улиц с руинами храмов и гробниц. Зрительные впечатления «зажгли» творческое воображение, и он будто воочию увидел бегущую толпу, блеск молний, падающие громады зданий. Представил все это на огромном холсте, и рука потянулась к карандашу и бумаге. В первых набросках сложилось представление о том, какие и сколько групп должны составлять композицию будущей картины и как их можно расположить. Однако многие из них оставляли художника недовольным, и он неоднократно перестраивал композицию, перемещая группы с места на место, меняя позы, жесты, движения фигур, эмоциональные состояния персонажей. Постепенно композиция эскизов освобождалась от всего случайного, не отражающего или недостаточно ярко отражающего авторский замысел. Она становилась все более динамичной, и ее ритм, связанный с чередованием величин и цветовых пятен, акцентировал внимание на наиболее важных моментах сюжета. Таким образом, от эскиза к эскизу все более выразительной и волнующей становилась идея картины. В одном из них, исполненном масляными красками, Брюллов достиг особой экспрессии. Мотив противостояния человека и бушующих сил природы звучит здесь с невероятной трагической силой. Образ победоносной стихии становится символом неотвратимого рока, а мятущиеся и беспомощные люди обречены на верную гибель. Здесь, в последнем эскизе не слышен еще торжествующий гимн красоте, мужеству и благородству человека. И все же, по динамике композиции и по эмоциональному накалу он даже превосходит картину. В нем в полной мере отражены чувства художника, его темперамент и его индивидуальность. В извечном диалоге Искусства с Природой главным становится Искусство, и не это ли имел в виду Эмиль Золя, когда воскликнул: «Разве не противопоставляется слово Искусство слову Природа?».

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Набросок композиции картины. 1827. Бумага, сепия, перо. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Набросок композиции картины. 1827. Бумага, сепия, перо. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Набросок композиции картины. 1827. Бумага, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Набросок композиции картины. 1827. Бумага, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз картины. 1827–1828. Бумага, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз картины. 1827–1828. Бумага, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз картины. 1827–1828. Бумага, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз картины. 1827–1828. Бумага, тушь, перо. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Набросок к «Последнему дню Помпеи». Женщина с детьми. Бумага, итальянский карандаш. Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Набросок к «Последнему дню Помпеи». Женщина с детьми. Бумага, итальянский карандаш. Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Наброски фигур и групп к картине «Последний день Помпеи». 1827–1828. Бумага, уголь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Наброски фигур и групп к картине «Последний день Помпеи». 1827–1828. Бумага, уголь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Набросок к картине «Последний день Помпеи». Группа Плиния с матерью. Бумага, итальянский карандаш. Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Набросок к картине «Последний день Помпеи». Группа Плиния с матерью. Бумага, итальянский карандаш. Русский музей, Санкт-Петербург

 

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз картины. 1828. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз картины. 1828. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз. 1828. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз. 1828. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Писать картину – значит компоновать». Добавим: творить – значит компоновать; выражать свое отношение, воплощать свою мысль – значит компоновать. Именно в композиции этого эскиза Брюллов сумел выразить все, что так захватило его воображение при первой встрече с развалинами древней Помпеи. Решительный и смелый разворот пространства в глубину холста создает ощущение, будто толпа людей бежит навстречу зрителю. Этот конфликт глубины с плоскостью во множество раз обострил напряженность и драматизм сцены, усилил впечатление мощи разразившейся катастрофы, смятения и бурного движения толпы. Сюда, прямо в центр композиции, хлынул мощный поток света, создавая причудливо-тревожные силуэты и светотеневые контрасты. Контраст – ключ к пониманию экспрессии эскиза. Он проявляет себя во всем – в разнонаправленности движений фигур, их статике и динамике, чередовании света и тени, ритме цветовых пятен. Контрасты рождают разнообразие, а их организация – гармоничное единство холста, то есть, композицию. По принципу контраста выстроена и живописная гармония картины Михаила Врубеля «Тридцать три богатыря». Сюжет картины навеян знаменитой поэтической сказкой А. С. Пушкина и музыкой Н. А. Римского-Корсакова. Картина кажется наполненной звуками: гремя сверкающими доспехами, выходят из морских волн богатыри, далеко слышен зычный глас могучего Черномора. Гул моря, звон оружейных доспехов, крик чаек и плесканье рыб – все это можно «услышать» в картине. Громогласными аккордами воспринимаются цветовые пятна, так же, как и отдельные красочные мазки, соседствующие друг с другом по принципу цветового контраста. Художник намеренно соединяет противоположное: темное со светлым, холодное (голубое, фиолетовое, сине-зеленое) с теплым (красным, оранжевым, оранжево-розовым, желтым). Известно, что контрастные цвета усиливают друг друга, если расположены рядом. Оттого и кажутся «горящими как жар» доспехи воинов, и так ярки краски вечернего заката! А все вместе – мощь основных цветовых аккордов и разнообразие оттенков внутри каждого из них – производит впечатление могучей симфонии. Таким образом, картина Врубеля, как и эскиз Брюллова, являет собою Природу, увиденную сквозь темперамент художника.

М.А. Врубель. Тридцать три богатыря. 1901. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Тридцать три богатыря. 1901. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Тридцать три богатыря. Фрагмент. 1901. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Тридцать три богатыря. Фрагмент. 1901. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Композиция или, иными словами, творческое осмысление непосредственных впечатлений и переживаний, необходима в процессе создания любого произведения искусства, будь то историческая картина, натюрморт, пейзаж или портрет. Попробуем убедиться в этом на примере портрета. Казалось бы, среди всех жанров изобразительного искусства именно портрет, требующий от художника объективной характеристики личности человека, должен быть максимально приближен к натуре. Оправданы ли в этом случае и творческий темперамент, и индивидуальность автора? Не нарушается ли здесь сама природа портрета, – ведь внешнее сходство и характер модели являются важной гарантией его художественной ценности?.. «Пиши, что видишь, и будет верно», – скажет иной неискушенный зритель. А, может быть, именно творческое начало в работе над портретом приближает его к правде характера? Портреты выдающегося русского живописца Валентина Серова (1865–1911) – лучший ответ на эти вопросы. Как никто другой, он понимал портрет как картину, как оригинальную композицию, несущую в себе творческую идею, ни разу не утратив при этом правды портретного образа. Напротив, увлекаясь идеей и сложным замыслом, в котором стремился воплотить самую суть человека как яркого самобытного явления, он обогатил искусство живописного портрета, расширив его возможности.Попытка критиков назвать Серова портретистом неизменно вызывала у него раздражение. «Я не портретист. Я просто художник», – повторял Серов. У него, действительно, было особое отношение к портрету, в чем-то даже нетрадиционное. Длительный поиск, многочисленные подготовительные наброски, даже предварительные эскизы – характерная особенность работы Серова над портретным образом. Мучительным и долгим путем шел он «к сути явления». Порой он просто влюблялся в модель как в счастливую возможность воплотить увлекшую его идею. Так создавался и знаменитый портрет княгини О. К. Орловой, один из шедевров русской живописи начала ХХ века. Известна особая увлеченность Серова возникшим замыслом. Княгиня путешествовала, и художник «гонялся за нею по всей Европе», упоминая чуть ли не в каждом письме: «Орлова, кажется, здесь, я как будто ее встретил – завтра пойду к ней», «надо писать Орлову. Ее здесь нет… Надо торопиться с отправкой портрета в Рим», «Орлова, оказывается, еще в Париже…» и т. п.

В.А. Серов. Портрет О.К. Орловой. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Портрет О.К. Орловой. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Изображенная среди богатых изысканных предметов, на фоне светлой стены просторного зала, она смотрит на нас с выражением нескрываемого высокомерия и холодной учтивости. И сколько бы мы ни всматривались в ее лицо, взгляд остается тем же – презрительно-высокомерным. Что же в таком случае манило и завораживало художника, что заставляло его следовать за своей моделью буквально «по пятам», неудержимо влекло к ней?.. Она вдохновляла его на яркую характеристику, что так любил Серов, и что отвечало его, серовскому, пониманию портрета. Внешний облик княгини гармоничен с его внутренним содержанием, что проявляется в точно найденном соответствии вычурности позы, экстравагантности костюма и высокомерной холодности взгляда. В Орловой была та особая стильность, которая позволяла Серову создать образ не только индивидуальный, но и типичный: княгиня Орлова – воплощение высшего аристократического света, особого мира – блестящего, великолепного, но лишенного душевной теплоты, мягкости, простоты. Для Серова-художника этот мир был интересен, заманчив. Он таил в себе богатые возможности тем, сюжетов, характеристик, блестящей живописности. Художник восхищается и обличает, любуется и сурово судит. Работая широкой кистью, не прописывая детали, он создает впечатление перламутровой многоцветности жемчужной нити, мягко скользящего меха, блестящего лака черных туфель, переливов атласного платья, матового блеска фарфоровой вазы, теплого отсвета золоченых рам. Тонкие длинные пальцы княгини – это всего лишь два-три красочных мазка, но положенных безукоризненно точно по рисунку, тону и цвету. Однако издали, по мере удаления от картины, вся эта сложная и богатая живописность начинает восприниматься крупными цветовыми массами, силуэтами больших цветовых пятен. Вот тут-то и начинает в полную силу звучать ритмический язык картины, ее композиция. В ней нет скучной симметрии, но есть художественная соразмерность, в основе которой – внутренняя энергия. Напряженно-колючий силуэт фигуры, посаженной между острыми очертаниями фарфоровой вазы и картинной рамы, спадающая с плеч меховая накидка, изломы непомерно большой шляпы рождают беспокойное чувство, создают ощущение странности, нелепости облика. В том же, 1911 году, когда Серов работал над портретом, им был исполнен рисунок с натуры, где характер и внешность княгини заметно смягчены. В сравнении с рисунком, в картине все заострено, чуть-чуть усилено, чуть-чуть подчеркнуто. Здесь не просто характер, здесь есть особая, «серовская» острота, меткость характеристики, создающие своего рода образ-идею. «Взять человека», увидеть и выразить то, что не всегда напрямую открыто другим, даже самому портретируемому, то, что не увидит не художник, – так определял Серов цель работы над портретным образом. О таких портретах говорят: более похож, чем в жизни. И именно это имел в виду папа Иннокентий Х, когда, взглянув на свой портрет кисти Веласкеса, воскликнул: «Слишком правдиво!».

В.А. Серов. Портрет О.К. Орловой. Фрагмент. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Портрет О.К. Орловой. Фрагмент. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Портрет О.К. Орловой. Фрагмент. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Портрет О.К. Орловой. Фрагмент. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Портрет О.К. Орловой. 1911. Бумага, пастель. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Портрет О.К. Орловой. 1911. Бумага, пастель. Русский музей, Санкт-Петербург

Эмиль Золя в одном из писем к другу, художественному критику Антони Валабрегу излагает свою художественную концепцию, которую называет «Теория Экранов». По его представлению, «…всякое произведение искусства подобно окну, открытому в мир; в раму окна вставлен своего рода прозрачный Экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное изображение предметов… это мир, измененный благодаря среде, сквозь которую проходит его изображение. Мир в произведении искусства воспринимается нами через человека, через его темперамент, его индивидуальность». Далее Золя пишет о существовании трех Экранов: классического, романтического и реалистического. Сутью классического Экрана он считает гармонию линий и отсутствие разнообразия красочных лучей. В Экране романтическом «…есть движение, полное страсти, и сверкающий блеск придуманных светил. Словом, романтический Экран – это призма с сильным преломлением, которая ломает каждый луч света и разлагает его на ослепительные цвета солнечного спектра». Свои предпочтения Золя отдает реалистическому Экрану. По его мнению, он представляет жизнь «зримой и весомой», и в нем ощущается «безграничная красота, прочная и правдивая». Реалистический Экран, так же, как и другие, отражает видимый мир измененным, однако он изменяет действительность «лишь настолько, насколько это необходимо для того, чтобы в изображении мира я почувствовал человека».Золя очень точно заметил суть реализма как метода художественного видения мира и его отражения в произведении искусства. Для реалистического искусства характерны полнота восприятия жизни, глубина проникновения в психологию явлений и, если говорить о живописи, то это восприятие красоты зримого мира, мира Природы во всем его богатстве, многообразии и целостности. Все, что было сказано о реализме, в полной мере относится к творчеству мастеров, чьи имена упоминались, и чьи произведения здесь рассматривались. Однако мы уже говорили о том, что воспроизведение натуры бывает художественным и нехудожественным, не имеющим отношения к искусству. Поэтому реализм не следует путать с рабским копированием природы, название которому натурализм. В натуралистической живописи природа безжизненна и обезличена, и сутью ее является то самое «подражание природе без искусства», о котором говорил Поль Сезанн. Там нет «любовных бесед с натурой», нет личности и нет творчества, а потому нет диалога. И зрителю, любящему искусство и обладающему художественным вкусом, должно быть доступно понимание этого. «Вкус – лучший судья. Он встречается редко», – сказал Поль Сезанн, и художник в какой-то мере берет на себя ответственность за развитие его в зрителе. Прав М. А. Врубель, когда он говорил, что художник, без признания его публикой, не имеет права на существование: «Но признанный, он не становится рабом: он имеет свое самостоятельное, специальное дело, в котором он лучший судья, дело, которое он должен уважать, а не уничтожать его до значения публицистики. Это значит надувать публику… Пользуясь ее невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом. Наконец, это может привести к совершенному даже атрофированию потребности в такого рода наслаждении. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть!» Итак, рассуждая о реализме, мы отметили полноту, многогранность и цельность отражения мира. Однако богатство и глубина постижения действительности вовсе не принижает значения творческой индивидуальности. Только претворенное творческим видением соприкосновение с Природой, темперамент художника, его взволнованное отношение и его индивидуальность, воплощенные в совершенной художественной форме, создают подлинное искусство. Оно покоряет нас в произведениях Веласкеса, Рембрандта, Александра Иванова, Валентина Серова. Между тем, мировая история искусства знает многих замечательных мастеров, чье восприятие было, возможно, слишком обостренным, и поэтому их воображение особенно захватывала и пленяла какая-то одна грань «многогранной» натуры, наиболее близкая их темпераменту. Творчество этих художников породило многих последователей и, таким образом, вызвало к жизни целые течения и направления в изобразительном искусстве. Мы уже упоминали их названия – это импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм и многие другие. И каким бы субъективным ни казался их диалог с натурой, они внесли свой неповторимый вклад в наше видение природы и обогатили его.

ТЕСТЫ

1. Как называется предварительный вариант композиции будущей картины: а) набросок, б) эскиз, в) этюд?
2. Какой из предложенных терминов наиболее соответствует художественной задаче известного произведения А. А. Иванова «Вода и камни под Палаццуола»: а) эскиз, б) картина, в) этюд?
3. Какой из трех методов акварельной живописи применил К. Е. Маковский в «Каирских этюдах»: а) «по сырому» (письмо по увлажненной бумаге) б) «лессировку» (послойное письмо), в) a la prima (письмо в «один прием», «по сухому»)? 
4. Назовите имя русского живописца, который особенно ценил роль оригинальной и сложной композиции в искусстве живописного портрета и использовал ее для наибольшей остроты характеристики личности портретируемого.

Глава 2. Импрессионизм и постимпрессионизм

Франция, Париж. 1874 год. Несколько молодых, никому не известных художников – Моне, Ренуар, Писсарро, Сислей, Дега, Сезанн и Берта Моризо – организовали свою первую групповую выставку. Их живопись была далека и от академических традиций, и от искусства официального Салона. В ней были свежесть видения, непосредственность выражения, свет, воздух и чистота красок. Были остро схваченные, трепетные мгновения жизни природы, воплощенные неожиданными, но точными и гибкими живописными средствами. Все это было столь непривычно, что вызвало бурю насмешек и негодования со стороны публики, академических кругов и журналистов. Художников обвиняли в шарлатанстве и варварском пренебрежении классической традицией. Один из критиков, извратив название картины Клода Моне «Впечатление – восход солнца», назвал их «импрессионистами». Эта насмешливая кличка закрепилась за ними и по иронии судьбы стала общепринятым названием одного из самых замечательных явлений мирового изобразительного искусства. Так возникло новое живописное направление – импрессионизм.

К. Моне. Впечатление. Восход солнца. 1873. Холст, масло. Музей Мармоттан, Париж

К. Моне. Впечатление. Восход солнца. 1873. Холст, масло. Музей Мармоттан, Париж

Вопреки утверждениям критиков и враждебно настроенной публики импрессионисты вовсе не были «злобными» ниспровергателями традиций. Просто они отказались вслепую следовать за мастерами прошлого, бездумно копируя их достижения. Изучив наследие Лувра, они вышли оттуда, чтобы «оживить соприкосновением с природой свои собственные художественные ощущения и инстинкты». Их творческим кредо можно считать сказанные позднее слова Сезанна: «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать. Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом». 

Творческие темпераменты молодых живописцев были различны; неодинаковой была и степень художественной одаренности, но общим для всех было то, что по случайному, но меткому выражению тогдашнего критика, заключено в самом слове «импрессионизм». Важнее всего для них была свежесть первого впечатления. Эту свежесть они берегли и сохраняли даже в самой технике письма, которая сильно отличалась от манеры старых мастеров. Отказавшись от подмалевка  и лессировок, характерных для длительной работы над картиной, импрессионисты предпочли этюдную технику a la prima, сочетающую свободу письма с остротой восприятия натуры. Жизнь света, воздух, солнце, состояние среды – все, что мы называем пленэром, интересовало их прежде всего. Их палитра освободилась от черного цвета, а живопись – от плотной материальности и «музейной темноты». Ради прелести мгновенно схваченного впечатления импрессионисты пожертвовали пластической силой, которой обладала реалистическая живопись от Тициана до Делакруа и Курбе. Однако не будь этого, они бы не сделали своих замечательных открытий! О степени почти фанатической преданности оптически точному восприятию света и цвета в природе свидетельствуют их письма, изобилующие многочисленными замечаниями по поводу состояния погоды: «Если бы только погода наладилась и была бы хоть маленькая надежда поработать!..», «Дурная погода лишила меня всякой возможности работать…», – жалуется Моне. «Солнце! Сейчас оно редкость, поэтому я спрятал начатые картины в ящик, где они и ждут ясной погоды…», – пишет Писсарро. «Погода здесь в последние дни стоит великолепная, только вот ветер ужасный, мешает работать», сообщает Сислей… А вот строки еще одного письма Клода Моне: «Надеюсь написать кое-что хорошее; это будет, вероятно, однообразней, чем мне хотелось, но что поделаешь – такая уж погода». Эта постоянная зависимость от погодных условий еще раз убеждает в неизменности главного принципа импрессионистов – работать только на природе, дабы уловить тончайшие перемены ее состояния, остановить бегущие мгновения и запечатлеть их на холсте со всеми особенностями данного конкретного освещения. У них не было ни тени сомнения в том, что исполненное с натуры и непосредственно на природе всегда отличается силой, живостью и выразительностью, которых не добиться, работая в мастерской.

Наиболее последовательно творческий метод импрессионизма воплотился в живописи Клода Огюста Моне (1840–1926). Пожалуй, как никто из его собратьев-импрессионистов, он проявлял крайнее упорство в сохранении первого впечатления, не утратив при этом живописной цельности холста. Подтверждением тому – знаменитая серия «Руанские соборы». Многократно повторяя один и тот же мотив, Моне задается целью с особой точностью передать освещение и состояние атмосферы в разное время суток. Могучие конструкции средневекового собора, теряя свою материальность, тают в прохладе утреннего света, плавятся в золотистом мареве полдня и мягко мерцают в холодно-сиреневых тенях надвигающегося вечера. Свет, воздух и постоянно меняющийся под их воздействием цвет, игра рефлексов, становятся главными персонажами этого архитектурного мотива. Его содержание можно определить словами самого автора: «это… впечатления, которые я получил и пережил сам». Основываться на личном впечатлении, отбросив общепринятые приемы и правила – вот главный принцип, который Моне последовательно реализует в своем творчестве: в живописном цикле «Стога сена», в картинах «Сад в Монжероне», «Бульвар капуцинок», «Скалы в Бель-Иле», «Берега Сены в Аржантее», «Прогулка», «Антибы», «Поле маков. Голландия», «Дома в снегу» и многих других. Эти пейзажи демонстрируют замечательную способность в достижении мгновенной целостности восприятия, что всегда было свойственно живописи импрессионистов, но в творчестве Клода Моне проявилось особенно ярко.

К. Моне. Руанский собор вечером. 1894. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

К. Моне. Руанский собор вечером. 1894. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

К. Моне. Руанский собор вечером. Фрагмент. 1894. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

К. Моне. Руанский собор вечером. Фрагмент. 1894. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

 

К. Моне. Поле тюльпанов. Голландия. 1886. Холст, масло. Музей д′Орсэ, Париж

К. Моне. Поле тюльпанов. Голландия. 1886. Холст, масло. Музей д′Орсэ, Париж

К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

К. Моне. Маки. 1873. Холст, масло. Лувр, Париж

К. Моне. Маки. 1873. Холст, масло. Лувр, Париж

К. Моне. Кувшинки. 1897–1899. Холст, масло. Национальная галерея современного искусства, Париж

К. Моне. Кувшинки. 1897–1899. Холст, масло. Национальная галерея современного искусства, Париж

К. Моне. Женщина в саду. Около 1865–1866. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

К. Моне. Женщина в саду. Около 1865–1866. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Несмотря на общность взглядов, каждый из импрессионистов обладал яркой индивидуальностью, в творчестве каждого было что-то от своего, личного восприятия природы, а потому каждый из них внес неповторимый вклад в историю живописи девятнадцатого столетия. Так, творчеству К. Писсарро мы обязаны целой серией превосходных городских пейзажей, А. Сислею – лиричными и тончайшими по исполнению мотивами городских предместий, а О. Ренуару – жизнерадостными, полными очарования молодости и красоты женскими образами.

К. Писсарро. Бульвар Монмартр. 1879. Холст, масло. Национальная галерея, Мельбурн

К. Писсарро. Бульвар Монмартр. 1879. Холст, масло. Национальная галерея, Мельбурн

К. Писсарро. Площадь Французского театра в Париже. 1898. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

К. Писсарро. Площадь Французского театра в Париже. 1898. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А. Сислей. Сена в Сен-Мамме. 1884. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А. Сислей. Сена в Сен-Мамме. 1884. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

А. Сислей. Городок Вильнев-ла-Гаренн. 1872. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А. Сислей. Городок Вильнев-ла-Гаренн. 1872. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А. Сислей. Наводнение в Марли. 1876. Холст, масло. Частное собрание, Цюрих

А. Сислей. Наводнение в Марли. 1876. Холст, масло. Частное собрание, Цюрих

А. Сислей. Море-сюр-Луэн. 1881. Холст, масло. Художественный музей Манхейма

А. Сислей. Море-сюр-Луэн. 1881. Холст, масло. Художественный музей Манхейма

 

О. Ренуар. Девушка с веером (Портрет мадемуазель Фурнез). Около 1881. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

О. Ренуар. Девушка с веером (Портрет мадемуазель Фурнез). Около 1881. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

О. Ренуар. Завтрак гребцов. 1881. Холст, масло. Галерея Филипс, Вашингтон

О. Ренуар. Завтрак гребцов. 1881. Холст, масло. Галерея Филипс, Вашингтон

О. Ренуар. Ложа. 1874. Холст, масло. Институт Курто, Лондон

О. Ренуар. Ложа. 1874. Холст, масло. Институт Курто, Лондон

 

О. Ренуар. На берегу моря. 1883. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

О. Ренуар. На берегу моря. 1883. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

О. Ренуар. Этюд к портрету Жанны Сомари. 1877. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

О. Ренуар. Этюд к портрету Жанны Сомари. 1877. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

О. Ренуар. Девушки в черном. 1880–1882. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

О. Ренуар. Девушки в черном. 1880–1882. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

В сравнительно небольшой группе импрессионистов, положивших начало движению, Эдуард Мане (1832–1883) и Эдгар Дега (1834–1917) занимают особое место. Более чем остальные, они тяготели к сохранению традиций мастеров старой школы, переосмыслив их применительно к современным живописным исканиям. Пристальное изучение итальянской и испанской живописи эпохи Ренессанса и семнадцатого столетия (венецианцев, Веласкеса и Гойи) характерно для Э. Мане. Поиски Э. Дега, почитателя Энгра и поклонника точного виртуозного рисунка, сосредотачивались на острых и выразительных приемах, схватывающих динамику современной жизни. В отличие от Клода Моне и многих других последователей движения, они практически не писали пейзажей и стремились к созданию сюжетных композиций. Между тем, именно отношение к композиции более всего сближало их с импрессионизмом. Вместо классической, устойчивой и замкнутой композиции, Мане и Дега с особенной остротой утверждали новый и непривычный принцип своеобразной композиционной «кадрировки». «Организация ощущений» ориентировалась не на картинность, а от нее, к созданию впечатления как бы случайного «кадра», внезапно схваченного и остановленного, всегда прекрасного мгновения жизни.

Э. Мане. Женщина с попугаем. 1866. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Э. Мане. Женщина с попугаем. 1866. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Э. Мане. Олимпия. 1863. Холст, масло. Лувр, Париж

Э. Мане. Олимпия. 1863. Холст, масло. Лувр, Париж

Э. Дега. Балерины у станка. 1878. Холст, масло. Метрополитен-музей, Соединенные Штаты Америки

Э. Дега. Балерины у станка. 1878. Холст, масло. Метрополитен-музей, Соединенные Штаты Америки

 

Э. Дега. Площадь Конкорд. 1875. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Э. Дега. Площадь Конкорд. 1875. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Э. Дега. Экипаж на скачках. 1870–1873. Холст, масло. Музей искусств, Бостон

Э. Дега. Экипаж на скачках. 1870–1873. Холст, масло. Музей искусств, Бостон

Э. Дега. Жокеи перед трибуной. 1869–1872. Холст, масло. Лувр, Париж

Э. Дега. Жокеи перед трибуной. 1869–1872. Холст, масло. Лувр, Париж

 

Э. Дега. Модистка. Около 1885. Холст, масло. Институт искусств, Чикаго

Э. Дега. Модистка. Около 1885. Холст, масло. Институт искусств, Чикаго

Э. Дега. Мытье. 1886. Бумага, пастель. Музей Хилл Стид, Фармингтон

Э. Дега. Мытье. 1886. Бумага, пастель. Музей Хилл Стид, Фармингтон

Э. Дега. Балетный класс. 1879. Бумага, пастель. Музей д′Орсэ, Париж

Э. Дега. Балетный класс. 1879. Бумага, пастель. Музей д′Орсэ, Париж

Все, что бы ни делали импрессионисты, выражало преклонение перед натурой, очарование зрительным моментом и непреклонное следование истине первого впечатления. Эта великая любовь к натуре уберегла их искусство от бездушного натурализма и сделала его невероятно притягательным и прекрасным. 

Сейчас, когда со дня открытия первой выставки импрессионизма прошло более века, никто не оспаривает тот факт, что он стал ярчайшей страницей в истории мировой живописи. Однако как каждое уникальное явление, которое отважилось на решение узкой художественной задачи, импрессионизм имел свое начало, расцвет и завершение. Закат импрессионизма связан с именами Жоржа Сера (1859–1831) и Поля Синьяка (1863–1931). Повышенный интерес к оптическим впечатлениям приобрел в их творчестве характер формального эксперимента. Мысль о том, что цвет управляется определенными законами, которым можно научиться, привела их к изучению научных открытий в области оптики. Эти открытия они стремились применить к искусству живописи. Живописная теория цвета, которую проповедовал ее основатель Жорж Сера, основывалась на так называемом «одновременном цветовом контрасте». Его суть заключалась в следующем: два соседних цвета взаимно влияют, отбрасывая друг на друга свой собственный дополнительный цвет. Сам по себе закон одновременного контраста не был новостью в изобразительном искусстве. Великие колористы от Веронезе до Делакруа интуитивно использовали его в своем творчестве. Однако Ж. Сера и его последователи видели в исполнении этого закона будущее искусства живописи, основанной на строго научной методике его применения. 

Согласно мнению Сера, художник в своей практике должен следовать спектральному анализу, построенному на оптическом взаимодействии чистых (спектральных) цветов. При этом совершенно не допускалось механическое смешение красок на палитре: краски должны использоваться раздельно, в их чистом виде, что и определило одно из названий этого направления – дивизионизм (от французского division – разделение). На достаточном расстоянии от картины происходило оптическое смешение чистых цветовых тонов, с помощью которого достигался нужный живописный эффект. Закон, которому следовал Сера, позволял приглушить или усилить любой цвет, а также придать ему нужный оттенок, не смешивая краски и не превращая его в грязный. К примеру, чтобы получить на холсте серый цвет холодного оттенка, не было необходимости смешивать на палитре дополнительные холодную и теплую краски (при большем количестве холодной): фиолетовую с желтой, синюю с оранжевой или зеленую с красной. Достаточно было положить на холст рядом два смежных мазка дополнительного цвета (фиолетовый и желтый и т. д.), и при удалении от картины был виден ахроматический серый, получивший при этом цветной оттенок при сохранении его чистоты и прозрачности. При каждом новом оптическом смешении дополнительных цветов возникал неповторимый цветной тон. Оптическая смесь давала необычайную интенсивность и яркость цвета. Технически этот эффект подкреплялся особой формой мазка, издалека напоминавшей цветную точку, откуда произошло еще одно название этой новой школы – пуантилизм (от французского point – точка). А французский журналист Фанеон, большой поклонник живописи Ж. Сера, дал ей имя «неоимпрессионизм», дабы никто не путал «старых» импрессионистов с приверженцами нового направления.

Ж. Сера. Купальщики в Асньере. 1883–1884. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон

Ж. Сера. Купальщики в Асньере. 1883–1884. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон

Благодаря спектральной чистоте цвета картины пуантилистов радуют глаз своей солнечностью, светоносностью и тонкостью красочных созвучий. Между тем, строго научный подход сообщал им условную декоративность и некоторую механистичность, нередко нивелирующую индивидуальность автора. Он создавал необходимость методически выверенной и достаточно длительной работы в мастерской, изменяя главному принципу импрессионистов – писать только с натуры и на открытом воздухе. В конце концов, картину можно было писать вовсе не глядя на натуру и даже игнорируя ее, руководствуясь лишь расчетом и научной теорией «одновременного контраста». Установленные раз и навсегда правила исключали всякую случайность и теоретическую вероятность ошибки в тоне и цвете. Выведенные из законов природы, они с непреложностью закона начинали довлеть над нею: неоимпрессионисты не принимали во внимание тот факт, что в самой природе любые законы и правила всегда сосуществуют с непредсказуемостью момента. В этом смысле вполне справедливо замечание одного из современных критиков: «Небольшая доза науки не приносит искусству никакого вреда; наука в слишком большом количестве уводит от него» (Alexandre. Le movement artistique. Paris, 1888). Великие мастера всегда понимали это и в своем собственном творчестве чаще всего нарушали придуманные ими теории и правила в пользу живого дыхания природы. Вспомним забавный пример из биографии Леонардо да Винчи, приведенный Кандинским в его книге «О духовном в искусстве»: «Великий многогранный мастер Леонардо да Винчи изобрел систему или шкалу ложечек для того, чтобы ими брать различные краски. Этим способом предполагалось достичь механистической гармонизации. Один из его учеников долго мучился, применяя это вспомогательное приспособление. Придя в отчаяние от неудач, он обратился к другим ученикам с вопросом: как этими ложечками пользуется сам мастер? На этот вопрос те ответили ему: “Мастер ими никогда не пользуется”». (Мережковский: Леонардо да Винчи)».

П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропе. 1909. Дерево, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропе. 1909. Дерево, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропе. Фрагмент. 1909. Дерево, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропе. Фрагмент. 1909. Дерево, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

В своей одержимости освободиться от подражания природе пуантилисты утратили непосредственность ощущений. В их творчестве Искусство слишком возвысилось над Природой. «Малейший ритм, мельчайшая мера кажутся мне куда более важными, чем видимая реальность, и я слишком часто ощущал бремя природы, чтобы не страшиться его», – заявлял Поль Синьяк. Однако, сознавая опасность беспредельного движения по этому пути, он добавлял: «И все же, какие радости заключены для нас в природе – этом источнике всего прекрасного! …К несчастью, мне кажется, что мы очень скоро впадем в монотонность, если не будем обновлять наши впечатления от природы». Камиль Писсарро, примкнувший к неоимпрессионистам, также испытывал беспокойство по поводу техники, «которая связывает меня и не позволяет работать по непосредственным ощущениям». В письме к сыну от объяснял: «Сам процесс исполнения кажется мне недостаточно быстрым; он не может непосредственно следовать за ощущениями». 

Пуантилизм отнял у искусства живописи непосредственность творчества и свободу ощущений. И, тем не менее, эта его особенность, на которую сетовали Писсарро и многие его современники, была первой и закономерной попыткой возвращения к картине и к стилю. Неоимпрессионисты шли по этому пути убежденно и одержимо, «обуздывая свои ощущения силой воли и размышлением». Импрессионизм оказал огромное влияние на художественную жизнь Европы конца девятнадцатого столетия. В России с этим движением связано имя выдающегося живописца Константина Коровина (1861–1939). Коровин был непревзойденным мастером живописного этюда, который в его творчестве становился порою самостоятельным произведением, своего рода картиной. Полнозвучная, сверкающая и темпераментная живопись Константина Коровина воплотила всю полноту восприятия зримой красоты мира. «Какая во мне жажда восхваления всего, что вижу я!»  – эти слова художника могли бы стать эпиграфом к эпохе импрессионизма.

К.А. Коровин. Весна. 1917. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. Весна. 1917. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. Девушка с гитарой. 1916. Холст, масло. Вологодская областная картинная галерея

К.А. Коровин. Девушка с гитарой. 1916. Холст, масло. Вологодская областная картинная галерея

Влияние импрессионизма испытали многие русские живописцы конца XIX – начала XX столетия. Среди них – А. Е. Архипов, С. Ю. Жуковский, П. И. Петровичев, С. А. Виноградов. А в некоторых произведениях И. Э. Грабаря и Н. В. Мещерина можно заметить черты дивизионизма. Своеобразие русского импрессионизма проявляется в органичном соединении живописных открытий французских мастеров с традициями национального пейзажа второй половины девятнадцатого века.

А.Е. Архипов. В гостях (В весенний праздник). 1915. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

А.Е. Архипов. В гостях (В весенний праздник). 1915. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

С.Ю. Жуковский. Терраса. 1906. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

С.Ю. Жуковский. Терраса. 1906. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.И. Петровичев. Цветущие вишни. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.И. Петровичев. Цветущие вишни. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Э. Грабарь. Мартовский снег. 1904. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И.Э. Грабарь. Мартовский снег. 1904. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С.А. Виноградов. Весна. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

С.А. Виноградов. Весна. 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

 

И.Э. Грабарь. Дельфиниум. 1908. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Э. Грабарь. Дельфиниум. 1908. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Э. Грабарь. Зима. 1904. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Э. Грабарь. Зима. 1904. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Н.В. Мещерин. Ноябрь. Крылечко. Фрагмент. 1905. Картон, темпера. Русский музей, Санкт-Петербург

Н.В. Мещерин. Ноябрь. Крылечко. Фрагмент. 1905. Картон, темпера. Русский музей, Санкт-Петербург

Итак, импрессионизм представляет собой масштабное, сложное и неоднозначное явление в мировой практике изобразительного искусства. Может быть, иногда чересчур категорично и все же весьма точно его силу и слабость, величие и ограниченность отразили слова Шарля Мориса: «Освободив… искусство от обветшалых условностей, импрессионисты открыли перед ним необозримое поле действия. С точки зрения духовной было покончено с ложным благородством видов и стилей, с ложными чувствами и чуждой живописи философией. В область прошлого отошла непрозрачность атмосферы… Отныне вся земля принадлежала художнику; он мог теперь писать природу в ее полноте такой, какой он ее видел, в ее мимолетном цветовом выражении. Это было важным завоеванием, которое, однако, дорого обошлось: в самозабвенной преданности беспредельной природе художник забывал самого себя; он отдавал во власть стихиям сцену вселенной, пряча собственную мысль за кулисами. И, если художник участвовал в изображаемом, то лишь в той степени, в какой он мог дать деревьям или овощам повод для соотношения тонов. Ныне общепризнанно, что импрессионизм в чистом виде есть одна из самых непосредственных форм реалистического анализа, поскольку он по своей сущности отрицает стиль, выражение и композицию, иначе говоря, единственные средства привнесения мысли в пластическое искусство». 

Безоглядное поклонение натуре, ее мимолетному очарованию подорвало представление о картине как композиции и о композиции как сочиненном целом, воплощающем авторскую идею. Пуантилизм же, напротив, проповедуя научную теорию создания картины, отвергая интуицию и непосредственную связь с натурой, ушел от природы в условную форму. Диалог художника и натуры, Искусства и Природы и в том, и в другом случае не был «на равных», что не могло не привести к кризису. Успешно решив свою главную задачу, импрессионизм исчерпал себя, вызвав к жизни новые идеи. Эти идеи были связаны с обновленным пониманием картины, сочетающей классическую традицию и достижения импрессионизма. «Вернуться к классике через природу» – таковы были творческие устремления Поля Сезанна (1839–1906). С его именем связано новое, следующее за импрессионизмом направление в живописи – постимпрессионизм. 

Вспомним слова Поля Сезанна: «писать значит компоновать». Картина в его понимании – это «плоскость, покрытая красками, расположенными в известном порядке». И, если для импрессионистов картина это часть мира, то для Сезанна картина – замкнутый в себе, самостоятельный мир, выстроенный по законам художественной гармонии. Казалось бы, подобное убеждение отвергает причастность природы к созданию картины. Однако вспомним и другие его слова: «Наше зрительное восприятие развивается благодаря изучению природы, и мы научаемся видеть». Таким образом, научившись гармонии у природы, художник создает ее на холсте, становясь творцом новой реальности – картины. И Сезанн одержимо изучал природу, погружаясь в ее многообразие и существующие в ней законы гармонии, дабы воспользоваться ими в сотворении картины. Позволим себе довольно длинную цитату из статьи Эмиля Бернара «Поль Сезанн» (1904 г.): «С того дня, как Сезанн повернулся лицом к природе, с решимостью забыть все, что он знал, и начались его открытия. Рабочий метод Сезанна таков: на первом этапе – полное подчинение натуре; с большим вниманием выбирается место, определяется общий контур и соотношение пропорций; затем в ходе многочисленных сосредоточенных сеансов нагнетается ощущение цвета, форма решается колористически, а колорит достигает максимальной певучести. Таким образом, чем дальше продвигается художник в своей работе, тем сильнее он отклоняется от ее первоначального объекта, …тем глубже проникает в живопись, очищенную от всего постороннего и не имеющую никакой другой цели, кроме себя самой. Чем отвлеченнее трактует он свою работу, тем больше широты и простоты достигает он в том, что вначале рождалось узким, близким к натуре и неуверенным. Мало-помалу творение развивается и приближается к воплощению чистой концепции. В этом внимательном и терпеливом процессе все части картины пишутся одновременно и в согласии друг с другом. Можно сказать, что с каждым днем новое и все более обостренное видение накладывается на достигнутое накануне до тех пор, пока измученный усилием художник не почувствует, что крылья его тают от близости к солнцу, иными словами, он оставляет свою работу на самой высокой точке, до которой сумел ее поднять. Если бы для каждого сеанса Сезанн брал новый холст, его анализ дал бы в результате большое число видений, постепенно возвышающихся, с каждым разом все более живых, все более мелодичных, абстрактных, гармоничных, и то из них, которое больше всего возвысилось бы над натурой, оказалось бы наиболее близким к окончательному. Однако, используя в этой медленной и полной страсти работе, один только холст, Поль Сезанн показывает нам, что анализ сам по себе является для него не целью, а средством, что он служит ему лишь опорой и что для него важен только заключительный синтез. Свой творческий метод Сезанн считает единственно верным, единственно ведущим к серьезному результату; он непримирим ко всякому предвзятому упрощению, не прошедшему через подчинение Природе и через глубоко продуманный и постепенный анализ. Если художник довольствуется малым, то, по мнению Поля Сезанна, его видение ограничено, а темперамент скуден». 

Статья Эмиля Бернара как нельзя более убедительно трактует творческий метод Сезанна. Нельзя согласиться лишь с утверждением о том, что, только отдаляясь от натуры и возвышаясь над ней, Сезанн совершенствует свое творение. Скорее всего, в творческом методе Сезанна мы наблюдаем уход от рабского подчинения и подражания природе в сторону изучения, понимания, диалога и сотворчества. Это тем более верно, что далее автор следующим образом продолжает свою мысль: «Верный традиции, он (Сезанн) утверждает, что Природа дает нам точку опоры, что лишь из нее можем мы черпать все то, что затем вольны использовать по своему усмотрению. …Используя природу как точку опоры, он сообразуется с явлениями и медленно и внимательно перелагает их, пока не проникнет в создавшие их законы». О том же и слова Бернара, обнажившие самую суть поисков живописцев нового поколения: «Приобщившись Творения, они сами стали творцами» (заметим: «приобщившись», но не возвысившись!).

О верности этих слов свидетельствуют многочисленные полотна Сезанна. Начатые как этюды с натуры, в ходе работы они претворяются в замкнутые в себе, завершенные композиции. Им свойственны простота мотива, немногочисленность деталей, плотность и материальность живописной формы. Необходимо было возродить утраченное представление о картине как о скомпонованном целом, в то же время обогатив ее элементами, привнесенными импрессионизмом. И Сезанн формирует объемы цветом, «лепит» форму, используя его тончайшие и разнообразные оттенки и отражения (рефлексы), при этом ни на мгновение не забывая об «организации ощущений» – о построении целого. В этом сочетании непосредственности восприятия и стремления к чему-то устойчивому, постоянному, к своего рода непоколебимости и монументальности формы, к большому стилю – характерная особенность Сезанна. В его живописи повторяются одни и те же мотивы, даже названия, но каждый раз он пытается увидеть в натуре разные грани, понемногу приближаясь к истине. Его цель – увидеть Единство в Разнообразии, его путь – познав законы единства в природе, воплотить их в картине.

П. Сезанн. Автопортрет в каскетке. 1873–1975. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Сезанн. Автопортрет в каскетке. 1873–1975. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Сезанн. Пьеро и Арлекин. 1888. Холст, масло. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Сезанн. Пьеро и Арлекин. 1888. Холст, масло. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Сезанн. Равнина у горы Сент-Виктуар. 1882–1885. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Сезанн. Равнина у горы Сент-Виктуар. 1882–1885. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1887. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1887. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

П. Сезанн. Берега Марны. 1888. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Сезанн. Берега Марны. 1888. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

 

П. Сезанн. Фрукты. Около 1879. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Сезанн. Фрукты. Около 1879. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Сезанн. Персики и груши. 1888–1890. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

П. Сезанн. Персики и груши. 1888–1890. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой и кувшином. 1895. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой и кувшином. 1895. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Наиболее яркие последователи Сезанна в России – Петр Кончаловский, Илья Машков, Александр Куприн, Рафаил Фальк, Александр Осмеркин, Василий Рождественский, позднее объединившиеся в группу «Бубновый валет». Следуя принципам Сезанна, они еще более акцентируют ощущение материальности предметов, усиливают фактурность красочной поверхности и уделяют особое внимание «картинности» композиции. Сущность натуры они видят в устойчивости, постоянстве, материальной весомости. Все это побуждает их к выявлению конструктивности формы и приближению цвета к первооснове, к его изначальному звучанию, то есть локальности. Постепенно исчезает уникальное, свойственное только Сезанну «сочетание непосредственности и преднамеренности». Форма становится все более конструктивной, тяготея к условному геометризму, а концепция картины все более рационалистичной. Так, продолжение Сезанна в искусстве его преемников напоминает судьбу импрессионизма – от ощущений к рассудку, от Диалога к самодовлеющему Монологу. Как известно, кубизм с неотвратимой закономерностью завершает этот процесс.

П.П. Кончаловский. Краски. 1913. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

П.П. Кончаловский. Краски. 1913. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

П.П. Кончаловский. Рыбы. 1916. Холст, масло. Вологодская областная картинная галерея

П.П. Кончаловский. Рыбы. 1916. Холст, масло. Вологодская областная картинная галерея

А.В. Куприн. Натюрморт с синим подносом. 1914. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.В. Куприн. Натюрморт с синим подносом. 1914. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

  

И.И. Машков. Натюрморт с бегониями. До 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

И.И. Машков. Натюрморт с бегониями. До 1911. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Р.Р. Фальк. Натюрморт с бутылкой. 1917. Холст, масло. Вологодская областная картинная галерея

Р.Р. Фальк. Натюрморт с бутылкой. 1917. Холст, масло. Вологодская областная картинная галерея

Р.Р. Фальк. Красная мебель. 1920. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Р.Р. Фальк. Красная мебель. 1920. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Среди мастеров постимпрессионизма назовем Поля Гогена (1848–1903) и Винсента Ван Гога (1853–1890), творчество которых оказало бесспорное влияние на судьбы изобразительного искусства ХХ столетия. Картины Поля Гогена, уехавшего в 1891 году на остров Таити, выражают его мечту о первозданной красоте мира и человека, которые, по его представлению, сохранились у аборигенов далеких островов. Экзотическая красота таитянской природы позволила с максимальной силой проявиться врожденному декоративному дару Гогена. «Пейзаж с его яркими, пылающими красками пленял и ослеплял меня…», – писал он впоследствии. Между тем, в его таитянских полотнах нет и следа оптической точности импрессионизма. Не случайное впечатление, а обобщение и декоративная плоскость холста, усиленная выразительностью контура и насыщенностью цветового пятна, привлекали Гогена.

П. Гоген. Автопортрет с нимбом. 1889. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон

П. Гоген. Автопортрет с нимбом. 1889. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон

П. Гоген. Женщина, держащая плод (куда идешь?). 1893. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Гоген. Женщина, держащая плод (куда идешь?). 1893. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Гоген. А, ты ревнуешь? 1892. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Гоген. А, ты ревнуешь? 1892. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

Как и Сезанн, он тяготел к картине как традиционно законченной композиции. Однако его отношение к природному мотиву было иным: если у Сезанна мотив был средством для решения живописной задачи, то у Гогена – способом воссоздания его, личного понимания картины мира. Гоген возвышает натуру до соответствия своей мечте, своей идее и своему идеалу. Жизнь людей, населяющих удивительный, экзотический остров, овеянная воспоминаниями старинных преданий, кажется ему исполненной глубокого смысла. Фигуры таитянских женщин величавы и гармоничны, как гармонична и экзотическая природа острова. Человек представлен в картинах Гогена в неразрывной связи с окружающим миром, являясь таким же совершенным созданием природы, как цветы, плоды или деревья. В этом стремлении следовать «таинственным глубинам мысли» он близок литературному символизму, и не случайно его современник, критик Альберт Орье в своей статье «Символисты» признал Гогена родоначальником этого движения в живописи, а его творения «синтезом двух душ – души художника и души природы».

П. Гоген. Две таитянки. 1899. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

П. Гоген. Две таитянки. 1899. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

П. Гоген. Две таитянки. 1892. Холст, масло. Дрезденская картинная галерея

П. Гоген. Две таитянки. 1892. Холст, масло. Дрезденская картинная галерея

П. Гоген. Ареареа. 1892. Холст, масло. Музей д′Орсэ, Париж

П. Гоген. Ареареа. 1892. Холст, масло. Музей д′Орсэ, Париж

  

П. Гоген. Таитянская женщина с цветком. 1891. Холст, масло. Глиптотека Карлсберга. Копенгаген

П. Гоген. Таитянская женщина с цветком. 1891. Холст, масло. Глиптотека Карлсберга. Копенгаген

П. Гоген. Пейзаж с павлинами. 1892. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Гоген. Пейзаж с павлинами. 1892. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Гоген. Натюрморт для моего друга Жакоба. 1888. Холст, масло. Частная коллекция

П. Гоген. Натюрморт для моего друга Жакоба. 1888. Холст, масло. Частная коллекция

Соединение души художника с душою природы или, иными словами, одушевление природы есть непременное свойство подлинного искусства. В наивысшей мере оно присутствовало в творчестве Винсента Ван Гога. Его диалог с натурой отличался необычайной страстностью и темпераментом. Ван Гога слишком волновала окружающая действительность, чтобы, подобно неоимпрессионистам, целиком посвятить себя обдумыванию чисто формальных задач. Усвоив живописные уроки импрессионизма, он нашел свой путь к картине. Он обостренно чувствовал и переживал драматизм жизни, и окружающий мир давал ему бесчисленное множество сюжетов, чтобы выразить эти переживания: «… меня так интересует действительное, реально существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом абстрактных исследований. …Я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как ее выудить оттуда» (из письма Ван Гога к Эмилю Бернару).

В. Ван Гог. Автопортрет у мольберта. 1888. Холст, масло. Частное собрание, Ларен

В. Ван Гог. Автопортрет у мольберта. 1888. Холст, масло. Частное собрание, Ларен

Любой, даже самый простой и грубый мотив, если он волновал душу, превращался в картину. Его знаменитые «Башмаки», будучи этюдом, обернулись рассказом о человеческой судьбе и жизни, и этот рассказ был основан на «глубоком проникновении в натуру». Побывав в Лондоне, Париже, Брюсселе и Гааге в качестве служащего художественной фирмы, Ван Гог оставил благополучное существование и отправился в беднейший район углекопов Боринажа (Голландия), чтобы там найти сюжеты для своих картин. И с тех пор, что бы он ни писал, его основной темой становится трудный жизненный путь человека. Рассказ, повесть, живописная драма – эти характеристики как нельзя более соответствуют содержанию таких произведений, как «Едоки картофеля», «Круг заключенных» и многих других.

В. Ван Гог. Башмаки. 1887. Холст, масло. Балтиморский художественный музей, США

В. Ван Гог. Башмаки. 1887. Холст, масло. Балтиморский художественный музей, США

В. Ван Гог. Круг заключенных (по Гюставу Доре). 1890. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В. Ван Гог. Круг заключенных (по Гюставу Доре). 1890. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В. Ван Гог. Едоки картофеля. Нуэнен. 1885. Холст, масло. Музей Ван Гога, Амстердам

В. Ван Гог. Едоки картофеля. Нуэнен. 1885. Холст, масло. Музей Ван Гога, Амстердам

К какому бы живописному жанру ни обращался Ван Гог, везде проявлялись свойственные ему драматизм восприятия окружающего и одушевление натуры. Одним из ведущих жанров в его творчестве был пейзаж. Реальная природа всегда волновала и восхищала художника. Свидетельством тому – замечательные строки, написанные двадцатичетырехлетним Винсентом в письме к брату Тео из Амстердама: «…Уже начинает смеркаться, и вид из окна рядом на верфь, с маленькой аллеей тополей, стройные формы которых и тонкие ветки так изящно рисуются в вечернем воздухе, неописуемо прекрасен. А там старое здание складов у воды, тихой, как вода старого пруда, о котором говорится в книге Исайи. Стены склада у воды позеленели и выветрились. Затем, внизу – садик, а вокруг него изгородь с розовыми кустами, и, прежде всего, на верфи – маленькие черные фигурки рабочих и собачка. …Вдали мачты кораблей в доке, у старых судов совсем черные, а затем – серые и красные мониторы. Кое-где начинают зажигать фонари». 

Так рассказать о природе мог только настоящий живописец! Однако реальная природа преображается под кистью художника. Чтобы наиболее полно выразить себя, свой темперамент и свое ощущение мира, Ван Гог многократно усиливает звучание цвета, напрягает контрасты и обобщает форму. Его пейзажи так же драматичны, как и сюжетные композиции. В них состояние души – тонкой, болезненно ранимой, мятущейся. Неповторимая, свойственная только Ван Гогу техника письма выражает всю мощь его живописной экспрессии. Дробные нервные мазки, разбегающиеся потоки штрихов придают красочной фактуре особую динамическую напряженность. Поверхность холста настолько активна, что зритель невольно чувствует себя почти соучастником творческого процесса. Этому способствует и необычайная энергия цвета, который ассоциируется с тем или иным эмоциональным состоянием. «Я надеюсь совершить открытие в этой области. Например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне, или выразить надежду какой-то звездой, пыл души блеском заходящего солнца», – писал Ван Гог. Особенно выразительны в его пейзажах контрасты желтого и синего. В желтом художник видел цвет вечной жизни, любви и солнца, а в синем – бесконечность звездного неба и фатальную неизбежность. Борьба этих двух красок означала борьбу двух начал – тьмы и света, добра и зла. Так, погружаясь в природу, любя, наблюдая и изучая ее, Ван Гог создавал картины, полные глубокого жизненного смысла.

В. Ван Гог. Красные виноградники в Арле. 1888. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В. Ван Гог. Красные виноградники в Арле. 1888. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В. Ван Гог. Пейзаж в Овере после дождя. 1890. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В. Ван Гог. Пейзаж в Овере после дождя. 1890. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В. Ван Гог. Пейзаж в Овере после дождя. Фрагмент. 1890. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В. Ван Гог. Пейзаж в Овере после дождя. Фрагмент. 1890. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

 

В. Ван Гог. Виноградник с видом на Овер. 1890. Холст, масло. Художественный музей Сент-Луиса

В. Ван Гог. Виноградник с видом на Овер. 1890. Холст, масло. Художественный музей Сент-Луиса

В. Ван Гог. Цветущий фруктовый сад. 1891. Холст, масло. Музей Ван Гога, Амстердам

В. Ван Гог. Цветущий фруктовый сад. 1891. Холст, масло. Музей Ван Гога, Амстердам

В. Ван Гог. Звездная ночь. Сен-Реми. 1889. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

В. Ван Гог. Звездная ночь. Сен-Реми. 1889. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Эпоха постимпрессионизма и постсезаннизма подарила миру многих замечательных живописцев. Это и Анри де Тулуз-Лотрек, и Анри Матисс, и Альбер Марке, и Ван Донген, и многие другие. Все они отличаются несхожестью художественных манер и творческих индивидуальностей и общим стремлением к остроте стиля и композиции. Их отношение к натуре – это все нарастающий уход от подражания и раскрытие сути явления путем заострения, гротеска и живописной экспрессии.

А. де Тулуз-Лотрек. В цирке Фернандо. 1888. Холст, масло. Художественный институт, Чикаго

А. де Тулуз-Лотрек. В цирке Фернандо. 1888. Холст, масло. Художественный институт, Чикаго

 А. де Тулуз-Лотрек. Танец в «Мулен Руж». 1891. Картон, масло. Музей д′Орсэ, Париж

А. де Тулуз-Лотрек. Танец в «Мулен Руж». 1891. Картон, масло. Музей д′Орсэ, Париж

 

А. Матисс. Красная комната (Десерт. Гармония в красном). 1908. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А. Матисс. Красная комната (Десерт. Гармония в красном). 1908. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

А. Марке. Порт Гонфлер. 1911. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

А. Марке. Порт Гонфлер. 1911. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Ван Донген. Красная танцовщица. Около 1907. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ван Донген. Красная танцовщица. Около 1907. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

ТЕСТЫ

1. Какое слово легло в основу названия нового живописного направления, возникшего во Франции в семидесятые годы девятнадцатого столетия: а) представление, б) впечатление, в) настроение? 
2. Какой из терминов характеризует неоимпрессионизм как «письмо раздельными мазками»: а) дивизионизм, б) пуантилизм?
3. Художественная задача работы П. Сезанна над натурным мотивом заключалась в том, чтобы: а) передать впечатление от природы, б) создать воображаемый образ, в) преобразовать натурный мотив в законченную композицию – картину.

»

Глава 3. Символизм

Родина символизма – Франция. Время его появления на исторической арене – восьмидесятые годы девятнадцатого столетия. Предшественником символизма можно считать Шарля Бодлера (1821–1867). И не только в литературе, но в какой-то мере и в живописи. Выдающийся поэт и переводчик, замечательный художественный критик, он был близким другом Гюстава Курбе и Эдуарда Мане, глубоко понимал и ценил изобразительное искусство. В своих статьях о живописи он предвосхитил достижения импрессионистов; его наблюдения, мысли и замечания по поводу искусства так точны и проницательны, что при чтении его критических эссе возникает ощущение беседы с художником-профессионалом, обладающим обширной эрудицией и тонким вкусом. «Рисунок – это поединок между природой и художником, и художник побеждает тем легче, чем глубже он постигает замысел природы», – одно это высказывание свидетельствует о глубоком проникновении в самую суть художественного постижения мира.В мире природы Бодлер видел отражение Божественной Красоты: «Этот восхитительный, этот бессмертный инстинкт Красоты заставляет нас видеть в Земле и в ее зрелищах как бы краткое повторение, как бы соответствие Небу». Эта мысль нашла поэтическое выражение в известном сонете «Соответствия»:

Природа – дивный храм, где ряд живых колонн
О чем-то шепчет нам невнятными словами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.

Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

Бодлеру вторят не менее известные строки русского философа и поэта Владимира Соловьева:

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами – 
Только отзвук, только тени
От незримого очами?

Символисты существовали в мире, подобном миру платоновских Идей. Идея представлялась им высшей реальностью, слабым отражением которой (своего рода «тенью») являлась реальность земная. Символизм, таким образом, вошел в историю как враг импрессионизма. Протестуя против непосредственного отражения мира природы импрессионистами, символисты стремились запечатлеть эту высшую, «незримую очами» реальность. 

«Для точной передачи Идеи в ее синтезе символизм нуждается в сложном стиле …Идея …не должна представать без пышного одеяния внешних аналогий», – писал в 1886 году в «Манифесте символизма» один из первых его теоретиков поэт Жан Мореас. Изобразительные средства живописи, искусства чувственного по своей природе, как нельзя более соответствовали этому убеждению. Грезы, видения, воспоминания и нереальные создания фантазии воссоздавались здесь в конкретно-образной форме, «в пышном одеянии» живописных метафор, символов и аллегорий. И, может быть, наиболее ярким воплощением этого провозглашенного Мореасом стиля стало искусство Гюстава Моро (1826–1898).

Моро страстно увлекался археологией, философией и мифологией, и в его «сложном стиле» присутствует причудливый «симбиоз» этих увлечений, преображенный фантазией в живописно-образные поэмы. Необузданное воображение влекло его к многословию и литературности. Он нагружал свои работы массой подробностей, что, впрочем, не лишало их ни живописности, ни поэтической образности. Как нельзя более верно сказал об этой особенности искусства Гюстава Моро известный автор труда о постимпрессионизме Джон Ревалд: «Хотя картины Моро представляли собой конгломерат литературных фактов, которые, казалось, не поддавались переводу на язык живописи, художник все же умудрялся с помощью силы воли, терпения, а также присущего ему чувства цвета и композиции сводить воедино все элементы, накопленные его беспокойным разумом, и сообщать своим работам непостижимую реальность и поэтичность. …Его причудливый мир – мир прекрасных юношей, порочно-чистых дев, ручных чудовищ, населенных призраками морей, воздушно-легкой архитектуры и таинственных пейзажей – таил в себе необычайное очарование для того, кто умеет читать произведение искусства».

Г. Моро. Фракиянка с головой и лирой Орфея. 1856. Холст, масло. Лувр, Париж

Г. Моро. Фракиянка с головой и лирой Орфея. 1856. Холст, масло. Лувр, Париж

Г. Моро. Эдип и Сфинкс. 1864. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Г. Моро. Эдип и Сфинкс. 1864. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Г. Моро. Саломея. 1871. Холст, масло. Музей Арманда Хаммера, Лос-Анджелес

Г. Моро. Саломея. 1871. Холст, масло. Музей Арманда Хаммера, Лос-Анджелес

Таким образом, в творчестве Гюстава Моро мы находим все, что так сближало его с литературным символизмом, – и несбыточные мечты, и видения, и фантастические существа, и «пышные одеяния внешних аналогий», «и древние пласты словаря» (Ж. Мореас). 

Крупнейшая фигура символизма – Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898). Значительное влияние на развитие его творческой индивидуальности оказали фрески мастеров раннего Возрождения и искусство Энгра, что позволило ему выработать свой стиль, совершенно противоположный стилю Моро. Картины последнего, насыщенные деталями и аллегорическими персонажами, с их живописной роскошью, кажутся салонно-академичными рядом с изысканным лаконизмом и фресковой приглушенностью Пюви де Шаванна, стремившегося к обобщению идей, линий и цвета. «Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент», – пояснял Пюви, – «но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. …Я уясняю себе мысль, пока эта мысль и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее. …Если хотите, это есть символизм».

П. Пюви де Шаванн. Песня пастушка. 1891. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

П. Пюви де Шаванн. Песня пастушка. 1891. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

П. Пюви де Шаванн. Мир. 1861. Холст, масло. Музей Пикардии, Амьен

П. Пюви де Шаванн. Мир. 1861. Холст, масло. Музей Пикардии, Амьен

П. Пюви де Шаванн. Отдых. 1861. Холст, масло. Музей Пикардии, Амьен

П. Пюви де Шаванн. Отдых. 1861. Холст, масло. Музей Пикардии, Амьен

 

П. Пюви де Шаванн. Священная роща, возлюбленная музами и искусствами. 1884–1889. Холст, масло. Художественный музей, Чикаго

П. Пюви де Шаванн. Священная роща, возлюбленная музами и искусствами. 1884–1889. Холст, масло. Художественный музей, Чикаго

П. Пюви де Шаванн. Белые скалы. 1869–1872. Холст, масло. Собрание сэра Альфреда, Блессингтон, Ирландия

П. Пюви де Шаванн. Белые скалы. 1869–1872. Холст, масло. Собрание сэра Альфреда, Блессингтон, Ирландия

Пюви де Шаванн отдалился от трех основных течений своего времени, – академизма, импрессионизма и сезаннизма, чтобы создать, по его собственному выражению, «новый мир, параллельный природе». Сюжеты его картин, напоминающие нам о детстве человечества, безмятежной античности, лишены драматизма, а персонажи лиричны и созерцательны. В спокойных жестах фигур, элегичных ритмах композиций, приглушенных красках и обобщенном рисунке видится возвышенная аллегория гармонии человека и природы. Символический смысл своих картин и фресок Пюви раскрывает при полном отсутствии «пышных одеяний внешних аналогий», посредством общей композиции и цвета. Это стремление к лаконизму сближает его с эстетическим принципом Шарля Бодлера, гласящим, что возвышенное должно избегать деталей, а искусство, совершенствуясь, восходит к своим истокам. При этом, «восхождение к истокам» не оборачивается подражанием, а становится тонкой стилизацией, рожденной в сознании художника своей эпохи. 

Младшим современником Моро и Пюви де Шаванна был Одилон Редон (1840–1916), которого также можно считать основоположником символизма. В соответствии с теориями последователей этого течения, его больше занимали глубины «незримого», нежели объективное отражение реальности. Однако среди других символистов Редон отличался сугубо индивидуальным взглядом на искусство. Он верил в существование внутреннего магического зрения, и его образы напоминают порою отрывки сновидений. Наряду с религиозно-мистическими, в его творчестве встречаются картины болезненно-фантастического характера – «Летающее чудовище», «Глаз как шар», «Крылатая голова над водами» и др.). Одна из них изображает сцену из греческой мифологии: циклоп Полифем подглядывает за обнаженной нимфой Галатеей, в которую безнадежно влюблен. Огромный глаз великана выглядит устрашающим, а сам он подобен чудовищу. В отличие от романтической трактовки этого сюжета у Гюстава Моро, картина Редона напоминает ночной кошмар. Своеобразный и непривычный взгляд на окружающую реальность сообщал его произведениям впечатление тайны. Они не закрепощали, подобно картинам Моро, воображение зрителя обилием деталей, в них была некая недосказанность, что давало возможность развивать образ и побуждало восприятие к сотворчеству. По меткому определению Дж. Ревалда: «…он знал, как создавать настроения, не будучи точным, как обозначать вещи, не называя их, как производить всегда глубокое, но не поддающееся описанию впечатление, подобное тому, какое производит музыка».

О. Редон. Будда. 1905. Холст, масло. Музей д′Орсэ, Париж

О. Редон. Будда. 1905. Холст, масло. Музей д′Орсэ, Париж

О. Редон. Святой Себастьян. 1910–1912. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон

О. Редон. Святой Себастьян. 1910–1912. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон

О. Редон. Циклоп. 1914(?). Холст, масло. Музей Кроллер-Мюллер, Оттерло. Нидерланды

О. Редон. Циклоп. 1914(?). Холст, масло. Музей Кроллер-Мюллер, Оттерло. Нидерланды

Но вот что удивительно: какими бы странными ни казались видения Редона, ему было свойственно постоянное стремление к тщательному и любовному наблюдению и изучению природы. Свидетельством тому его натюрморты, пленяющие своей драгоценной, то перламутрово-нежной, то переливчато-яркой живописностью. Он рисовал фрагменты природной формы в виде деталей растений, цветов и деревьев, изучал людей и животных. Это постижение натуры в ее неожиданных аспектах, способность увидеть в обычном проявление магического, это погружение в реальный микромир помогли Редону найти свой собственный, только ему присущий художественно-образный стиль: «… Я всегда ощущал потребность копировать в природе малые объекты, явления особенные, случайные, второстепенные. Только после того, как усилием воли я заставлял себя изображать со всеми подробностями былинку, камень, поверхность старой стены, меня охватывало непреодолимое желание создать что-нибудь воображаемое. Усвоенный и продуманный таким образом внешний мир преображается и становится для меня источником и стимулом. Минутам, следующим за такими упражнениями, я обязан моими лучшими работами».

О. Редон. Композиция: Цветы. Без даты. Холст, масло. Частная коллекция

О. Редон. Композиция: Цветы. Без даты. Холст, масло. Частная коллекция

О. Редон. Раковина. 1912. Пастель. Музей д′Орсэ, Париж

О. Редон. Раковина. 1912. Пастель. Музей д′Орсэ, Париж

О. Редон. Цветы в китайской вазе. Около 1906. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

О. Редон. Цветы в китайской вазе. Около 1906. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Редон постоянно подчеркивал, что его воображение и фантазии питаются реальной натурой. Он писал об этом в своем дневнике, изданном после его смерти: «Моя оригинальность заключается в том, что я наделяю человеческой жизнью неправдоподобные существа, заставляя их жить согласно законам правдоподобия и ставя – настолько, насколько это возможно, – логику видимого на службу невидимого». 

Редон жил в мире грез, чуждых внешнему покрову реальности, но никак не чуждых природе в широком ее понимании – ведь понятие природы включает не только внешний, объективный мир, но и мир внутренний, мир чувств и глубин подсознания. Изображая «мир внутри нас» средствами «мира вне нас», ставя «логику видимого на службу невидимого», Редон, по сути, явился предтечей сюрреализма. 

Самый молодой из когорты французских символистов, Морис Дени (1870–1943), работал в разных областях художественного творчества. Будучи другом литераторов-символистов, он иллюстрировал их книги; делал эскизы ковров, картоны для витражей и мозаик, расписывал керамику. И все же основным видом его творчества была живопись. Как и Пюви де Шаванн, Дени испытал сильное влияние искусства итальянского Возрождения. Тем не менее, его собственные полотна всегда отличались оригинальностью стиля. Идею произведения он стремился выразить посредством художественной формы, используя гармонию больших плоскостей чистого цвета. Немногочисленные фигуры, предметы и даже элементы пейзажа наделяются в полотнах Дени особым символическим смыслом. Природные формы преобразуются в завитки орнамента, уплощаются объемы, цвет приобретает условную и особо изысканную декоративность, а линии – музыкальную ритмичность. Все это роднит искусство Мориса Дени с модерном и определяет его пристрастие к созданию декоративных панно. Так, по заказу московского мецената И. А. Морозова в 1908–1909 годах он исполнил одно из лучших своих произведений в этом роде – цикл «История Психеи», состоящий из одиннадцати панно и предназначенный для концертного зала особняка на Пречистенке в Москве. Живописная гармония, свойственная «Истории Психеи» и характерная для многих полотен Мориса Дени, приближает их к стилю декоративного гобелена.

М. Дени. Марфа и Мария. 1894. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

М. Дени. Марфа и Мария. 1894. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

М. Дени. Романтический мотив. 1890. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

М. Дени. Романтический мотив. 1890. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

М. Дени. Священная роща. 1897. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

М. Дени. Священная роща. 1897. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

М. Дени. История Психеи. Зефир переносит Психею на остров Блаженства. Панно для концертного зала дома И.А. Морозова на Пречистенке в Москве. 1908. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

М. Дени. История Психеи. Зефир переносит Психею на остров Блаженства. Панно для концертного зала дома И.А. Морозова на Пречистенке в Москве. 1908. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

С юных лет Дени был убежден в высокой миссии изобразительного искусства, в его способности утверждать вечные человеческие ценности. Верный этому убеждению, он написал серию полотен на христианскую тематику, а в 1919 году основал «Мастерские церковного искусства».

Символизм, еще в 1880 – 1890-е годы утвердившийся в поэзии и живописи Парижа, в начале девятнадцатого столетия распространился по всей Европе. Словно следуя известному афоризму Шопенгауэра: «существует столько различных миров, сколько есть мыслителей», философы-живописцы создавали непохожие друг на друга миры, и каждый из них по-своему и неповторимо отражал «красоту таинственного». «Я полечу в далекие миры, в край вечной красоты, солнца и фантазии, в заколдованную страну», – это слова литовского музыканта и живописца Микалоюса Чюрлениса. Он верил в возможность непосредственного слияния и взаимопроникновения живописной и музыкальной гармоний. Его мечтой рождены целые циклы картин, которые можно назвать «музыкой цвета и линий».

М. Чюрленис. Соната моря. Финал. 1908. Холст, масло. Государственный художественный музей Чюрлениса, Каунас

М. Чюрленис. Соната моря. Финал. 1908. Холст, масло. Государственный художественный музей Чюрлениса, Каунас

М. Чюрленис. Фуга. 1908. Холст, масло. Государственный художественный музей Чюрлениса, Каунас

М. Чюрленис. Фуга. 1908. Холст, масло. Государственный художественный музей Чюрлениса, Каунас

В России символизм декларативно заявил о себе в публикациях журнала «Золотое руно» (издавался на средства Н. П. Рябушинского с 1906 по 1909 годы) и живописно в творчестве художников объединения «Голубая роза», возникшем в 1907 году. Их эстетическая программа угадывалась уже в самом названии: «голубая роза» – сказочный цветок, аромат которого позволял забыть грубую реальность и унестись мечтою в таинственный мир души. В состав «Голубой розы» входили известные живописцы – П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. П. Крымов, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин. Произведениям этих художников были присущи мистическая символика, острое ощущение первозданной красоты Востока и тяготение к плоскостно-декоративной живописности. Близки символизму некоторые работы Л. С. Бакста, произведения В. Э. Борисова-Мусатова, испытавшего влияние Пюви де Шаванна и К. С. Петрова-Водкина.

П.В. Кузнецов. Утро. 1905. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

П.В. Кузнецов. Утро. 1905. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

П.В. Кузнецов. Утро в горах. 1913–1915. Холст, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург

П.В. Кузнецов. Утро в горах. 1913–1915. Холст, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург

П.В. Кузнецов. Птичий базар. 1913. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.В. Кузнецов. Птичий базар. 1913. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.В. Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

П.В. Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В.Э. Борисов-Мусатов. Осенний мотив. 1899. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

В.Э. Борисов-Мусатов. Осенний мотив. 1899. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

В.Э. Борисов-Мусатов. Осенний мотив. Фрагмент. 1899. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

В.Э. Борисов-Мусатов. Осенний мотив. Фрагмент. 1899. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

К.С. Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.С. Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Из отвращения к грубым, чисто внешним и уже устаревшим натуралистическим формулам родился символизм – исследователь душ, тонких нюансов, скрытого и неожиданного подтекста, мимолетных и по временам болезненных и напряженных впечатлений, искусство, понятное лишь посвященным, немного обманчивое, если хотите, тяготеющее к мистификации, восстающее против всеобщей глупости, порожденное наукой и мечтой, взывающее к интеллекту во всех его формах и даже к тому, что лежит за пределами материи, искусство спиритуалистическое и скептическое, нигилистическое, религиозное и атеистическое, даже вагнерианское». К этой характеристике, данной символизму художественным критиком Жюлем Кристофом в 1888 году, трудно что-либо добавить. Добавим лишь то, что символисты создали воображаемый мир, отражающий «незримую очами» реальность. Природа представлялась им «дивным храмом», и этот храм глядел на них «родственным взглядом». Они беседовали с Природой так, как беседовали бы с Создателем, и она открывала им свои тайны, неведомые многим. Эти тайны они воплотили в своих живописных поэмах. Словами Бодлера, они «сполна и в совершенстве передали тот аспект природы, который хотели передать и выразили именно то, что хотели выразить».

ТЕСТЫ

1. О ком из французских художников-символистов можно сказать, что в его творчестве органически сочетаются мистическая образность и пристальное наблюдение натуры: 1) Гюстав Моро, 2) Одилон Редон, 3) Пюви де Шаванн, 4) Морис Дени?
2. Кто является автором серии живописных панно «История Психеи»: 1) Пюви де Шаванн, 2) Микалоюс Чюрленис, 3) Одилон Редон, 4) Морис Дени?
3. Кто из художников-символистов воплотил в своем творчестве мечту о слиянии музыкальной и живописной гармоний: 1) Пюви де Шаванн, 2) Микалоюс Чюрленис, 3) Морис Дени?
4. Как называлось творческое объединение художников-символистов в России: 1) «Золотое Руно», 2) «Бубновый валет», 3) « Голубая Роза»?
 

» »

Глава 4. Экспрессионизм и абстракционизм

В художественной жизни Европы первой половины двадцатого столетия, в сложном противостоянии быстро возникавших и сменявших друг друга объединений экспрессионизм был наиболее значительным явлением. Его зарождение связано с творчеством группы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной. Основной принцип экспрессионизма состоял в выражении яркого субъективного переживания, что и нашло отражение в его названии (от латинского «expression» – выражение).Произведениям экспрессионистов свойственно предельное эмоциональное напряжение, драматизм и нередко даже трагическое восприятие действительности. «Мой прекрасный, мой трагический мир», – так однажды определил мир своих образов один из ярких живописцев этого течения Эмиль Нольде (1867–1956). Трагизм, характерный для многих произведений поздних экспрессионистов (20 – 30-е годы), во многом связан с настроениями отчаяния и разочарования, охватившими немецкое общество в этот исторический период.

Дикс Отто. Триптих «Война». 1929–1932. Дерево, масло, темпера. Музей Альбертанум, Дрезден

Дикс Отто. Триптих «Война». 1929–1932. Дерево, масло, темпера. Музей Альбертанум, Дрезден

Экспрессионисты никогда не вставали на путь чисто формального эксперимента. Более того, в своих декларациях они постоянно подчеркивали первичность содержания по отношению к художественной форме. Стремясь к духовно содержательному искусству, они всецело подчиняли экспрессии образа все элементы формы, особое значение придавая цвету. В этом плане предшественниками экспрессионизма можно считать и Ван Гога, и французских фовистов, в частности, Ван Донгена, и норвежца Эдварда Мунка.

Ван Донген. Модьеско, певица сопрано. 1907. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Ван Донген. Модьеско, певица сопрано. 1907. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Э. Мунк. Крик. 1893. Картон, масло, темпера, пастель. Национальная галерея, Осло

Э. Мунк. Крик. 1893. Картон, масло, темпера, пастель. Национальная галерея, Осло

Впервые экспрессионисты заявили о себе организацией объединения «Мост» в 1905 году. Название группы символизировало содержание творчества ее членов, которое они трактовали как «мост» в искусство будущего. С самого начала их произведения отличали плоскостность изображения, экспрессия красочной поверхности, а также общее ощущение тревоги и остроты восприятия мира, граничащей с агрессивностью. Все эти черты в полной мере присущи ведущему художнику и теоретику экспрессионизма Эрнсту Людвигу Кирхнеру.

Э.Л. Кирхнер. Девушка под японским зонтиком. Около 1909. Холст, масло. Художественный музей, Дюссельдорф

Э.Л. Кирхнер. Девушка под японским зонтиком. Около 1909. Холст, масло. Художественный музей, Дюссельдорф

Э.Л. Кирхнер. Две женщины на улице. 1914. Холст, масло. Художественный музей, Дюссельдорф

Э.Л. Кирхнер. Две женщины на улице. 1914. Холст, масло. Художественный музей, Дюссельдорф

Испытывая отвращение к злу и насилию, обостренно переживая трагедию человека в современном мире, экспрессионисты нередко создавали полотна на библейские и евангельские сюжеты. Живописная манера этих картин, весьма далекая от классической традиции, была сродни грубоватой выразительности средневековых ремесленников. Ей свойственны отсутствие глубины пространства и светотени, а также нарочитое искажение формы и цвета как проявление напряженности чувства.

Э. Нольде. Жизнь Христа (полный цикл). 1911–1912. Холст, масло. Музей Нольде, Зеебюле

Э. Нольде. Жизнь Христа (полный цикл). 1911–1912. Холст, масло. Музей Нольде, Зеебюле

Ж. Руо. Голова Христа. 1939. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ж. Руо. Голова Христа. 1939. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Что касается пейзажа, то и здесь восприятие экспрессионистов уводит их от прямого изображения реальной видимости. Пейзажные мотивы Жоржа Руо (1871–1958), выдающегося представителя французского экспрессионизма, – это не столько реальная натура, сколько отражение стихийной природы человеческой души. Однако не стоит полагать, что в своем стремлении уйти от имитации реальной формы экспрессионисты игнорировали какой бы то ни было диалог с натурой. Напротив, он парадоксальным образом присутствует в их живописи, даже самой условной и граничащей с абстракцией. Суть соприкосновения с натурой в произведениях экспрессионистов открывается через отношение к цвету. Цвет играл ведущую роль в их живописной концепции: по их мнению, он обладал собственным смыслом, и его связь с изображаемым предметом была не прямой, а опосредованной. Не преломления световых лучей, а представления, эмоции, идеи «окрашивали» предмет в картинах Эрнста Кирхнера (1880–1936), Эмиля Нольде (1867–1956) и Франца Марка (1880–1916). Цвет одного и того же предмета мог быть красным, синим, зеленым или фиолетовым, в зависимости от отношения, состояния души, или авторской идеи. Так, красный мог означать энергию и силу, фиолетовый – скорбь и отчаяние, синий – холод и грусть, желтый – тепло и радость, зеленый – покой и отдых. Однако не следует забывать, что цветовые характеристики наших эмоций, идей и представлений напрямую связаны с природой, и то, что мы назвали энергией, силой, покоем и грустью когда-то было огнем и солнцем, водой и небом, листвой и полем. Таким образом, восприятие цвета у экспрессионистов изначально шло от природы, и именно природа «подсказала» им идеальную, отвлеченную, абстрактную концепцию цвета. Теоретически эту концепцию обосновал русский художник Василий Кандинский (1886–1944). Прирожденный лидер, талантливый организатор, друг и единомышленник немецких экспрессионистов, Кандинский был основателем нескольких художественных объединений. Это «Фаланга», просуществовавшая с 1901 по 1904 годы, «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909–1911), значительную часть которого составляли выходцы из России и, наконец, «Синий всадник» (1911–1914), организованный совместно с Францем Марком. «Синий всадник» представлял собой редакционную группу одноименного альманаха, в котором участвовали не только живописцы, но и поэты, музыканты. Статьи альманаха, а также книги В. В. Кандинского «Взгляд назад» (в русском переводе – «Текст художника») и «О духовном в искусстве» излагали программу нового «интернационального» искусства, совмещающего в себе разные направления.

Ж. Руо. Весна. 1911. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ж. Руо. Весна. 1911. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Ф. Марк. Синяя лошадь. 1911. Холст, масло. Собрание Келер, Берлин

Ф. Марк. Синяя лошадь. 1911. Холст, масло. Собрание Келер, Берлин

Ф. Марк. Желтая корова. 1911. Холст, масло. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк

Ф. Марк. Желтая корова. 1911. Холст, масло. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк

Кандинский, как и многие его единомышленники, полагал, что начало двадцатого столетия представляет собой новую эру в истории человечества. Для людей новой эры будет важен и необходим мир внутренний, духовный, который в настоящее время закрыт «кошмаром материалистических воззрений». Новое «чистое» искусство ведет к «духовному центру природы и человека». «Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме», – писал Василий Кандинский. Поэтому на искусство возлагается особая миссия – подготовить людей к восприятию духовности. При этом живопись должна освободить форму от предмета, оставив чистые краски и ритмы природы. Так художник покончил с предметностью, которая, по его мнению, мешала искусству на пути развития духовности. В живописи двадцатого века появилось новое течение, получившее название «абстракционизм». «Абстрактный» – значит, отвлеченный, умозрительный. Отвлекаясь от материального мира, абстракционисты обращались либо к эмоции, либо к интеллекту (поздний Кандинский, Клее, Малевич, Мондриан), умозрительно полагая, что «чистая форма» дает зрителю новый опыт восприятия действительности. Первые живописные эксперименты в этом направлении не были абсолютно беспредметны: в них присутствовал намек на реальную форму и смутное очертание мотива. Вскоре художник начинает работать над импровизациями, все более зашифровывая реальность. Постепенно, по мере нарастания условности, она полностью исчезает. Теперь лишь цвет, линия, форма призваны были выразить авторский замысел. По мнению Кандинского, они подобны звукам, и их созвучия могут рождать в душе зрителя непосредственные эмоции: «В живописи внутренне прекрасен каждый цвет, ибо каждый цвет вызывает душевную вибрацию, и каждая вибрация обогащает душу»; «…цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».

В.В. Кандинский. Картина с лучником. 1909. Холст, масло. Музей современного искусства, Чикаго

В.В. Кандинский. Картина с лучником. 1909. Холст, масло. Музей современного искусства, Чикаго

В.В. Кандинский. «289». 1909. Холст, масло. Институт искусств, Чикаго

В.В. Кандинский. «289». 1909. Холст, масло. Институт искусств, Чикаго

В.В. Кандинский. Черное пятно. 1912. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.В. Кандинский. Черное пятно. 1912. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Мысль о том, что живопись можно не только смотреть, но и слушать, иными словами, «видеть красочно звуки и музыкально слышать краски», не является новой. Известно мнение о живописности музыки Н. А. Римского-Корсакова и о музыкальности живописи М. А. Врубеля или М. Чюрлениса. Однако только В. В. Кандинский развил эту мысль до стройной теории. Окончательно отделив цвет от предмета и измерив его звучание, он стал первым в истории искусства абстрактным живописцем. «Различные виды искусства учатся друг у друга, и часто их цели бывают похожи», – говорил Кандинский, утверждая необходимость синтеза искусств для духовного совершенствования человека новой эры. Цвет напоминал ему звук музыкальных инструментов. Так, энергичный и мужественный красный подобен звукам фанфар, тревожный фиолетовый – свирели или фагота, светло-синий – нежным переливам флейты, а темно-синий – печальным тонам виолончели. Самый спокойный цвет – зеленый – Кандинский сравнивал с ровными, спокойными тонами скрипки. Этот принцип художник положил в основу живописного строя своих картин, вызывающих у зрителя соответствующие переживания.Иногда название картины подсказывало путь к восприятию ее содержания. В большинстве же случаев это были полотна, объединенные художником в циклы: «импровизации», «композиции», «впечатления», имеющие порядковые номера и подзаголовки. Циклы содержали десятки картин, многие из которых были большого формата. Погружение в тайну их красочной атмосферы должно было дать новый духовный опыт. Кандинский словно говорит зрителям: не читайте этикетки – это бессмысленно; не пытайтесь узнать в картине предметную реальность – она для меня ничего не значит; позвольте цвету, линии, ритму целиком завладеть вашими чувствами и воображением; смотрите, слушайте, фантазируйте. …И все же, презрение к предметной реальности, провозглашенное Кандинским в его философии и реализованное в его картинах, его убеждение в том, что «искусство стоит выше природы», не смогли истребить присущего ему с детства преклонения перед богатством мира и его ослепляющей красочностью. Только бесконечная влюбленность в видимый и слышимый мир, в его краски и звуки, способность смотреть и восхищаться смогли развить в будущем живописце чувство цвета и ритма, вкус к разнообразным и гармонирующим краскам, к их отзвукам в душе человека. И, наконец, только они вдохновили его на создание замечательных цветовых симфоний.

В.В. Кандинский. Сумеречное. 1917. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.В. Кандинский. Сумеречное. 1917. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.В. Кандинский. Синий гребень. 1917. Картон, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В.В. Кандинский. Синий гребень. 1917. Картон, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Из современных Кандинскому приверженцев абстрактной живописи назовем француза Роббера Делоне, развившего теорию одновременных контрастов Ж. Сера, итальянца Умберто Боччони – теоретика футуризма, а также немца Курта Швиттерса, одним из первых применившего в абстрактной картине «созвучие» разнообразных природных материалов – краски, бумаги, картона, металла и дерева.

Р. Делоне. Одновременные контрасты. Солнце и Луна. 1913. Холст, масло. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк

Р. Делоне. Одновременные контрасты. Солнце и Луна. 1913. Холст, масло. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк

У. Боччони. Динамизм футболиста. 1913. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

У. Боччони. Динамизм футболиста. 1913. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

К. Швиттерс. Вращение. 1919. Холст, масло, дерево, металл. Музей современного искусства, Нью-Йорк

К. Швиттерс. Вращение. 1919. Холст, масло, дерево, металл. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Искусство Павла Филонова (1883–1941), крупнейшего художника русского авангарда, заявило о себе накануне Первой мировой войны. Его «Пир королей» – это образ мирового зла, подавляющего и разрушающего все живое. Трагизм и глубокое сострадание, ненависть к насилию сближают Филонова с экспрессионизмом. Однако война для него – не причина, а скорее следствие зла. Причину же он видит в главной болезни современного мира – в трагическом разрыве человека с миром природы. Духовное одичание – таков итог забвения простых и мудрых истин «глубокой старины мира».

П.Н. Филонов. Пир королей. 1913. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Пир королей. 1913. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Филонов не был одинок в своем прозрении. Его современник, поэт Велимир Хлебников, писал: «Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки. В пустом покое темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое “нет”. Изгнанные из туловища души зверей бросились на него и населили своим законом его степи. Построили в сердце звериные города». Хлебниковское «я вижу конские свободы и равноправие коров» созвучно филоновскому пониманию неразобщенности природы. В ответ на ужасающий триумф зла Филонов творит свою живописную утопию. Он пишет картины, где будущее человечества представляется в образах древней, первозданной чистоты. В прекрасном мире, где нет вражды и насилия, человек, животные, цветы и травы существуют в гармоничном единении. Художник называет этот грядущий рай «мирóвым расцветом» и создает целый цикл картин под названием «Ввод в мирóвый расцвет», в которых звучит торжествующая вера в будущее возрождение и единство человечества.

П.Н. Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Коровницы. 1914. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Коровницы. 1914. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Белая картина. 1919. Из цикла «Ввод в мирóвый расцвет». Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Белая картина. 1919. Из цикла «Ввод в мирóвый расцвет». Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Свои грандиозные полотна, посвященные «мирóвому расцвету», Филонов не считал абстрактными. Им в равной мере чужда и абстрактная отстраненность от природной формы, и экспрессионистическая спонтанность. Завораживая зрителя драгоценными переливами цвета, они поражают до странности тщательной, упорной отделкой неисчислимого множества невиданных форм. Свой метод Филонов называл аналитическим, а себя художником-исследователем, понимая процесс создания картины как процесс исследования каждого микроэлемента ее структуры. Невзирая на огромные размеры холста, он писал маленькой кистью. «Упорно и точно рисуй каждый атом», «позволь вещи развиться из частных, до последней степени развитых, тогда увидишь настоящее общее», – говорил он ученикам, поясняя свой метод построения картины от частного к общему. Результатом должна стать «сделанная картина», живописная «ткань» которой исследована и спрессована в формулу. Это слово – формула – является ключевым в названии многих его картин: «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата», «Формула космоса». Прийти к формуле, то есть, к гармонии целого, можно было только при условии тщательного исследования и анализа «анатомии» частностей. «Развитие вещи из частностей» напоминает у Филонова развитие растущего организма. «Цветы мирового расцвета» растут буквально «на глазах» зрителя. В то время как наше несовершенное зрение не способно уловить этот процесс в жизни, мы наблюдаем его в пространстве холста. Художник будто срывает внешний покров с явлений, недосягаемых нашему глазу. Бесчисленные атомы, молекулы, клеточки растут, множатся и вот, наконец, звуча торжествующим, тысячеголосым хоралом, превращаются в дивно прекрасные цветы! Каждый лепесток этих цветов прописан с непостижимой тонкостью! Мы видим реализованную в живописи идею Добра и Красоты мира.

П.Н. Филонов. Формула космоса. 1918–1919. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Формула космоса. 1918–1919. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Цветы мирóвого расцвета. 1915. Из цикла «Ввод в мирóвый расцвет». Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

П.Н. Филонов. Цветы мирóвого расцвета. 1915. Из цикла «Ввод в мирóвый расцвет». Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Живописный метод Филонова был столь же уникален, как и его творения. Ни одна из картин не предварялась набросками, эскизами. Вопреки правилам и традиции, Филонов начинал работу сразу на холсте. Картина росла, развивалась как все живое в природе, как растут дерево, цветы, листья… И зритель, вслед за художником, начинал видеть этот незримый рост, это движение, возникающее из небытия и стремящееся к совершенству, к Гармонии Целого. «Очевидцем незримого» назвал Павла Филонова его современник поэт А. Крученых. Процесс роста цветка как живого организма и его структура, в которой раскрывается многогранность природных свойств, как видимых, так и незримых, отражены и в поэме «Деревья» Николая Заболоцкого, испытавшего сильное влияние творчества Филонова:

– Кто вы, кивающие маленькой головкой, играете с жуком и божией коровкой?
– Я листьев солнечная сила.
– Желудок я цветка.
– Я пестика паникадило.
– Я тонкий стебелек смиренного левкоя.
– Я корешок судьбы.
– А я лопух покоя.
– Все вместе мы – изображение цветка, его росток и направление завитка. 

Филонов был убежден, что изображение способно отразить все многообразие проявлений живого: не только цвет и форму, но даже глубинные процессы движения и развития жизни. Он говорил о «видящем» и «знающем» глазе. «Видящему» подвластны цвет и форма, а «знающий» интуитивно улавливает «незримое». В 1916 году в Петрограде художник Михаил Матюшин написал статью «Творчество Павла Филонова». Это было первое исследование, где мы находим необычайно точную и глубокую характеристику его живописного метода: «Если телескоп показал объект вселенной, и микроскоп ее атомистическую сложность, то художник открыл нам и показал вдохновенно тончайшую красоту реальности и научил нас смотреть на нее и понимать сложность ее состояний: идея тяжелого объема, единства движения, сила изгиба тока энергии, упругость ветра, запаха, плотность воды в ее массе, все живое комьев земли, пыл взлета пламени, живое тепло, движущее себя».Аналитический метод Филонова был полной противоположностью кубизму. В своем обобщении цвета и геометризации формы кубизм дошел до крайнего минимализма, превратив, наконец, природную форму в голую схему. «Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого», – отмечает Н. Бердяев, имея в виду движение от Сезанна к кубистическим опусам начала ХХ века. Художественный метод кубизма Филонов считал каноном, связывающим и ограничивающим восприятие как зримого, так и, в еще большей мере, незримого мира. По верному определению Е. Ковтуна, кубизм был не способен к воссозданию сложных, скрытых движений в мире природном и духовном: «Обрывались какие-то тонкие, но необходимо-важные и живые нити, связывающие искусство с природой. Принципа геометризации оказалось недостаточно для установления тонкой и постоянно возобновляемой гармонии человека и мира». Филоновский диалог с природой необходимо признать сотворчеством. Создание картины было для него подобием зарождения и развития живого организма, представленных во всем блеске богатой и многообразной красочности и понималось как процесс не столько биологический, сколько одухотворенный и духовный. В этом он видел смысл творчества и, более того, смысл самой жизни и существования Художника.

ТЕСТЫ

1. Какой из элементов художественной формы играл ведущую роль в живописной концепции экспрессионистов: 1) рисунок, 2) цвет, 3) объемная форма, 4) пространство? 
2. Какие природные мотивы или явления, по мнению В. В. Кандинского, соответствуют цветовой характеристике грусти (синий, голубой), покоя (зеленый), энергии (красный), тревоги (фиолетовый, лиловый): 1) солнце, огонь; 2) небо, вода; 3) листва, поле, трава; 4) сумерки, закат?
3. Как называлось художественное объединение, организованное В. В. Кандинским совместно с Францем Марком в 1911 году: 1) «Фаланга», 2) «Синий всадник», 3) «Мост»? 
4. С каким музыкальным инструментом сравнивал В. Кандинский красный цвет: 1) со свирелью, 2) с фанфарами, 3) с виолончелью?
5. Какое слово, наиболее точно отражающее художественную концепцию Павла Филонова, чаще всего встречается в названиях его больших композиций, посвященных «Мирóвому расцвету»: 1) космос, 2) цветы, 3) формула, 4) закон?
 

» »

Глава 5. Сюрреализм, поп-арт, неоакадемизм

Швейцария, 1916 год. Несколько молодых художников (Гуго Балль, Марсель Марко, Жан Арт, Тристан Тцара) собрались вместе в цюрихском кафе «Кабаре Вольтер» и решили создать новое объединение. Чтобы придумать название, они, недолго думая, взяли словарь и, открыв его наугад, ткнули пальцем в первое попавшееся слово. Им оказалось «дада», что в переводе с французского означает «конек» (детская деревянная лошадка). Такой необычный способ новоиспеченные дадаисты выбрали не случайно. Он как нельзя нагляднее выражал их художественную концепцию: жизнь это цепь случайностей, не поддающихся никакому логическому объяснению, а миром правят абсурд и хаос безумия, которым отвечает безумие творчества. В их акции присутствовал и элемент озорства, а также утверждение спонтанности, инстинктивности творческого порыва, характерный для этой группы художников. Так возник дадаизм, художественное направление, которое считается предшественником сюрреализма. К дадаистам присоединились немцы Георг Гросс, Макс Эрнст, голландец Курт Швиттерс и многие из экспрессионистов. Американское крыло дадаизма представлял Марсель Дюшан (1887–1968). Скандально известна его «Репродукция Моны Лизы» (1919), представляющая собой репродукцию знаменитой картины с нарисованными на ней карандашом усами и бородой – произведение, в котором особенно ярко проявилось характерное для дадаизма циничное отрицание художественного наследия и традиционного искусства. По отношению к этому и большинству других произведений Дюшана применим термин «реди-мейд», который он ввел в употребление еще в 1913 году. В переводе с английского «реди-мейд» – это «готовое изделие», то есть взятое с определенной целью, а то и вовсе наобум, изделие массового производства (в данном случае репродукция) и выставленное в качестве произведения искусства. «Готовыми продуктами» для Дюшана были скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок или композиция из табуретки и просунутого в нее велосипедного колеса. Бессмысленно было бы искать в них какую-либо идею или художественный образ. Поэтому не следует в данном случае проводить аналогию со знаменитыми контррельефами Владимира Татлина, а также коллажами Курта Швиттерса. Их художественная идея состояла в противостоянии и гармоничном синтезе различных фактур, ритмов и материалов, в то время как смысл «реди-мейдов» как раз и состоял в отсутствии всякого смысла. Они представляли собой вызов общественному мнению и эпатирующее зрителя отрицание живописи как искусства. Таким образом, отношение к натуре у дадаистов заключалось в презрении к ее художественной ценности, а отсутствие диалога заменяли эпатаж, общественный скандал и дух всеобщего отрицания. Однако к началу 1920-х годов внутри дадаизма уже назревал конфликт. Его причиной было недовольство некоторых членов группы (среди них были Андре Бретон, Луи Арагон и Поль Элюар) чересчур агрессивными и вызывающими действиями своих единомышленников. В 1923 году в среде дадаистов произошел окончательный разрыв, который привел к появлению нового направления – сюрреализма.

М. Дюшан. Велосипедное колесо. 1913. Редимейд. Музей современного искусства, Нью-Йорк

М. Дюшан. Велосипедное колесо. 1913. Редимейд. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Сюрреализм, сложившийся к началу 20-х годов, стал естественной эволюцией некоторых идей дадаистов. К ним, в первую очередь, относятся культ бессознательного и создание алогического образа. Однако сюрреализм отошел от откровенно эпатирующего и хулиганствующего характера деятельности большинства дадаистов и обратился к созданию картины. В отличие от «дада», сюрреализм выдвинул вполне определенную эстетическую концепцию, которая сложилась под влиянием психоанализа Зигмунда Фрейда. Основой этой концепции является понятие сюрреальности. «Сюрреальность» – это «надреальная» или «высшая» реальность, которая существует в области подсознания и открывается человеку во сне, в галлюцинациях или бредовых видениях. Только в этом состоянии, по мнению сюрреалистов, обретается подлинная свобода, и дух парит над материей. Искусство мнилось основным инструментом воплощения свободы духа, а изображение – картина, скульптура, рисунок – своего рода материализацией «высшей реальности». Крупнейшие представители сюрреализма в живописи – Сальватор Дали, Ив Танги, Макс Эрнст, Рене Магритт. 

Для многих сюрреалистов характерно абсурдное, противоречивое сочетание образов посредством коллажа или технологии «реди-мейда». В картине же алогичные комбинации должны были воздействовать на зрителя с навязчивой натуралистичностью. Как нельзя более наглядно эта тенденция проявилась в творчестве испанского художника Сальватора Дали (1904–1989). Абсолютное погружение в тяжелый мир галлюцинаций и кошмарного сна – характерная черта большинства его живописных полотен. В отличие от Дали, бельгиец Рене Магритт (1898–1967) поместил мир своих образов на границе между явью и сном. Предметы и персонажи его картин превращаются в метафоры, не теряя зримой осязаемости и четкости очертаний. Метафорам Магритта свойственны многозначность, рождающая чувство таинственности, напряженности и тревоги. Это о его картине «Ключ к полям» английский искусствовед и художественный критик Герберт Рид писал: «Магритта отличает строгость форм и отчетливая ясность видения. Его символика чиста и прозрачна, как стекла окон, которые он так любит изображать. Рене Магритт предупреждает о хрупкости мира. Стекло разбито: значительно застывая в полете, ниспадают обломки, выстраиваясь рядком, как льдины». А сам Магритт так поясняет свое знаменитое полотно «Жизнь человеческая»: «Перед окном, которое мы видим изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую как раз ту часть ландшафта, которую оно закрывает. Таким образом, дерево на картине заслоняет дерево, стоящее за ним снаружи. Для зрителя дерево одновременно находится внутри комнаты на картине и снаружи в реальном ландшафте. Именно так мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же время видим его представление внутри себя». В своем, безусловно, справедливом суждении Магритт не учел лишь то, что «внутри себя» мы видим не абсолютную копию, а мир измененный, «пропущенный» сквозь наше сознание, переживание и ощущения. В нашем представлении о мире зачастую присутствует тот эффект отстранения вещи от ее привычного смысла и та метафоричность, которую утверждает образный строй произведений самого Рене Магритта: «Это не трубка», – свидетельствует надпись на его картине, где изображена именно курительная трубка. Притягательная сила его полотен состоит в многозначности иносказаний. Они удивляют, завораживают зрителя; не давая однозначного ответа, они побуждают к разгадыванию смысла и размышлению. Впечатления натуры он комбинировал так, что они не становились кошмаром. Превращаясь во впечатления души, они напоминали скорее поэтические грезы и сны наяву. «Он завоевывает мир мечтаний», – сказал о Рене Магритте видный сюрреалист Макс Эрнст. И в этом секрет его огромной популярности.

С. Дали. Постоянство памяти. 1928. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

С. Дали. Постоянство памяти. 1928. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Р. Магритт. Ключ к полям. 1936. Холст, масло. Королевский музей изящных искусств, Брюссель

Р. Магритт. Ключ к полям. 1936. Холст, масло. Королевский музей изящных искусств, Брюссель

Р. Магритт. Cреда человека (Жизнь человеческая). 1934. Холст, масло. Национальная галерея, Вашингтон

Р. Магритт. Cреда человека (Жизнь человеческая). 1934. Холст, масло. Национальная галерея, Вашингтон

Сюрреалисты повернули изобразительное искусство к предметности. Однако предмет они изображали с дотошной натуралистичностью, игнорируя живописные поиски начала двадцатого века. По сути, их живописный стиль реставрировал тот самый академизм, который изжил себя еще во второй половине девятнадцатого столетия и был оставлен далеко позади живописными достижениями импрессионистов, Сезанна и экспрессионизма. Новым было лишь алогичное, парадоксальное совмещение натуралистических образов. Натуралистичность была продиктована единственной целью – внушить ощущение реальности сна. Натура сама по себе не имела художественной ценности; ею равнодушно пользовались, не оставляя права на собственный голос. 

Отношение к натуре, предметному миру и реалиям жизни характеризует любое художественное движение, определяя его специфику и неповторимость. В 1950 – 1960-е годы реакцией на беспредметность и засилье абстрактного искусства стал поп-арт, провозгласивший эстетическую ценность любого обыденного предмета, независимо от его практической функции. Название «поп-арт» произошло от английского «popular art» – популярное искусство. Для этого направления характерны использование и переработка символических и знаковых объектов рекламной продукции и массовой культуры. Условности или беспредметности живописного изображения поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей. Эстетизация вещного мира и придание художественного статуса обыденному предмету в какой-то мере было продолжением идей дадаизма. 

«На мой взгляд, картина больше похожа на реальный мир, когда она сделана из объектов реального мира. …Пара носков точно так же может служить инструментом для создания картины, как и дерево, гвозди, скипидар, масло и материя», – говорил один из провозвестников американского поп-арта Роберт Раушенберг (1925–2008). Во второй половине 1950-х годов он разработал стиль «комбинированной живописи», используя в качестве художественного материала предметы повседневного быта в сочетании с живописными и графическими техниками. Таким образом, он раздвинул традиционное двухмерное пространство путем включения трехмерных объектов. Так, в 1955 году он выставил свой коллаж «Кровать» – одно из наиболее известных произведений такого рода, представляющее собой настоящую кровать с постельными принадлежностями, перевернутую на спинку и залитую краской.

Р. Раушенберг. Кровать. 1955. Коллаж. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Р. Раушенберг. Кровать. 1955. Коллаж. Музей современного искусства, Нью-Йорк

В 1960-е годы Раушенберг отходит от трехмерности и начинает работать в двухмерном измерении, совмещая фото из газет и рекламных плакатов с краской и художественными изображениями. И хотя художественная критика причислила Раушенберга к лагерю неодадаистов, в противоположность последним, он создавал весьма выразительные композиции, не лишенные экспрессивности, образности и оригинальной идеи. Некоторые из таких композиций представляют собой неожиданное столкновение тривиальных символов с художественными элементами картин. Они демонстрируют характерное для поп-арта утверждение эстетической равнозначности любого реального объекта, будь то обычный предмет или живописный шедевр. В 1981 году Раушенберг создает свое эпохальное творение – «Четверть мили или две восьмых мили», включающее более двухсот частей и редимейдов длиной около четырехсот метров. Здесь, подобно многим другим произведениям Раушенерга, мы видим, как исходный образ, помещенный в иной контекст, меняет смысловую окраску.

Р. Раушенберг. Очень быстро. Коллаж. 1963. Холст, масло. Частная коллекция

Р. Раушенберг. Очень быстро. Коллаж. 1963. Холст, масло. Частная коллекция

Р. Раушенберг. Турецкие бани (по Энгру). 1967. Бумага на картоне, трафаретная печать, шелкография, белила, коллаж. Русский музей, Санкт-Петербург

Р. Раушенберг. Турецкие бани (по Энгру). 1967. Бумага на картоне, трафаретная печать, шелкография, белила, коллаж. Русский музей, Санкт-Петербург

Р. Раушенберг. Четверть мили или две восьмых мили. 1981. Редимейд. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк

Р. Раушенберг. Четверть мили или две восьмых мили. 1981. Редимейд. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк

Американец Энди Уорхол (1928–1987) – культовая персона в истории поп-арта, а его работы – олицетворение триумфа и коммерческого успеха этого художественного направления. 

«Все прекрасно!», – таким был девиз Энди Уорхола. Всем своим творчеством он демонстрировал права на эстетическую ценность предметов массового потребления и продуктов масскультуры. По его мнению, банка консервированного супа «Кэмпбелл» или пустая бутылка из-под кока-колы абсолютно равны с точки зрения «красоты» (слово, часто употребляемое самим Уорхолом) с обликом Мэрилин Монро или Элвиса Пресли, – и те, и другие являются продуктами общества потребления. Для того, чтобы выявить художественную значимость тривиального объекта, он в огромное количество раз увеличивал или прибегал к копированию одного и того же изображения на одном холсте с некоторыми цветовыми вариациями, используя механический способ, который составлял главный принцип его творчества. «Пройдите по Бродвею, и вы увидите там все мое искусство», – говорил Энди Уорхол. Очевидно, что в этом необычном понимании содержания художественного образа есть большая доля иронии: масштабное увеличение или комбинация из множества повторяющихся копий может сделать консервную банку или рекламный листок не менее значимыми, чем портрет президента.

Э. Уорхол. Банка консервированного супа «Кэмбелл». 1961. Редимейд. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Э. Уорхол. Банка консервированного супа «Кэмбелл». 1961. Редимейд. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Э. Уорхол. Мэрилин Монро. 1962–1964. Репринт. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Э. Уорхол. Мэрилин Монро. 1962–1964. Репринт. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Э. Уорхол. Рекламный плакат. 1960-е. Репринт. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Э. Уорхол. Рекламный плакат. 1960-е. Репринт. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Таким образом, натурой для художников поп-арта никогда не служил собственно природный объект, и она никогда не была для них природным феноменом, каким она была для классического искусства на протяжении тысячелетий. Натурой служили продукты общества потребления, они были для них символом современной цивилизации. Они не искали гармонии в природе, но увидели дисгармонию современного мира и нашли в ней своеобразную красоту. 

Коммерческий успех поп-арта на Западе занял почти полвека. В России это был период длительного противостояния нонконформизма с официально признанным соцреализмом. Однако уже в 1980-е годы даже в среде нонконформистов открыто зазвучали голоса протеста. Одним из его проявлений было создание в Санкт-Петербурге Новой Академии Изящных Искусств. Вдохновителем, организатором и вождем движения неоакадемизма был Тимур Новиков (1958–2002) – художник, публицист и педагог, во многом определивший развитие русского искусства конца ХХ столетия. Неоакадемизм (или неоклассицизм) противостоял модернизму и выступал за сохранение и возрождение классического искусства. «Долой модернизм! Назад к прекрасному классическому искусству!», – с этим призывом новые академисты создали свой театр, свой кинематограф, музыку, литературу, даже «новую критику». Что касается изобразительного творчества, то в 1980 – 1990-е годы появляются знаменитые новиковские коллажи в текстиле. При крайнем минимализме художественных средств они по-настоящему красивы. Цвет полотна и богатство его фактуры создают необычайный декоративный эффект. Миниатюрность картинки на бесконечном пространстве ткани напоминает о хрупкости и почти беззащитности образа.

Используя формы классического искусства, неоакадемисты охотно обращаются к новым, в частности, компьютерным, технологиям. Пример тому – творчество Егора Острова (род. 1970), яркого представителя неоакадемического движения последнего десятилетия. В своих произведениях Остров использует особый технический прием – обрабатывает изображение с помощью компьютера и переносит его кисточкой на холст. Сквозь сеть электронного растра проступает классический образ, создавая неповторимое впечатление: шедевры гениев прошлого напоминают затонувшую Атлантиду, безвозвратно канувшую в бездну веков; однако, взывая к памяти, они волнуют и завораживают нас своей вечной, немеркнущей красотой. Благодаря этому приему происходит неожиданное и органичное совмещение визуально абстрактного и классического в единый гармоничный образ. Художник так объясняет свой метод: «С детства я больше любил линии, чем точки… Линия казалась мне символом объединения, а точка – символом раздробленности. Еще меня раздражало броуновское движение. Такая картина беспорядочного мира казалась мне совершенно неубедительной. Мне больше нравилось представлять Вселенную неделимой, и я искал способ показать эту неделимость. В 1992 году я сделал первые работы с использованием линейного растра. Этот прием позволил мне визуализировать монолитность пространства и времени, описанную в новейших трудах по физике и в древних религиозных трактатах». В основе творческой концепции Острова лежит теория струн, одна из новейших теорий структуры мироздания. «Теория струн – это физическая теория, в которой частицы описываются как волны на струнах», – пишет великий физик Стивен Хокинг. Согласно этой теории, мир представляет собой единое нераздельное целое, возникающее из гармоничного движения протяженных фундаментальных частиц – струн. По мнению автора, творения великих мастеров являются вспышками этой энергии – энергии Любви, Добра и Красоты.

Т.П. Новиков. Аполлон, попирающий красный квадрат. 1991. Декоративное панно. Ткань синтетическая, коллаж, аппликация, картон, полиграфическая печать на бумаге, тонировка, велюр искусственный. Русский музей, Санкт-Петербург

Т.П. Новиков. Аполлон, попирающий красный квадрат. 1991. Декоративное панно. Ткань синтетическая, коллаж, аппликация, картон, полиграфическая печать на бумаге, тонировка, велюр искусственный. Русский музей, Санкт-Петербург

Е.С. Остров. № 14. Из серии «Скульптуры Эрмитажа». 2008. Холст, акрил. Собственность автора

Е.С. Остров. № 14. Из серии «Скульптуры Эрмитажа». 2008. Холст, акрил. Собственность автора

Е.С. Остров. По Жану Аугусту Доминику Энгру. «Турецкие бани». 2008. Холст, акрил. Собственность автора

Е.С. Остров. По Жану Аугусту Доминику Энгру. «Турецкие бани». 2008. Холст, акрил. Собственность автора

В произведениях неоакадемистов отсутствует прямой диалог с натурой. Скорее, это диалог с великими шедеврами прошлого. Но, что очевидно (признают они это ли нет), в них есть ностальгия по живому общению с Природой – ведь именно оно, это общение, рождает искусство вечное и по-настоящему прекрасное.

ТЕСТЫ

1. Как называется художественное направление, которое считается предшественником сюрреализма: 1) экспрессионизм; 2) дадаизм; 3) поп-арт?
2. Какой из терминов в наибольшей степени характеризует художественную образность сюрреализма: 1) экспрессивность; 2) натуралистичность; 3) алогичность?
3. В каком из художественных движений ХХ века реальный предмет был основой художественного образа: 1) в сюррелизме; 2) поп-арте; 3) неоакадемизме?
4. Как называется современное художественное направление, использующее формы классического искусства: 1) неоакадемизм; 2) дадаизм; 3) сюрреализм?
5. Кто является автором стиля «комбинированной живописи»: 1) Тимур Новиков; 2) Энди Уорхол; 3) Роберт Раушенберг?
 

»

Заключение

Диалог художника с окружающим миром – тема обширная и, по большому счету, неисчерпаемая. Взаимоотношения с природой, понимаемой в ее всеобъемлющем значении, чрезвычайно многообразны, и их содержание зависит от многих факторов. Мы рассмотрели различные художественные движения и внутри каждого из них – отношение к натуре, особенности ее творческого претворения в художественный образ. Тем самым, мы коснулись лишь одной стороны этой сложной и интересной проблемы. Между тем, можно было бы проследить особенности восприятия натуры в контексте мировоззрения различных исторических стилей (барокко, классицизма, модерна и пр.), или в связи со спецификой художественных жанров (портрета, пейзажа, исторической картины и пр.). Бесспорно и то, что содержание диалога с натурой зависит от личностной и творческой индивидуальности автора. Однако каким бы ни было произведение искусства, к какому течению, стилю или жанру оно не принадлежало, критерием его подлинной ценности всегда был, есть и будет живой и творческий диалог Художника с Природой.