Материалы

В мастерской художника

 

Автор материалов – Наталья Дмитриевна Соколова
 

Введение

Энергия красок, так же как и энергия формы и экспрессии, несет в себе и энергию воздействия.Константин Юон
Живопись – один из видов изобразительного искусства. В ее основе – красочное изображение. «Красочное» и в прямом, и в переносном смысле, то есть исполненное красками и яркое, словно живое, откуда и происходит его название. К искусству живописи относятся и настенная роспись, и миниатюра, и картина. В отличие от двух первых, картина напрямую не связана ни с архитектурой, ни с книжной страницей, ни с каким-либо другим видом художественного творчества. Она рождается в мастерской живописца, который использует для ее создания специальный станок под названием «мольберт». Поэтому картину называют станковой живописью, чем и отличают ее от живописи монументальной и миниатюрной.

Встречаясь с творениями великих мастеров, мы произносим привычное – «талант, творчество, вдохновение…». Представление о творческом порыве, особом состоянии души, которое кажется «дарованным свыше» и посещает гения в редкие счастливые минуты, неотделимо от нашего представления о судьбе и смысле жизни художественной личности. Однако вспомним слова Михаила Врубеля, одного из самых вдохновенных мастеров кисти: «Вдохновение – порыв страстный неопределенных желаний, есть душевное состояние, доступное всем, особенно в молодые годы; у артиста оно, правда, несколько специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но все-таки остается только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника»[1].

Ремесленник, ремесло, ремесленный… Порою мы произносим эти слова в адрес творений не столь высокохудожественных, в коих техническая сторона преобладает над выразительной образностью. И все же, высокое мастерство – это плод далеко не только таланта и вдохновения, но и в значительной мере – неустанного упорного труда, огромного опыта и знаний. «О, эти искусства! Какие они трудные, – воскликнул когда-то Дени Дидро, – возьмите худшую из картин, и знайте, – сотни несчастных перегрызли кисть в отчаянии, что не смогли сделать и этого!».

Живописный образ есть образ рукотворный. Замирая у шедевров великих мастеров и воспринимая изображенное как волнующую реальность, мы забываем, что перед нами обыкновенный кусок холста, покрытый красками, и менее всего задумываемся о том, что этот «кусок холста» стоил художнику многих часов, а часто и долгих лет напряженного труда, поисков, ночных бдений…

Таким образом, можно сказать, что у картины – двоякая природа. С одной стороны – это рассказ, живописная поэма или драма. С другой – предмет, созданный руками мастера. Поэтому-то в создании живописного образа такое исключительное значение приобретает ремесло. Под ремеслом живописца в буквальном значении этого слова подразумевают знание техники живописи, технологии художественных материалов и применение этих знаний в живописной практике. Без этих знаний, по мнению профессора Д. И. Киплика, невозможно «рациональное построение живописного произведения с точки зрения его материальной сущности»[2].

Без знания ремесла даже при наличии таланта нет настоящего мастерства. Бесспорно, что голое ремесло никогда не было искусством. Но и подлинное творчество невозможно без овладения ремеслом. Еще и потому, что ремесло, понимаемое не в уничижительном, а в самом высоком смысле этого слова, является одним из элементов образного языка: оттого, как художник использует свои знания, зависит выразительность произведения, и чем свободнее владеет мастер секретами ремесла, тем ярче проявляется его индивидуальность и неповторимость его живописного стиля. И, что не менее важно, и что всецело зависит от их правильного применения, – эти знания определяют долговечность произведения. Очень верно сказал о роли ремесла замечательный историк искусства начала прошлого века Павел Муратов: «Без важной роли ремесла не может существовать никакое подлинное искусство. Творить – прежде всего, что-то делать. И тот, кто не умеет делать, не может творить. Тициан и Веласкес были, помимо всего прочего, делателями картин, профессионалами, ремесленниками… И если им суждено было достичь величия, то причиной этому не только их собственный гений, но и незыблемый материк великолепного художественного ремесла, отлагавшегося столетиями, на который они могли встать и прочно опереться»[3].

Мы не будем открывать все секреты живописного ремесла, – это не является задачей книги. Тем более что по-настоящему они познаются только на практике. Мы расскажем о нем ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы глубже понять и оценить мастерство больших художников: глаз знающий видит лучше, его восприятие обогащено оттенками и полутонами. В нашей книге речь пойдет о первом этапе жизненного пути картины, от ее рождения в мастерской живописца и до ее встречи со зрителем.

Мастерская – начало начал в судьбе живописного произведения. Здесь, наедине с будущим творением художник проводит долгие часы раздумий, сомнений, творческих исканий. Здесь происходит рождение картины, и отсюда начинается ее путь к зрителю.

 

 

 

 

 

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз. 1827–1830 гг. Бумага, сепия. Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. Эскиз. 1827–1830 гг. Бумага, сепия. Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Набросок к «Последнему дню Помпеи». Женщина с детьми. Бумага, итальянский карандаш. Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Набросок к «Последнему дню Помпеи». Женщина с детьми. Бумага, итальянский карандаш. Русский музей, Санкт-Петербург

Как возникает художественный замысел?.. Биографии картин, как и биографии людей, не похожи одна на другую. Сколько картин, столько и различных судеб. К примеру, замысел грандиозного полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи» возник вовсе не в мастерской и, как говорится, не в одночасье. Брюллову было 28 лет, когда истекал пятый год его пенсионерства в Италии. Молодой живописец был уже автором нескольких серьезных работ, но Академия и современная критика ждали от него большой исторической картины. Да и сам он стремился найти сюжет, отвечающий возможностям его таланта и академическим требованиям. Брюллов долго колебался: были мысли о русской истории, о греческих мифах. Однако, находясь в Италии, не представлялось возможным собрать материал на русский сюжет, а мифологическая тематика уже не устраивала молодого, ищущего новых путей художника. И вот в 1827 году он впервые посещает Помпеи. Брюллов помнил восторженные рассказы брата Александра, побывавшего в Помпеях с мольбертом в руках, но увиденное потрясло его до глубины души. Руины древнего города дали мощный толчок творческому воображению. И, вполне вероятно, что именно в эти часы одиночных прогулок по каменным мостовым, в часы глубоких раздумий, в минуты первых непроизвольных зарисовок увиденного и пережитого зародилась мысль о возможном сюжете исторического полотна.

А знакомство с богатым горнозаводчиком А. Н. Демидовым и последовавший за этим его заказ на картину давали возможность спокойной и длительной работы. Четыре года ушло на изучение исторического материала, на эскизы, сомнения, поиски… и всего одиннадцать месяцев неустанной работы над огромным холстом в просторной римской мастерской!

Иным путем от замысла к его воплощению шел Илья Репин, работая над картиной «Бурлаки на Волге». Однажды, еще будучи учеником Академии художеств, прогуливаясь по набережной Невы, он увидел группу бурлаков, тянущих бечевой лямку. На фоне гуляющей празднично одетой толпы они воспринимались особенно драматично и произвели на молодого художника неизгладимое впечатление: «Какой, однако, это ужас!.. Люди вместо скота впряжены…»[4]. Повинуясь этому неожиданному и сильному впечатлению, Репин решил написать картину. Он сделал несколько набросков и показал их своему другу пейзажисту Федору Васильеву. Тот одобрил замысел, но предупредил: «Знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию… Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка, что-то вроде пикника; а эти чумазые уж очень как-то искусственно “прикомпоновываются” к картинке для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине: уж очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется – сама по себе… Я бы на твоем месте поехал на Волгу. Вот где, говорят, настоящий традиционный тип бурлака, вот где его искать надо…»[5].
 

И.Е. Репин. Бурлаки. Эскиз. 1870. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.Е. Репин. Бурлаки. Эскиз. 1870. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Следуя совету друга, Репин вместе с Васильевым едет на Волгу: «Мы вставали с восходом солнца и спешили на палубу, чтобы не пропустить ни одного интересного места, и старались набросать, записать и поместить в свои дорожных альбомах все выдающееся на своем пути…»[6]. На Волге Репин нашел все, что было ему необходимо для будущей картины. В отличие от Брюллова, который имел перед собою лишь руины и всю сцену ужасающей катастрофы должен был «увидеть» в своем воображении, Репин располагал реальным живым материалом. Он видел замечательные природные мотивы, волжских бурлаков, сблизился с ними, писал с них портретные этюды. Благодаря наблюдению природы, народных типов и характеров, его работа в мастерской над эскизами и самой картиной обогатилась яркими жизненными впечатлениями.

А бывает и так, что толчок творческому воображению дают события или зрительные впечатления, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к замыслу. Но именно они и подсказывают художнику верный путь, обращаясь к глубинам подсознания, к интуиции. Известны слова В. И. Сурикова: «Суть исторической картины – угадывание». И в его творчестве примеров тому немало. Один из них – эпизод из истории создания картины «Боярыня Морозова». Увидел он как-то силуэт черной вороны на фоне белого снега и долго хранил в памяти это впечатление. Оно-то и помогло художнику впоследствии, когда он работал над цветовой характеристикой образа боярыни. Это черное пятно на белом замкнуло цветовую композицию картины, вобрав рефлексами все ее красочное многообразие.

«Моего труда в мастерской только десятая доля: главная моя работа на улицах и в чужих домах, – говорил Павел Федотов, – я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу, и я сам должен их разыскивать»[7].

Десятая доля… Но без нее любая гениальная идея, любой замысел останутся лишь благими намерениями.

Доводилось ли вам бывать в мастерской живописца? Если нет, то вы легко можете представить ее, обратившись к рисункам и картинам самих художников. Известны многие произведения, мотивом которых является живописная мастерская.
 

К.А. Зеленцов. Мастерская художника П.В. Басина. 1833. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Зеленцов. Мастерская художника П.В. Басина. 1833. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Шретер. Фасад собственного дома на набережной Мойки, 112 (окна мастерских). 1897. Санкт-Петербург

В.А. Шретер. Фасад собственного дома на набережной Мойки, 112 (окна мастерских). 1897. Санкт-Петербург

Прежде всего, живописцу нужен свет. И не искусственный (электрический), а естественный, дневной. Вот почему мастерские художников расположены обычно на верхних этажах зданий или в мансардах. Очень хорошо, если окна при этом большие и пропускают много дневного света. Конечно, при необходимости художник может воспользоваться и искусственным (Рембрандт и многие художники XVII и XVIII столетий писали при свечах), но в таком случае он должен учитывать некоторые особенности «поведения» цвета при разном освещении. Дело в том, что электрический свет, теплый по своей цветовой природе, как бы «глушит» некоторые цвета. Оказавшись в естественной световой среде, они начинают «вылезать» (это касается всех холодных и желтого) и нарушают гармоничный цветовой строй картины. Поэтому живописец, пишущий при электричестве, должен обладать достаточным опытом, чтобы в процессе работы корректировать цвет на холсте.

Интерьер живописной мастерской. Фотография. 2012

Интерьер живописной мастерской. Фотография. 2012

Живописцу нужен простор: работая над картиной, особенно большого формата, он время от времени отходит от холста на достаточное расстояние, чтобы видеть всю композицию в целом, а не отдельные ее части. Просторная и светлая мастерская позволяет максимально удобно расположить необходимые для творчества предметы – мольберт, постановку, краски и пр.

Мольберты. Фотография. 2012

Мольберты. Фотография. 2012

Планка на мольберте для крепежа картины. Фотография. 2012

Планка на мольберте для крепежа картины. Фотография. 2012

Пожалуй, самый большой и заметный предмет в мастерской живописца – мольберт. Он не нужен монументалисту, расписывающему стены или потолки зданий, не нужен он и художнику, желающему украсить росписью декоративную вазу или шкатулку. А вот картину без него написать трудно. Для мастера, работающего над картиной, это своего рода рабочий станок. Картину крепят к мольберту на нужной высоте с помощью специальной передвижной планки и в таком положении сохраняют до окончания работы. При этом картинная плоскость должна быть освещена ровным рассеянным светом. Правильное освещение особенно важно, если художник работает масляными красками. Свет в этом случае должен падать сбоку или сверху, но никак не в упор, иначе поверхность холста, покрытая масляной живописью, будет блестеть. Картину на мольберт ставят с небольшим наклоном вперед, чтобы световые блики не мешали в работе. В мастерской живописца можно встретить самые разные предметы, и среди них немалое место занимают подрамники и планшеты. Планшет с наклеенной на него бумагой необходим для исполнения больших длительных рисунков. Подрамник же представляет собою особым образом изготовленную деревянную раму, на которую натягивают холст для исполнения картины.

Холсты, подрамники, планшеты, подиумы для постановки натуры… И это еще далеко не все, что необходимо живописцу для творчества. Нужны палитры, кисти, краски, растворители, лаки…

Для каждой живописной техники существуют своя палитра, свои кисти и свои живописные материалы. Однако особенной сложностью отличаются принадлежности масляной живописи: масляные краски более других требуют специальных знаний и множества приспособлений для работы. Поэтому первую и самую объемную главу книги мы посвятим технике масляной живописи.

Тесты

  1. Деревянная рама, на которую натягивают холст для живописи: а) станок; б) подрамник; в) мольберт.
  2. Подставка для исполнения картины, на которую крепится подрамник с холстом: а) мольберт; б) планшет; в) подиум.
  3. Доска, на которую наклеивается бумага для длительного рисунка: а) подрамник; б) планшет; в) палитра.
  4. Как называется живопись, исполненная на мольберте: а) монументальная; б) масляная; в) станковая?
  5. Предварительный набросок композиции будущей картины: а) этюд; б) подмалевок; в) эскиз.

[1] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. – М.-Л.: Искусство, 1963. – С. 91.

[2] Киплик Д. И. Техника живописи. – М.: «Сварог и К», 1999. – С. 5.

[3] Цитата по: Советы мастеров. Сборник. – Л.: Художник РСФСР, 1979. – 2-е изд. – С. 6–7.

[4] Репин И. Е. Далекое близкое. – Л.: Художник РСФСР, 1982. – С. 237.

[5] Репин И. Е. Далекое  близкое. – Л.: Художник РСФСР, 1982. – С. 235.

[6] Репин И. Е. Далекое близкое. – Л.: Художник РСФСР, 1982. – С. 237.

[7] Цитата по: Лещинский Я. Д. Павел Андреевич Федотов. – Л.-М.: Искусство, 1946. – С. 194.
 

 

Масляная живопись

«Холст, масло», – эти слова можно прочесть и на обороте холста многих живописных шедевров, и на музейных этикетках. Это значит, что материалом для написания картины служили масляные краски и холст. То, что кусок серого мягкого холста – прекрасная основа для живописи, поначалу может показаться странным. Однако если холст натянуть, и очень туго, на деревянный подрамник и загрунтовать, его лицевая поверхность становится плотной и непроницаемой для краски.

Подрамник является необходимой принадлежностью живописца.
 

Подрамник. Обратная сторона. Фотография. 2012

Подрамник. Обратная сторона. Фотография. 2012

«Помните, художник начинается с подрамника»[1], – говорил своим ученикам А. А. Осмеркин. И не только потому, что именно с подрамника начинается труд живописца над исполнением картины: ошибка в его конструкции может испортить большую долю дальнейшей работы с холстом. Его отличительная особенность – сильно скошенные внутрь планки: важно, чтобы натянутый холст прикасался к нему только у наружных краев, иначе в будущем подрамник отпечатается на поверхности картины.

Холст (чаще всего льняной) с давних времен является самым распространенным материалом под масляную живопись, он сравнительно дешев, а самое главное – легок и портативен.
 

Холст для живописи. Фотография. 2012

Холст для живописи. Фотография. 2012

Начало его употребления относится к глубокой старине. В книге «Техника живописи» Д. И. Киплик пишет: «По словам Плиния, один из портретов Нерона, по его собственному приказу, был исполнен на холсте и притом в солидную величину – 130 футов»[2]. Однако популярным холст стал лишь в эпоху Ренессанса, хотя большинство картин XV века написаны еще на деревянной доске.

Ян ван Эйк. Портрет человека в тюрбане. 1433. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон

Ян ван Эйк. Портрет человека в тюрбане. 1433. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон

Натянутый на подрамник холст художник проклеивает, а затем грунтует. Технология приготовления грунтов разнообразна. Не случайно техническую сторону создания картины иногда называют живописной «кухней». Здесь тоже есть своя «рецептура»: художник должен знать, какие составляющие, в каком количестве и в каком соотношении необходимо применять для приготовления живописных материалов – от этого зависит и качество живописи, и долговечность произведения. Грунтовка холста – очень ответственная часть живописного ремесла. Крайне важно правильно приготовить грунт, так как плохо загрунтованный холст является причиной многих неприятностей в будущем. Наиболее распространенные – это растрескивание красочного слоя и пожухлость, то есть утрата свежести и блеска, изначально присущих масляной краске. Плохой грунт может и вовсе не держать на себе краску, отчего живописный слой будет отваливаться.

В состав грунта входят клей и белила. Белила могут быть масляными, и такой грунт называется масляным. Его тонким слоем наносят на предварительно проклеенный и высушенный холст. Краски на масляном грунте не жухнут, сохраняя первоначальные свежесть и блеск. Однако холст, покрытый масляным грунтом, должен не меньше года просушиваться натянутым на подрамник! А как же быть, если хочется сразу приступить к живописи, а загрунтованного холста нет? В таком случае используют грунт клеевой, состоящий из жидкого желатина, белил или мела и небольшого количества меда или глицерина. Он быстро сохнет и практически уже на следующий день позволяет приступить к работе[3]. Есть и другие преимущества у клеевого грунта. Краска на нем держится лучше, чем на масляном, и лучше просыхает, что предохраняет живопись от трещин. Учитывая недостатки как масляного, так и клеевого грунта, художники применяют и смешанный грунт. Работу небольших размеров можно исполнить и на хорошей бумаге, которая предварительно промасливается, а затем, по окончании живописи, наклеивается на холст. Известны случаи, когда даже большие мастера пользовались этим необычным для масляной живописи материалом. К примеру, многочисленные этюды Александра Иванова для его знаменитой картины «Явление Христа народу», исполненные таким способом, имеют прекрасную сохранность.
 

А.А. Иванов. Вода и камни под Палаццуола. 1848–1852. Бумага, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

А.А. Иванов. Вода и камни под Палаццуола. 1848–1852. Бумага, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Вот, пожалуй, и все, что, на наш взгляд, полезно знать зрителю о стараниях живописца, предваряющих ту счастливую минуту, когда он берет, наконец, в руки кисть.

Кистей у живописца множество, и они разные – большие и маленькие, жесткие и мягкие, плоские и круглые: от качества кистей зависит многое.
 

Кисти для масляной живописи. Фотография. 2012

Кисти для масляной живописи. Фотография. 2012

Наиболее удобны в масляной живописи кисти из белой свиной щетины. Они достаточно гибки, эластичны и имеют разную форму. Плоские щетинные кисти, в форме лопаток, дают широкий мазок с видимой границей, а потому хороши при исполнении этюдов, эскизов, быстрых набросков и применимы для свободной живописной манеры в картине.

А.Е. Архипов. В гостях (В весенний праздник). 1915. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

А.Е. Архипов. В гостях (В весенний праздник). 1915. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Круглые же, напротив, дают мягкий мазок, лишенный резкости, и используются там, где нужны более тонкие, незаметные переходы из тона в тон. Именно такими кистями пользовались в своем творчестве старые мастера, в то время как плоские щетинные кисти появились в живописи только в самом конце семнадцатого столетия.

Для исполнения очень тонких работ живописец использует несколько сортов мягких кистей: колонковые, хорьковые, барсуковые, беличьи и даже кисти из коровьей или бычьей шерсти. Эти кисти так же, как и щетинные, могут иметь различную форму. Они бывают плоскими и круглыми, с тупым или острым концом.

Оканчивая работу, живописец приводит кисти в порядок. Он моет их теплой водой с мылом или же специальным растворителем для масляных красок и сохраняет их чистыми до следующей работы.

Из инструментов, необходимых для живописи, следует назвать мастихин.
 

Мастихины. Фотография. 2012

Мастихины. Фотография. 2012

Мастихин чем-то похож на мастерок строителя, только гораздо меньших размеров. Он представляет собой мягкий стальной ножичек с изогнутой ручкой. Им очень удобно чистить палитру и даже использовать в живописи, заменяя им кисть. Художники нередко пользуются таким приемом, и красочный мазок, положенный на холст мастихином, имеет гладкую широкую поверхность. Так, картина М. А. Врубеля «Шестикрылый серафим» целиком написана мастихином.

М.А. Врубель. Шестикрылый серафим. (Азраил). 1904. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Шестикрылый серафим. (Азраил). 1904. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Здесь чисто технический прием становится выразительным средством, помогающим создать яркий романтический образ.

Итак, мы уже знаем, что масляными красками живописец пишет по предварительно загрунтованному холсту. Однако никто не поверит, что краски из тюбиков он выдавливает прямо на холст. Известно, что для этого существует палитра – дощечка красиво изогнутой формы из легкого и крепкого дерева – ольхи, ореха или груши.
 

Палитра. Фотография. 2012

Палитра. Фотография. 2012

Форма палитры приспособлена для того, чтобы ее удобно было держать во время работы. По правому ее краю имеется плавный изгиб и отверстие для большого пальца. К краю палитры крепится маленькая баночка – масленка. Дело в том, что живописец далеко не всегда пишет красками прямо из тюбиков. Часто приходится размягчать или разбавлять краску, и для этих целей употребляют специальные средства. Вот почему в мастерской живописца так много всевозможных баночек и бутылочек с жидкостями. Это и льняное масло, и лаки, и различные растворители.

Бутылки с льняным маслом, растворителями, лаками. Фотография. 2012

Бутылки с льняным маслом, растворителями, лаками. Фотография. 2012

С этими средствами художник должен быть предельно осторожен, так как их неумелое использование может оказать разрушающее действие на живопись. Только в определенном сочетании и в необходимом количестве они могут стать незаменимыми помощниками живописца. Как правило, их соединяют в равном соотношении, получая так называемый «тройник» – смесь скипидара, льняного масла и лака. Этот тройник и находится в маленькой баночке-масленке, откуда время от времени на кончике кисти он попадает на палитру. Палитра не должна втягивать масло из положенных на нее красок, поэтому пропитывается вареным маслом или горячим воском, а также покрывается масляным лаком. Чтобы она была чистой и в любую минуту была готова к работе, живописец тот час же по ее окончании снимает мастихином свежие красочные смеси и тщательно протирает палитру тряпкой.

Выдавленные из тюбиков свежие краски, словно воины перед боем, выстраиваются по верхнему краю палитры – справа налево от светлых к темным тонам, от теплых к холодным.
 

Краски на палитре. Фотография. 2012

Краски на палитре. Фотография. 2012

И не следует думать, что палитра – просто дощечка для смешения красок. Палитра в руках Мастера – это верный спутник в поисках цветовых гармоний!

Много на палитре красок, но главных – всего три: красная, синяя и желтая. Их так и называют – основные. Из этих трех основных можно составить еще три – оранжевую, зеленую и фиолетовую.
 

Основные и составные цвета. Фотография. 2012

Основные и составные цвета. Фотография. 2012

Соединяя составные цвета, живописец получает множество оттенков. Однако, находя цветовые смеси, живописец предельно осторожен. Мешая без разбору все краски подряд, неопытный ученик получит мутное грязное месиво: состав смеси должен включать не более двух-трех, в крайнем случае, четырех красок. Вот почему процессу поиска цвета на палитре придается такое большое значение. Павел Петрович Чистяков в письме к одному из своих учеников писал: «Вы меня спрашиваете, какими красками писать… Разложите на палитре все цвета, какие у Вас имеются, и, глядя на палитру, начинайте соображать и даже пробовать на палитре, соединяя те краски, которые Вам подскажет натура. Хотя дело нелегкое, пробуйте и ту, и эту краску, составляйте вместе, и все с натуры… Когда найдете состав красок подходящий, на нем и пишите. Их будет три или четыре»[4].

Работая с цветом на палитре, живописец учитывает еще один закон живописи, основанный на особенностях нашего зрительного восприятия, – это взаимодействие дополнительных, а также холодных и теплых цветов[5]. Переливы теплых и холодных цветовых тонов, которые всегда присутствуют в природе, как бы дополняют друг друга и, вместе с тем, усиливают, обогащают. Так, зеленому цвету соответствует дополнительный красный, оранжевому – синий, желтому – фиолетовый. На условной схеме цветового круга они располагаются напротив друг друга.
 

Цветовой круг. Фотография. 2012

Цветовой круг. Фотография. 2012

Как же трудно увидеть все это в натуре и главное – найти и составить нужный цвет на палитре! Для примера возьмем один из натюрмортов Константина Коровина, блестящего мастера живописи конца девятнадцатого и начала двадцатого века.

К.А. Коровин. Сирень. 1915. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. Сирень. 1915. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Представим перед нашими глазами палитру со шкалой красок и «составим» на ней цветовую гамму какого-либо фрагмента. Это могут быть стеклянная банка, графин или стакан на первом плане. Сравнив их между собой, заметим, что для всех трех главной краской будет зеленая. Однако и у банки, и у графина, и у стакана зеленый имеет разный оттенок. Очень разнообразна шкала этих оттенков в цвете банки – от глубоких холодных теней до светлого золотистого блика. В цвете стакана зеленый холодный, ближе к изумрудному, а в цвете графина – более теплый, кобальтовый.

Известно, что в составе холодного цвета всегда присутствует синий, а в составе теплого – желтый или красный. Между тем, как это ни удивительно, даже серый цвет в природе всегда имеет либо теплый, либо холодный оттенок. Только невнимательному глазу может казаться, что серый – это смесь черного с белым. В действительности же серый представляет собой сумму дополнительных цветов: зеленого с красным, желтого с фиолетовым, синего с оранжевым. Смешивая на палитре эти цвета с прибавлением белил, получим серый цвет. Однако не следует смешивать их в равных количествах. В таком случае серый, действительно, окажется «серым» в нашем привычном понимании – скучным и невыразительным. В природе же нет скучного цвета!

К примеру, оранжевый с синим при большем количестве последнего дает красивый серый с холодным голубым оттенком, а при большей доле оранжевого – с теплым, золотистым. Свой неповторимый оттенок серого будет и у смесей других дополнительных цветов.

«Живописно – значит, разнообразно», – любил повторять Павел Петрович Чистяков. И, действительно, живопись его учеников (В. А. Серова, В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, В. Е. Савинского) покоряет богатством и разнообразием цвета. Непревзойденное мастерство в этом плане отличает этюды Константина Коровина. Некоторые из них, если смотреть их на близком расстоянии, напоминают мозаику, состоящую из ярких разноцветных красочных мазков, на первый взгляд, хаотично заполняющих холст.
 

К.А. Коровин. Пристань в Гурзуфе. 1914. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. Пристань в Гурзуфе. 1914. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Между тем, постепенно отдаляясь, мы начинаем замечать, что каждый из них положен на холст не случайно: не случайны форма мазка, оттенок цвета, сила тона. И из этих, совсем не случайно взятых, а увиденных в натуре и верно положенных цветных пятнышек рождаются глубина пространства, цвет, свет, форма…

Принцип контраста дополнительных цветов использовали в своей живописи М. А. Врубель и Э. Делакруа, знали о нем и великие мастера Ренессанса, ну а французские неоимпрессионисты и вовсе возвели этот принцип в ранг непреложного закона. Мысль о том, что наше восприятие цвета подчиняется определенным законам, привела их к изучению научных открытий в области оптики. Эти открытия они применили к искусству живописи. Живописная теория цвета, которую проповедовал ее основатель Жорж Сера, была построена на эффекте так называемого «одновременного цветового контраста». Его суть заключалась в следующем: два соседних цвета взаимно влияют, отбрасывая друг на друга свой собственный дополнительный цвет. Однако данный цветовой эффект становится заметным нашему глазу лишь в том случае, когда живописец практически не допускает механическое смешение красок на палитре. Использование красок раздельно, в их чистом виде, и определило одно из названий этого направления – дивизионизм (от французского «division» – разделение). Правило, которому постоянно следовали Жорж Сера и его ближайший последователь Поль Синьяк, позволяло приглушить или усилить любой цвет, а также придать ему нужный оттенок, не смешивая краски. Необходимый результат достигался благодаря оптическому смешению чистых цветовых тонов, которое становилось особенно очевидным на достаточном расстоянии от картины. Оптическая смесь давала необычайную интенсивность и яркость цвета. Технически этот эффект подкреплялся особой формой мазка, издалека напоминавшей цветную точку, отчего художников этой школы стали называть пуантилистами[6].
 

П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропе. Фрагмент. 1909. Дерево, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропе. Фрагмент. 1909. Дерево, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

А журналист Фанеон, большой поклонник такой живописи, дал ей имя «неоимпрессионизм». Благодаря спектральной чистоте цвета картины пуантилистов радуют глаз своей солнечностью, светоносностью и тонкостью красочных созвучий.

Однако никуда не годится, если разнообразие цвета на холсте не сгармонировано и оборачивается беспорядочной пестротой.

Только природе изначально присуща гармония. Поэтому, чтобы написать картину, необходимо увидеть, «уловить», по выражению Сезанна, эту гармонию в природе и осуществить ее на холсте, а это задача не из легких. Цвет в природе не равносилен краскам на палитре, несмотря на видимую яркость, краски не способны буквально передать эффекты света в природе. На палитре мы видим готовые краски, но в них нет тона, тонких изысканных переходов и отношений. Напрасны даже самые добросовестные намерения неопытного художника точка за точкой скопировать все то, что он видит. Чтобы добиться того сильного впечатления, которое производят свет и цвет в природе, необходимо развить в себе способность при разнообразии деталей видеть целое, и, что особенно важно, – верно угадать соотношения тонов и оттенков тона. Верно «взятые» отношения позволяют передать и освещенные солнцем предметы, и огни, горящие на фоне ночного неба, и даже диск заходящего солнца. Эту замечательную способность увидеть и «перенести» на холст тональные и цветовые отношения мы наблюдаем в пейзажных этюдах А. И. Куинджи.
 

А.И. Куинджи. Лесные дали. 1900-е. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.И. Куинджи. Лесные дали. 1900-е. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.И. Куинджи. Эффект заката. 1900-е. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.И. Куинджи. Эффект заката. 1900-е. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Итак, «единство в разнообразии» – это главный и непреложный закон, постижение которого является целью живописца.

А теперь – о красках. Собственно краска – это вещество, при помощи которого мы придаем определенный цвет чему-либо, иными словами – окрашиваем что-либо. Понятия «краска» и «цвет» неразрывны. Иногда мы даже путаем их. Например, мы говорим «краски природы», имея в виду синеву неба, полыхающие созвучия красок золотой осени, переливы цвета в зеркальном отражении речной глади. Природа дарит нам неповторимое чувство наслаждения цветом. И, что поразительно, природа дарит нам краски! Разумеется, не в тюбиках и коробках, а в виде растений и минералов. Выходит, природа – это тоже мастерская художника. И можно смело сказать, что именно здесь начинается «рождение картины».

Из растений для приготовления красок используют крушину, красильную резеду, шафран, цветы, корни и плоды граната, мареновый корень, мальву, тропическое индиго, даже смородину и чернику. Главная черная краска во все времена и у всех народов – сажа и уголь. Их получают от сжигания растительного или животного материала.

Из металлов – свинца, титана и цинка – получают белила. Известно, что на сыром воздухе свинец покрывается белым порошковым слоем. При действии слабых кислот, особенно уксусной и угольной, он превращается в готовую краску прекрасного белого цвета – свинцовые белила. Лежание свинца в земле вызывает аналогичный результат. То же самое происходит с цинком, а образующиеся при этом белила называют цинковыми.

Необычайное разнообразие красок находят художники в минералах! Обыкновенная земля, окрашенная окисью железа, дарит желтые краски, называемые охрами. Они имеют массу оттенков – от светло-желтого до красно-коричневого. Из холмов, на которых стоит прекрасный итальянский город Сиена, добывается краска, получившая название этого города. Натуральная (или «сырая») сиена коричнево-желтого цвета путем пережигания приобретает красно-коричневый сильный красивый тон. Эта краска называется сиена жженая.

Есть краски, получаемые из драгоценных минералов. Зеленые – из малахита, а ультрамарин, глубокая и сильная в тоне синяя краска – из лазурита.

Подавляющее большинство современных художников пользуются красками фабричного производства, и редкий случай, если кто-то из них трет для себя краски, притом вручную, подобно прославленным старым мастерам. Изготовляя краски вручную, художник приносит много пользы своему произведению, так как заботится лишь о том, чтобы иметь наилучший красочный материал для своей живописи. Он получает возможность всегда применять свежеприготовленные краски и, кроме того, растертые вручную, они более красивы, чем фабричные. И не этим ли способом обязаны мы такой замечательной сохранности произведений старых мастеров?..

И все же, камешек, растертый на мраморной доске, – это еще не краска. Он является одной из ее главных составляющих и называется пигментом или красителем. А чтобы пигмент превратился в краску, необходимо иметь второй компонент – связующее. Таким связующим в масляной живописи являются растительные масла – чаще всего льняное, оливковое, конопляное.
 

Два составляющих компонента масляной краски – пигмент и связующее (растительное масло). Фотография. 2012

Два составляющих компонента масляной краски – пигмент и связующее (растительное масло). Фотография. 2012

Пигмент, растертый на растительном масле, превращается в краску с характерным блеском, плотную по фактуре и звучную, сочную по цвету.

Масляные краски. Фотография. 2012

Масляные краски. Фотография. 2012

Масло придает эластичность краскам, способствуя их медленному просыханию, что значительно облегчает рабочий процесс живописца. От названия связующего происходит и название самой краски – масляная.

Живопись масляными красками принадлежит к очень древнему способу живописи. До сих пор неизвестно, когда и кем впервые введено масло в качестве связующего вещества. Первое свидетельство, указывающее на его применение, относится к Х веку. Между тем, основные приемы живописи, державшиеся в продолжение веков, обязаны своим происхождением водяным краскам, а не маслу, и вплоть до конца пятнадцатого столетия основной техникой живописи была темпера. Темперой писали художники средневековья и мастера Раннего Возрождения. Русские иконы до семнадцатого века все исполнены яичной темперой по загрунтованной деревянной доске. Усовершенствование живописи масляными красками приписывают Яну ван Эйку, творившему в первой половине пятнадцатого века в Нидерландах. Разработанная им технология их приготовления (в частности, введение в связующее эфирных масел, смол и сушек) позволила приблизить эти краски по свойствам высыхания и консистенции к водяным. С этих пор они приобрели многие несомненные преимущества перед водяными и стали необычайно популярны у мастеров станковой живописи.

«С введением и повсеместным распространением масляной живописи начинается новая эра в искусстве, которое с этого времени быстрыми шагами идет вперед. Ни одному из связующих веществ живопись не обязана в такой мере своим развитием, как маслу. Масла дали живописцу свободу и выход из подчиненного положения по отношению к материалу, порабощавшему его волю, окрылили живописца и создали необычайный подъем, открыв новые широкие горизонты и возможность безграничных творческих достижений», – так пишет о масляных красках профессор Д. И. Киплик[7].

Действительно, открытие, сделанное Яном ван Эйком, можно считать величайшим в истории художественной деятельности человечества.

Каковы же преимущества масляных красок перед другими? Они хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, достигая тончайших и незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми. Они допускают множество исправлений и при грамотном применении дают глянцевую поверхность, а также прозрачность и глубину тона, который, в отличие от темперы, не изменяется при высыхании.

[1] Осмеркин. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. – М.: Советский художник, 1981. – С. 259.

[2] Киплик Д. И. Техника живописи. – М.: «Сварог и К», 1999. – С. 336.

[3] Клеевой грунт наносят на холст два или три раза, и каждый его слой просушивается сутки.

[4] Чистяков П. П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. – М.: Искусство, 1953. – С. 462.

[5] Холодными принято называть синие, голубые и фиолетовые тона (по ассоциации с цветом воды, неба, льда), а красные и оранжевые – теплыми (по ассоциации с солнцем, огнем); зеленые, стоящие на границе между синими и зелеными, в зависимости от преобладания в них того или иного оттенка могут быть или теплыми или холодными.

[6] От французского «point» – точка.

[7] Киплик Д. И. Техника живописи. – М: «Сварог и К», 1999. – С. 184.
 

Масляная живопись

У мастеров эпохи Возрождения техника масляной живописи достигла высокого развития. Они поистине наслаждались ею, открывая и разрабатывая все новые возможности и приемы письма. В эту эпоху сложились и основные методы письма масляными красками, которые сводятся к двум характерным приемам, – это «алла прима» (живопись в один прием) и многослойная живопись.

Живопись «алла прима» (alla prima) в техническом отношении является наилучшим методом, так как при нем вся живопись состоит из одного слоя, отчего краски при высыхании не жухнут и сохраняют первоначальные свежесть и блеск. Этот метод не требует обязательного подготовительного рисунка на холсте: приступая к работе, живописец может ограничиться углевым наброском. Очевидно, что подобный метод доступен лишь опытному мастеру, – ведь он предполагает решение довольно сложной живописной задачи: сразу, в один или несколько (не более 2 – 3-х) сеансов воспроизвести в красках то, что он видит в натуре (цвет, форму, тональные отношения) и окончить произведение «по сырому», то есть до высыхания красок. Особенно хороша живопись «алла прима» в краткосрочном этюде, где она покоряет своей свежестью и непосредственностью, наилучшим образом выявляя темперамент автора и его индивидуальное восприятие натуры. Все сказанное объясняет тот факт, что особенно популярным этот метод стал среди живописцев конца ХIХ – начала ХХ столетия. Методом «алла прима» исполнены этюды И. Е. Репина к картине «Заседание Государственного совета», замечательные этюды К. А. Коровина, полотна французских импрессионистов.
 

И.Е. Репин. Портрет члена Государственного совета, обер-прокурора святейшего Синода К.П. Победоносцева. Этюд к картине «Торжественное заседание Государственного совета». 1902. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И.Е. Репин. Портрет члена Государственного совета, обер-прокурора святейшего Синода К.П. Победоносцева. Этюд к картине «Торжественное заседание Государственного совета». 1902. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. На берегу моря. 1910. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. На берегу моря. 1910. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

Однако ошибочно было бы полагать, что он является изобретением живописцев нового времени. «Алла прима» писали и старые мастера, особенно в семнадцатом веке, в совершенстве сочетая этот метод с многослойным письмом. Так, этим приемом (в сочетании с лессировками) пользовался П. П. Рубенс при исполнении знаменитого портрета камеристки Изабеллы Испанской, где местами сквозь тонкий слой краски сквозит коричневая промазка белого.

П.П. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. 1624. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

П.П. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. 1624. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Очень часто Рубенс писал «алла прима» с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке. Даже в тенях, для которых более характерны многослойная живопись и лессировки, Рубенс часто прибегал к этому методу. Дабы не нарушить чистоту тона, свойственную «алла прима», Рубенс не допускал в тенях ни белой, ни черной красок (по этому поводу известно его изречение: «Белила – яд живописи»). В один прием был исполнен эскиз к картине «Благовещенье» кисти Эль Греко.

Эль Греко. Благовещенье. Эскиз центрального изображения алтаря женского монастыря Дона Мария де Арагон в Мадриде. 1600. Холст, масло. Собрание барона Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

Эль Греко. Благовещенье. Эскиз центрального изображения алтаря женского монастыря Дона Мария де Арагон в Мадриде. 1600. Холст, масло. Собрание барона Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

В портретах Франса Хальса также всегда присутствует «алла прима».

Франс Хальс. Рыбак, играющий на скрипке. 1630-е. Холст, масло. Собрание барона Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

Франс Хальс. Рыбак, играющий на скрипке. 1630-е. Холст, масло. Собрание барона Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

В завершение об этом живописном методе заметим, что работы, исполненные «по сырому», сохраняются лучше, нежели те, над которыми художник работал долго, нанося на затвердевший слой краски новые слои. Вообще, длительная работа над картиной требует исключительной осторожности, знания свойств масляных красок и изменений, происходящих от неоднократных красочных наслоений.

Долгое исполнение порою лишает работу эмоциональной непосредственности, она кажется «замученной» не только в содержательном, но и в техническом отношении. Новый слой краски, положенный на недостаточно просохший нижний слой, может стать причиной пожухлости, красочные мазки потухнут и утратят первоначальную свежесть. Поэтому совсем не случайно бытующее среди живописцев мнение о том, что «быстро писать не хитро, а вот долго писать и не испортить – очень трудно».

Заметим, что многослойное письмо не имеет ничего общего с бессистемным нагромождением на холст краски толщиной в несколько сантиметров, что некоторые «живописцы» считают признаком особой виртуозности[1]. Эта техника требует не только одаренности, но и большой выдержки, внимания, терпения и времени. Старые мастера XVI–XVII столетий в совершенстве владели техникой многослойного письма. Они наращивали свою живопись на холстах постепенно, изо дня в день продвигая ее вперед вплоть до завершения картины в цвете и форме. Картина исполнялась планомерно, в несколько этапов, каждому из которых отводилось специальное назначение.

При исполнении картины в технике многослойного письма первым этапом является подмалевок, который также является и первым красочным слоем, впоследствии принимающим на себя следующие слои живописи. Он может быть выполнен как масляными, так и акварельными, и темперными красками. Главная живописная задача при исполнении подмалевка – установка рисунка, общей композиции и светотени. Подмалевок также является своего рода подготовительной базой, опираясь на которую, создается затем колорит картины, и в зависимости от колористической задачи он создается либо по белому, либо по цветному грунту. Известно, что некоторые незавершенные работы Рубенса остались в подмалевке, исполненном в технике гризайль, а также и с применением цветных красок. Но даже в таком неоконченном виде они выглядят совершенными произведениями. Его знаменитые эскизы также нередко исполнены в технике подмалевка по белому грунту. Создавая небольшой эскиз будущей картины, Рубенс наносил основной рисунок на светлый грунт иногда углем с мелом, но чаще в манере гризайль, или строил цветовую композицию при помощи немногочисленных светлых красок. Эскизы Рубенса – великолепные творения его живописи.
 

П.П. Рубенс. Эскиз росписи Банкетного дома дворца Уайтхолл «Апофеоз короля Якова I». 1629–1630 гг. Холст, масло. Галерея Тейт, Лондон

П.П. Рубенс. Эскиз росписи Банкетного дома дворца Уайтхолл «Апофеоз короля Якова I». 1629–1630 гг. Холст, масло. Галерея Тейт, Лондон

Иногда просвечивание подмалевка сквозь последующие слои красок создает дополнительный цветовой эффект, который мы наблюдаем в картинах многих старых мастеров. В русской живописи одним из первых примеров тому может служить работа И. Никитина «Петр Первый на смертном одре», где ясно виден красно-коричневый подмалевок, обогащающий общий цветовой тон картины.

И.Н. Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725. Русский музей, Санкт-Петербург

И.Н. Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725. Русский музей, Санкт-Петербург

После того, как подмалевок просох, живописец приступает ко второй и следующим пропискам, которые исполняет уже более густым слоем краски, постепенно приближаясь к задуманному цветовому решению. Количество прописок[2], необходимых для полной законченности произведения, зависит от индивидуальности мастера, его темперамента и его представления о живописной завершенности холста. Для получения более тонких цветовых оттенков используют лессировки – прозрачные и полупрозрачные слои красок, наносимые на просохшие нижние слои. Просвечивание одного слоя через другой усиливает интенсивность тона и создает цветовой эффект, зачастую не достижимый обычным смешением красок на палитре.

Почти всякую, так или иначе начатую живопись, можно закончить лессировкой, в том числе и живопись, исполненную методом «алла прима». Однако прозрачные лессировки наиболее оправданы в живописи теней. Свет же и блики чаще всего пишут корпусно, так как освещенность фактурной поверхности усиливает световой эффект. Так, образцами пользования лессировками, чередующимися с энергичной корпусной (пастозной) живописью в светах, могут служить картины Веласкеса, Рембрандта, портрет Ф. Гойи («Дядюшка Пакете»), «Натюрморт с кувшином и медным котелком» Ж. Б. Шардена.
 

Д. Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650. Холст, масло. Галерея Дориа-Памфили, Рим

Д. Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650. Холст, масло. Галерея Дориа-Памфили, Рим

Рембрандт Х. ван Рейн. Портрет девушки. Около 1630–1633 гг. Овальная доска, масло. Галерея Брера, Милан

Рембрандт Х. ван Рейн. Портрет девушки. Около 1630–1633 гг. Овальная доска, масло. Галерея Брера, Милан

Ф. Гойя. Дядюшка Пакете. Около 1819–1820 гг. Холст, масло. Собрание барона Г.Г. Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

Ф. Гойя. Дядюшка Пакете. Около 1819–1820 гг. Холст, масло. Собрание барона Г.Г. Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

 Ж.Б. Шарден. Натюрморт с кувшином и медным котелком. Около 1728–1732 гг. Холст, масло. Собрание барона Г.Г. Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

Ж.Б. Шарден. Натюрморт с кувшином и медным котелком. Около 1728–1732 гг. Холст, масло. Собрание барона Г.Г. Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

В творчестве старых мастеров лессировки играли очень большую роль. Их применяли знаменитые венецианские живописцы XVI века – Тициан и Веронезе.

В. Тициан. Венера перед зеркалом. Около 1555. Холст, масло. Национальная галерея, Вашингтон

В. Тициан. Венера перед зеркалом. Около 1555. Холст, масло. Национальная галерея, Вашингтон

В. Тициан. Портрет дожа Франческо Вениер. 1554–1556 гг. Холст, масло. Собрание барона Г.Г. Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

В. Тициан. Портрет дожа Франческо Вениер. 1554–1556 гг. Холст, масло. Собрание барона Г.Г. Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

П. Веронезе. Красавица Нани (Венецианка). 1560-е. Холст, масло. Лувр, Париж

П. Веронезе. Красавица Нани (Венецианка). 1560-е. Холст, масло. Лувр, Париж

В картинах испанского живописца Эль Греко красочный слой, наносимый поверх подмалевка, местами состоит из одних лессировок, которые лишь слегка прикрывают белый грунт. В русской живописи примером многослойного письма с применением прозрачных лессировок являются изумительные по тонкости исполнения портреты Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Отдельные, просвечивающие друг через друга живописные слои создают мягкую, гладкую по фактуре, будто излучающую свет красочную поверхность.

 Ф.С. Рокотов. Портрет графини Е.В. Санти. 1785. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ф.С. Рокотов. Портрет графини Е.В. Санти. 1785. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Г. Левицкий. Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Говоря о живописи старых мастеров, нельзя не сказать об эффекте оптического смешения красок. Мы упоминали о нем в связи с принципом «одновременного цветового контраста» в картинах неоимпрессионистов: мазки спектрально чистого цвета располагались на их холстах вплотную друг к другу, создавая на достаточном расстоянии от картины нужный цветовой тон. Так вот, старые мастера добивались того же иным способом. Оптический эффект в их живописи слагался из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений, в которых при этом немаловажное значение придавалось не только лессированию, но и цвету грунта и подмалевка.

К.А. Коровин. Портрет Шаляпина. 1911. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. Портрет Шаляпина. 1911. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С течением времени лессировки утратили былое значение и начиная со второй половины девятнадцатого века уже не играли той роли, которая им принадлежала когда-то. И в наши дни художники не столь часто прибегают к помощи лессировок. Причин тому несколько. Во-первых, многие современные краски ярче прежних, отчего в отдельных случаях уже нет необходимости получать интенсивность тона способом лессирования. Кроме того, живопись, исполненная лессировками, приобретая звучность и насыщенность цвета, теряет в свете и воздушности. Фактурная поверхность холста, написанная корпусно, не поглощая, а отражая свет, более соответствует живописным задачам нового времени. Начиная со второй половины, а особенно с конца девятнадцатого века, живописцы все более стремятся воссоздать на холсте не только цвет и форму, как это было еще в восемнадцатом веке, но воздух и материальность. Последнее не достигается гладкой поверхностью и красками, наносимыми прозрачными тонкими слоями, а лишь корпусными, пастозно наносимыми красками. Все картины импрессионистов, пуантилистов, Сезанна и постимпрессионистов исполнены корпусно и методом «алла прима». Поэтому лессировки для современного живописца чаще всего играют вспомогательную роль: при необходимости они облегчают ему возможность откорректировать тон картины или какой-то ее части в желательном направлении. Вообще, разнообразие фактуры красочной поверхности – одно из замечательных свойств масляной живописи. Диапазон фактур масляной краски необычайно богат – от гладкой, полупрозрачной в технике многослойного и лессировочного письма до динамичной и экспрессивной в работах мастеров нового времени. При этом характер фактуры находится в зависимости не только от исторического времени создания произведения. Он тесно связан с характером и темпераментом художника. Порою фактура холста, как и вообще вся живописная техника, отражает авторскую индивидуальность вернее, чем тематика и содержание произведения. Подобно почерку письма, она всегда скажет об авторе правду. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить работы художников, которые, будучи современниками, совершенно по-разному использовали возможности красочной фактуры: как непохожи широкий темпераментный мазок Константина Коровина, плотная грубоватость фактуры Кончаловского и изысканно тщательная отделка красочной поверхности у Сомова!

П.П. Кончаловский. Поднос и овощи. 1910. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

П.П. Кончаловский. Поднос и овощи. 1910. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Портрет М.Г. Лукьянова. 1918. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.А. Сомов. Портрет М.Г. Лукьянова. 1918. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В завершение скажем о сохранности масляной живописи. Мы уже говорили о том, что работы, исполненные в «алла прима», сохраняются лучше и более долговечны, так как поверхность холста при этом методе письма состоит из одного красочного слоя. Ничто поэтому не мешает его нормальному высыханию, он не подвержен растрескиванию, а сами краски сохраняют первоначальную свежесть. Однако в его абсолютной форме этот метод не всегда осуществим на практике и, кроме того, он не всегда входит в задачу живописца. В практической работе непросто избежать перекрывания одного красочного слоя другим, а при неграмотном исполнении это приводит к преждевременному старению и разрушению масляной живописи. Существует еще одна опасность, которая грозит многослойному письму в будущем. Слой масляной краски, казавшийся вначале совершенно непроницаемым, с годами приобретает некоторую прозрачность, в результате чего начинают сквозить все прежние переписки и исправления. В этом смысле особенно поразительна долговечность старинной живописи! Очевидно, что ее сохранность во многом объясняется знанием технологии материалов и умением ими пользоваться: «Уметь писать, т. е. знать живопись, в старину означало не только уметь разрешать живописную задачу, но и правильно применять необходимый для этого материал»[3]. Позволим себе довольно длинный, но очень показательный отрывок из трактата Ченнини, который рассказывает о занятиях учеников-живописцев:

«Знай, что пройдет много времени на обучение; во-первых, уже в детстве нужно с год упражняться в рисовании на досках, потом стоять в мастерской на работе с мастерами, чтобы изучить все частности нашего искусства: тереть краски, учиться варить клей, сортировать гипс, уметь грунтовать гипсом доски, делать на грунте рельеф, полировать его, золотить и хорошо зернить, на что пойдет шесть лет. Потом упражняться в живописи, в украшениях протравой, золочении драпировок, изучении стенной живописи – другие шесть лет. Постоянно необходимо рисовать, не оставляя работы ни в праздник, ни в будни. И таким образом через долгое упражнение можно развить свои природные способности и сделаться хорошим практиком. Другими же путями не найдется достичь совершенства. Хотя многие говорят, что без обучения у мастера изучили искусство, – не верь им. Примером тебе может служить эта книга: изучая ее день и ночь и не имея практики с мастером, ничего не достигнешь, тем более не сможешь стать в ряд с мастерами»[4].

Однако как бы грамотно живописец не исполнял свое произведение, оно может преждевременно погибнуть, если будет храниться в плохих условиях. Картина, написанная масляными красками, лучше сохраняется в чистом и сухом помещении. Кроме того, масляная живопись любит естественный дневной свет: в темноте ее поверхность желтеет и темнеет[5]. Но и вися на стене, картина требует известного ухода. К примеру, нельзя стирать пыль с картины той же тряпкой, которой вытирают мебель и раму, а также трогать ее поверхность руками. Лучше всего покрыть масляную картину лаком и даже защитить стеклом, но это можно сделать не ранее, чем через год, так как для полноценного высыхания масляной краске необходим воздух. Помимо всего прочего, на живопись крайне неблагоприятно действуют сырость и резкие изменения температуры: лаки теряют прозрачность, а холст либо растягивается, либо сокращается. По этой причине могут появиться разрывы грунта и красочного слоя. В этом случае картину может спасти только профессиональный реставратор. Он может удалить или восстановить лак, а также дублировать холст (подклеить новый холст под разрушающийся старый или перенести картину на новый холст).

Заканчивая главу о масляной живописи, напомним читателю основные отличия и достоинства этой живописной техники.

Итак, письмо маслом – классический и один из самых распространенных способов создания художественного изображения. После усовершенствования масляной живописи нидерландским живописцем ХV века Яном ван Эйком происходит быстрый рост интереса к ней, и с ХVI столетия техника письма масляными красками становится самой популярной среди европейских живописцев.

В масляных красках присутствуют минеральный или органический краситель (пигмент), а в качестве связующего растительные масла – льняное, оливковое, конопляное, а также маковое или ореховое.

Разбавителями для масляных красок являются скипидар, керосин, бензин. На практике применяют так называемый «тройник» – смесь скипидара, масла и лака.

Масляными красками пишут по загрунтованному холсту, натянутому на подрамник, используя плоские и круглые щетинные кисти, а также палитры различной формы обычно из ольхового, орехового и красного дерева.

Методы масляной живописи сводятся к двум приемам – это живопись в один прием («алла прима» или «по сырому») и живопись в несколько приемов (многослойная живопись). При методе «алла прима» произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, прежде чем краски успеют высохнуть. Метод многослойного письма предполагает расчленение живописной задачи на несколько этапов – подмалевок и последующие прописки по просохшему красочному слою. При прописывании подмалевка применяются лессировки, если они входят в живописную задачу. Лессировки представляют собой тонкие прозрачные красочные слои, создающие эффект оптического смешения цвета.

Как и любая другая живописная техника, масляная живопись требует от художника глубоких познаний в области теории цвета и умения применять эти знания на практике.

Несомненными достоинствами масляной живописи являются ее художественные качества – прозрачность и глубина тона, насыщенность цвета, приятная глянцевая поверхность. Уже в самом начале распространения масляных красок живописцы оценили и их технические преимущества – способность к медленному высыханию и возможность множественных исправлений в рабочем процессе.

Живопись масляными красками – искусство столь традиционное, сколь и живое, творческое, постоянно обновляющееся. Одним из самых привлекательных его качеств для живописцев всех времен является способность отражать окружающий мир во всей его красочности и многообразии, – ведь не случайно само слово «живопись» появилось в России вместе с масляными красками.
 
ТЕСТЫ 

  1. Каким инструментом пользуется живописец для снятия лишней краски с холста, исправления неверных мест и для чистки палитры: а) ножом; б) кистью; в) мастихином?
  2. Какой из названных цветов является составным: а) красный; б) синий; в) зеленый; г) желтый?
  3. К какой области цветового спектра относится оранжевый цвет: а) холодной; б) теплой?
  4. К какой области цветового спектра относится фиолетовый цвет: а) холодной; б) теплой?
  5. Как называется живописный прием, при котором поверхность холста состоит из одного красочного слоя, без подмалевка и последующих прописок: а) лессировка; б) корпусное письмо; в) алла прима?

[1] Установлено, что прочность масляной живописи обратно пропорциональна толщине красочного слоя.

[2] Каждая следующая прописка должна исполняться «по сухому», то есть по просохшему предыдущему красочному слою.

[3] Киплик Д. И. Техника живописи. – М: «Сварог и К», 1999. – С. 376.

[4] Цитата по: Киплик Д. И. Техника живописи. – М: «Сварог и К», 1999. – С. 377–378.

[5] Чтобы восстановить первоначальный цвет картины, ее необходимо повернуть лицевой стороной к солнечному свету.
 

 

Темперная живопись

Традиционные приемы живописи, возникшие еще до усовершенствования Яном ван Эйком масляных красок и сохранявшиеся столетиями, обязаны своим происхождением и развитием водяным краскам. Одна из них – темпера. Слово «темпера» происходит от латинского «temperare», что значит «смешивать» или «соединять». Буквальный перевод слова свидетельствует о том, что первоначально под темперой подразумевалось связующее вещество любых красок. Однако со временем это слово приобрело более узкое значение, и темперой стали называть краску, в состав связующего которой входит куриное яйцо.

Мысль о применении куриного яйца в качестве связующего для красок возникла еще в античные времена, а в средние века яичную темперу уже использовали как в Западной Европе, так и в России. Помимо яйца в краску добавляли и другие составляющие, чтобы избежать растрескивания красочного слоя после его высыхания. Так, в Италии для этой цели примешивали сок фигового дерева, в Германии – пиво, а русские иконописцы прибавляли к желтку кислый хлебный квас. Готовая темпера разводилась водою и была текуча как вода. Такие краски исключали всякую возможность наносить их пастозно, и поэтому вся красочная поверхность состояла из тонких наслоений, что в значительной мере определяло стилистический характер средневековой живописи.

Темперные краски, как и масляные, требуют плотного грунта, которым в несколько слоев покрывают основу. В древние времена такой основой служила деревянная доска. Иногда перед нанесением грунта (левкаса) на доску наклеивали ткань, обыкновенно редкий холст, который служил для лучшего сцепления грунта с поверхностью доски, а также для предохранения живописи и грунта от появления трещин. У русских иконописцев такая ткань имела название «паволоки». Составными частями грунта являлись клей, гипс и мел. Его верхние слои для придания им большей плотности иногда приготовлялись с эмульсией из клея, льняного масла и мыла. Цвет грунта в старинной темпере, как правило, был белым, так как наиболее выгодно содействовал эффектам прозрачных наслоений красок.

Понятно, что деревянная палитра непригодна для водяных красок, в том числе и для темперы. Палитры для темперной краски делают из нержавеющего металла, жести или оцинкованного железа. В наше время используют фарфоровые и белые эмалированные палитры. На их поверхности, по краям, должно быть не менее двенадцати специальных углубленных луночек для красок и металлический стаканчик для растворителя, которым в темперной живописи является вода. Центральная часть палитры, как обычно, служит для смешивания красок. После окончания работы живописцу, работающему с темперой, необходимо сразу же (ввиду быстрого высыхания этой краски) тщательно очистить палитру. Кисти для темперы такие же, как и для масляной живописи, колонковые или щетинные, только с более длинным волосом, что позволяет набрать достаточное количество краски.

Темперные краски и кисти для темперной живописи. Фотография. 2012

Темперные краски и кисти для темперной живописи. Фотография. 2012

Как известно, вплоть до XV века яичная темпера была самой распространенной и едва ли не единственной живописной техникой. По своим свойствам, как техническим, так и художественным, она наиболее отвечала потребностям стенной росписи и письму на деревянных досках. Темперой писали Дуччо, Джотто, С. Мартини, Ф. Б. Анджелико, П. Учелло, Ф. Ф. Липпи, С. Боттичелли, А. Мантенья, Л. Синьорелли.

Дуччо ди Буонисенья. Христос и самаритянка. 1311. Дерево, темпера. Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

Дуччо ди Буонисенья. Христос и самаритянка. 1311. Дерево, темпера. Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано. Швейцария

Джотто. Оплакивание Христа. 1304–1305 гг. Фреска. Капелла дель Арена (дельи Скровеньи), Падуя

Джотто. Оплакивание Христа. 1304–1305 гг. Фреска. Капелла дель Арена (дельи Скровеньи), Падуя

С. Боттичелли. Мистическое Рождество. 1501. Холст, темпера. Национальная галерея, Лондон

С. Боттичелли. Мистическое Рождество. 1501. Холст, темпера. Национальная галерея, Лондон

С. Боттичелли. Рождение Венеры. 1482–1486 гг. Холст, темпера. Галерея Уффици, Флоренция

С. Боттичелли. Рождение Венеры. 1482–1486 гг. Холст, темпера. Галерея Уффици, Флоренция

А. Мантенья. Мертвый Христос. Около 1490. Холст, темпера. Галерея Брера, Милан

А. Мантенья. Мертвый Христос. Около 1490. Холст, темпера. Галерея Брера, Милан

По мнению Д. И. Киплика, с большой вероятностью можно предположить, что знаменитый шедевр Ленардо да Винчи «Мадонна Литта» был начат на дереве темперой и только закончен масляными красками, которые в это время в Италии еще были новинкой; по характеру исполнения очень похожа на темперу и эрмитажная картина Рафаэля «Мадонна Конестабиле»[1].

Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. (Мадонна Лита). 1470 – 1490-е гг. Холст, масло (переведена с дерева на холст в 1885 году). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. (Мадонна Лита). 1470 – 1490-е гг. Холст, масло (переведена с дерева на холст в 1885 году). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1502–1503 гг. Холст, масло (переведена с дерева на холст в 1880-е годы). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1502–1503 гг. Холст, масло (переведена с дерева на холст в 1880-е годы). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В России вплоть до XVIII века вся иконопись была темперной. Однако в западноевропейской живописи уже к XVI столетию темпера утрачивает свое былое значение, и постепенно интерес к ней повсеместно иссякает. Причина тому – в особенностях этой техники. Безусловно, темпера имеет свои достоинства, о которых мы скажем позже. Однако в сравнении с маслом, живописец, пишущий темперой, испытывает немалые трудности. Быстрое высыхание темперы в ходе работы немало затрудняет процесс письма. Кроме того, краске этой присуще своего рода коварство: высыхая, она сильно светлеет, особенно в темных тонах, а некоторые светлые тона, наоборот, склонны к потускнению, причем изменение тона по мере высыхания красок происходит неравномерно.

По этой причине труднейшей живописной задачей для темперы является тушевка и моделировка форм, особенно при изображении лица и тела. Для облегчения ее разрешения были выработаны особые приемы, которые слагались веками и которые оказали сильное влияние на стиль как самой темперной живописи, так и на первоначальную манеру письма масляными красками. Так, в русской иконописи таким приемом являются «оживки» или «движки», которые мы наблюдаем в иконах новгородского и псковского письма XIV и XV столетия, а также в произведениях Феофана Грека. Это завершающие быстрые мазки кистью по выпуклостям формы, которые производились сильно разбеленными красками и даже чистыми белилами.
 

Сошествие во ад. Конец XV в. Псков. Дерево, темпера. Русский музей, Санкт-Петербург

Сошествие во ад. Конец XV в. Псков. Дерево, темпера. Русский музей, Санкт-Петербург

Спас Нерукотворный. XVI в. Икона. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Спас Нерукотворный. XVI в. Икона. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

При этом большое значение имел лак (олифа), покрывавший законченную икону, который придавал оживкам более насыщенный тон. «Оживки» применялись, как правило, в так называемом «личном» письме, касающемся обнаженных частей тела, – лица, рук и ног. Одежда, здания и фон, носившие общее название «доличного» и исполнявшиеся прежде «личного» письма, имели более плоскостно-орнаментальный характер. Другой прием, с помощью которого достигался оптический эффект объема, заключался в том, что моделировка форм велась штрихами. На известном расстоянии этот метод создавал иллюзию тонких переходов из тона в тон и впечатление округлости формы. Эта штриховка и позволяет во многих случаях отличить темперу от масляной живописи. В русской иконописи метод штрихования особенно заметен в доличном письме.

Деисус. Первая половина XIV в. Икона. Псков. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Деисус. Первая половина XIV в. Икона. Псков. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Что касается личного письма, то есть живописи обнаженных частей тела, то здесь световые и теневые тона тела наносились последовательно, «по сухому» один на другой. Первая прокладка цветом велась составной краской зеленого тона, которая называлась «санкиром» и несколько просвечивала сквозь последующие тона живописи. Эти последующие тона (их было три, и один светлее другого) завершались уже упомянутыми оживками, представляющими собой окончательные удары кисти по выпуклостям формы.

Тона, положенные один на другой, создавали впечатление плотности личного письма. Одежды же и все доличное писали более прозрачно, применяя и эффект оптического смешения красок. Возникала цветовая гамма, богатая оттенками и полутонами. О богатстве и сложности цветовых созвучий древнерусской темперы периода ее расцвета (XV–XVI века) ярче всего свидетельствуют иконы Андрея Рублева
 

 А. Рублев. Сретение. XV в. Икона. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А. Рублев. Сретение. XV в. Икона. Дерево, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В них «явственно различимы и прозрачные лессировки, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы, и, наконец, воздушная прозрачность дали»[2].

В русской иконописи применялся еще один прием, облегчающий  работу темперными красками, – так называемая «графья». Это выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, которая прочерчивалась каким-либо острием. Графья не позволяла живописцу потерять или сбить первоначальный контур, исполненный методом «припороха», что также было немаловажно из-за быстрого высыхания темперных красок. Эта графья, вероятнее всего, была заимствована иконописцами у фресковой живописи, где врезанный рисунок также оказывал большую помощь: непросохшая штукатурка, как и темперные краски, требовала известной оперативности в работе.

В западноевропейской темперной живописи применялись схожие с иконописными приемы, о которых мы узнаем из известного «Трактата о живописи» Ченино Ченнини (1437 г.)[3].
 

Мастерская Сеньи ди Бонавентура. Мадонна с младенцем. XIV в. Дерево, темпера. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Мастерская Сеньи ди Бонавентура. Мадонна с младенцем. XIV в. Дерево, темпера. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Это и моделировка форм штрихами, называвшаяся у итальянцев «tratteggiare», и белильные мазки по выпуклостям форм (иконописные «движки» или «оживки»). Применялась также пунктировка форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare».

А. Поллайоло. Портрет молодой женщины. XV в. Дерево, темпера. Музей Польди-Пеццоли, Милан

А. Поллайоло. Портрет молодой женщины. XV в. Дерево, темпера. Музей Польди-Пеццоли, Милан

На известном расстоянии с помощью этих приемов создавалась иллюзия тонких переходов из тона в тон. Однако далеко не во всех живописных произведениях, исполненных темперой, мы обнаружим названные приемы. Чтобы получать тонкие тональные переходы, подобные тем, которые осуществимы в масляных красках, поступали также следующим образом: световые и теневые тона различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях формы, и границы каждого притушевывались к лежащему ниже тону. Прием этот, повторяющийся при каждом наложении нового тона, обеспечивал тональную моделировку формы и чистоту тона в темперной живописи. Краски при этом наносили тонким слоем, чем достигали их оптического смешения: нижележащие краски просвечивали через тонкие слои верхних. Эффект этот усиливали за счет использования белого грунта и покрытия красочной поверхности лаком. Лак придавал живописи цветовую насыщенность, усиливая ее глубину и прозрачность. Живописные достоинства данного метода старинной темперы замечательно описаны Д. И. Кипликом в его книге «Техника живописи»: «Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым приемом смешения красок старые мастера достигали красоты тонов, не получающихся при простом физическом смешении красок, и добивались большого разнообразия при ограниченном красочном материале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действующие друг на друга при непосредственном их смешении»[4].

Таким способом исполнены замечательные творения итальянских мастеров XIV–XV столетий – Дуччо ди Буонисенья, Амброджо Лоренцетти, Фра Беато Анджелико и многих других.
 

А. Лоренцетти. Мадонна с младенцем. Около 1340–1345 гг. Дерево, темпера. Галерея Брера, Милан

А. Лоренцетти. Мадонна с младенцем. Около 1340–1345 гг. Дерево, темпера. Галерея Брера, Милан

Ф.Б. Анджелико. Благовещенье и поклонение волхвов. 1430–1434 гг. Дерево, темпера. Музей Сан Марко, Флоренция

Ф.Б. Анджелико. Благовещенье и поклонение волхвов. 1430–1434 гг. Дерево, темпера. Музей Сан Марко, Флоренция

Состав красок и технология живописи старинной темперой во многом определяют стилистические особенности произведений, исполненных в этой технике. Это весьма плоскостная трактовка формы, необычайная тонкость и детализация исполнения, линеарность контуров, а также плотность и гладкость красочной поверхности. Все это сообщало условный характер произведениям, исполненным темперой. Очевидно, что этому материалу обязан стиль и византийских, и русских иконописцев. Своеобразие, присущее темпере, по традиции передалось масляной живописи, что достаточно ярко проявляется в творчестве Карло Кривели, Витторе Карпаччо и других итальянских мастеров Раннего Возрождения в самом начале применения ими масляных красок. 

К. Кривелли. Мадонна со свечой. 1488. Дерево, масло. Галерея Брера, Милан

К. Кривелли. Мадонна со свечой. 1488. Дерево, масло. Галерея Брера, Милан

В. Карпаччо. Диспут святого Стефана. 1514. Холст, масло. Галерея Брера, Милан

В. Карпаччо. Диспут святого Стефана. 1514. Холст, масло. Галерея Брера, Милан

Особенной тонкостью письма, поражающей эмалевым сиянием цвета, отличаются картины нидерландских живописцев XV столетия, в частности, самого Яна ван Эйка.

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон

Их красочная поверхность, порою напоминающая переливы драгоценных камней, более близка темпере, нежели маслу[5].

Всем известна замечательная сохранность старинной темперной живописи: ее многочисленные образцы дошли до нас практически в первозданном виде. Об этом свидетельствуют не только шедевры итальянского Ренессанса, но и русская иконопись, прекрасно сохранившая под слоем потемневшей олифы прочность, а также первоначальную свежесть и яркость красок.

Современная темпера, в отличие от старинной, яично-желтковой, зачастую носит название «эмульсионной темперы», так как ее связующее состоит, как правило, из искусственной эмульсии[6]. Основные виды современной темперы – казеиново-масляная и поливинилацетатная. Последняя (связующее – эмульсия синтетической поливинилацетатной смолы) более проста в употреблении, но ее недостаток состоит в том, что она со временем растрескивается. Поэтому первая, казеиново-масляная, является наиболее распространенной. Свое название она получила из-за состава связующего, в который входят казеин (клей) и растительные масла. Этот вид темперы был известен еще в отдаленные времена: есть сведения, что в средние века в Испании пользовались эмульсией, состоящей из раствора казеина и масла. Однако популярность, должную оценку и развитие она получила лишь через многие столетия, а именно – в конце девятнадцатого и начале двадцатого века. В эпоху творческих поисков и художественных экспериментов забытая темпера снова возбуждает к себе интерес. Тогда-то и начинается поиск новых связующих веществ для этой краски. Из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Эта искусственная эмульсия кроме яйца и клея (казеина) содержит скоро высыхающие масла и смолы, благодаря чему краска на живописной основе твердеет очень быстро и не нуждается в лаке для своего закрепления. По этой же причине современная темпера обладает гораздо большей прочностью, нежели старинная и также большей прочностью, чем масляная живопись.

[1] Киплик Д. И. Техника живописи. – М: «Сварог и К», 1999. – С. 379, 382.

[2] Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – С. 12.

[3] Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи /Перевод с итал. А. Лужнецкой; Под ред. А. Рыбникова. – М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. – 78 с.

[4] Киплик Д. И. Техника живописи. – М: «Сварог и К», 1999. – С. 360.

[5] В масляной живописи художников этой эпохи широко использовались и технические приемы работы темперой – это предварительное составление смесей красок (из-за тенденции темперы к быстрому высыханию), раскладывание тонов на определенные для них места в картине и стушевывание краев с нижележащими тонами, а также некоторые другие.

[6] Эмульсия – жидкость, насыщенная нерастворяющимися капельками какой-либо другой жидкости; яичный желток принадлежит к натуральным эмульсиям; искусственные эмульсии получают путем механического смешения воды и растительного масла в водном клеевом растворе.
 

Темперная живопись

Мы говорили о том, что корпусное, пастозное письмо не свойственно темперной живописи из-за ее технических особенностей: чрезмерная толщина красочного слоя может вызвать его растрескивание и отслоение. Так вот, в наши дни темперой допустимо не только жидкое, но и жирное густое письмо, так как при правильно составленной эмульсии темперные краски не дают трещин, даже при нанесении их очень пастозно. Современная техника темперной живописи позволяет художнику применять самые разнообразные приемы, включая письмо по сырому, раздельными мазками или тонкими прозрачными слоями. В результате она предоставляет живописцу полную свободу в исполнении, что наилучшим образом отвечает современному живописному стилю.

Казеиново-масляной темперой пишут на специально загрунтованных холсте и дереве, а также на бумаге и картоне. Холст под темперу по обыкновению натягивают на подрамник и грунтуют так же, как и для масляной живописи. При этом важно, чтобы грунт не был тянущим, то есть, впитывающим в себя значительное количество связующего вещества из красок, иначе хрупкие темперные краски после высыхания будут непрочно держаться на холсте и осыпаться. Многие живописцы, пишущие маслом, используют темперу в качестве подмалевка, так как она позволяет путем больших покрытий скомпоновать на начальной стадии крупные цветовые массы.

В конце девятнадцатого столетия, когда забытая темпера вновь возвращается в живописные мастерские, ею охотно пользуются такие прославленные мастера, как Серов, Рерих, Головин, Борисов-Мусатов. Валентин Серов предпочитал писать темперой на картоне, иногда совмещая ее с гуашью.
 

В.А. Серов. Петр I на псовой охоте. Иллюстрация к изданию Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота». 1902. Бумага на картоне, темпера, графит, гуашь. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.А. Серов. Петр I на псовой охоте. Иллюстрация к изданию Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота». 1902. Бумага на картоне, темпера, графит, гуашь. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.Э. Борисов-Мусатов. Автопортрет с сестрой. 1898. Холст, темпера, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.Э. Борисов-Мусатов. Автопортрет с сестрой. 1898. Холст, темпера, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.Э. Борисов-Мусатов. У водоема. 1902. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В.Э. Борисов-Мусатов. У водоема. 1902. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Его работы в этом материале, многие из которых являются иллюстрациями к известному историческому изданию[1], отличаются небольшими размерами и плотностью живописной поверхности. В. Э. Борисов-Мусатов, напротив, писал на крупнозернистом холсте, обнажая его текстуру и уподобляя изображение тканому гобелену, краски которого будто поблекли. Подобная цветовая гамма вряд ли возможна в другой живописной технике. Только темпера обладает таким приятным матовым тоном, и только в темпере так красива светлая гамма красок. Это качество темперной живописи проявляет себя в портретах и пейзажах Александра Головина. Они привлекательны особой, темперной фактурой, – сопоставлением то корпусно, то прозрачно положенных красок, через которые просвечивает белый грунт.

А.Я. Головин. Испанская крестьянка. Начало 1910-х. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Я. Головин. Испанская крестьянка. Начало 1910-х. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Я. Головин. Детскосельский пейзаж. Начало 1920-х. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.Я. Головин. Детскосельский пейзаж. Начало 1920-х. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Неповторимым, только ему присущим стилем темперной живописи отличаются картины Николая Рериха. Им свойственна необычайная активность, насыщенность и звучность цвета. Причина тому – отсутствие белил в красках, которые художник брал с палитры в их чистом, первозданном звучании: белила использовались в крайнем случае, только в самых освещенных местах и в бликах.

Н.К. Рерих. Чара звериная. 1943. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Н.К. Рерих. Чара звериная. 1943. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В работе «Зима» Константин Коровин открывает другие возможности темперы. Константин Коровин открывает другие возможности темперы. Быстрое письмо «алла прима», в котором исполнена картина, его импрессионистическая манера будто созданы для скоро высыхающей темперной краски.

К.А. Коровин. После дождя. Париж. 1897. Картон, темпера. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

К.А. Коровин. После дождя. Париж. 1897. Картон, темпера. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

В наши дни художники работают с темперой по-разному, используя ее богатые живописные возможности. Так, в технике древнерусской желтковой темперы писали и пишут в настоящее время современные иконописцы и мастера лаковой миниатюры. Традиции этой старинной техники продолжает в своем творчестве пейзажист Евгений Соколов. Ни для кого не секрет, что темпера, приготовленная самим художником непосредственно перед ее употреблением, является наиболее качественным и долговечным красочным материалом. Так вот, Е. Соколов готовит темперу, что называется «от и до», собственноручно добывая краситель там, где по преданию добывал его великий Дионисий, на берегу Бородаевского озера в селе Ферапонтово: «Для своих красок я растирал ферапонтовские камни. Уверен, что и Дионисий со своими сыновьями при росписи храма Рождества Богородицы сами делали краски, используя местные природные пигменты. Камни находил в поле или на берегу Бородаевского и других здешних озер. Разбивал их молотком и, добавляя воду, растирал между камней с отшлифованными торцами. У меня в палитре около трехсот оттенков»[2]. Пейзажи и натюрморты Е. Соколова исполнены матовой темперой в светлой тональности, напоминающей фресковую живопись

Е.А. Соколов. Колокольчики. 1983. Древесноволокнистая плита, темпера. Вологодская областная картинная галерея

Е.А. Соколов. Колокольчики. 1983. Древесноволокнистая плита, темпера. Вологодская областная картинная галерея

Как известно, темперу еще в древние времена применяли в настенной живописи, что практикуется и в наши дни. Она позволяет работать большими цветовыми плоскостями, в условном монументально-декоративном стиле. Поскольку такой стиль был характерен для станковой картины в конце 1960-х и в 1970-е годы, многие советские живописцы того времени активно использовали темперу в своем творчестве.

Д.Т. Тутунджан. Незабудки. 1969. Холст, темпера. Вологодская областная картинная галерея

Д.Т. Тутунджан. Незабудки. 1969. Холст, темпера. Вологодская областная картинная галерея

Пример тому – живопись Джанны Тутунджан, а также творчество известного советского живописца Дмитрия Жилинского. В своих произведениях мастер отказывается от тональной живописи, пишет локальными цветовыми пятнами, акцентируя линию, силуэт. Его стиль обращен к мастерам Раннего Возрождения и к русской иконописи, а техника живописи максимально приближена к средневековой, яичной темпере.

Д.Д. Жилинский. Под старой яблоней. 1969. Древесноволокнистая плита, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Д.Д. Жилинский. Под старой яблоней. 1969. Древесноволокнистая плита, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Мы уже сказали о разнообразии живописных приемов при работе современной темперой. Эта живописная техника вполне отвечает художественному мировосприятию нашего времени, а также века минувшего. Подтверждение сказанному – многочисленные картины и этюды художников второй половины двадцатого столетия.

Р.Р. Васми. Баржи. 1953–1954 гг. Холст, темпера. Частное собрание, Санкт-Петербург

Р.Р. Васми. Баржи. 1953–1954 гг. Холст, темпера. Частное собрание, Санкт-Петербург

К.А. Гущин. Июнь в Дворищах. 1979. Холст, темпера. Вологодская областная картинная галерея

К.А. Гущин. Июнь в Дворищах. 1979. Холст, темпера. Вологодская областная картинная галерея

И.П. Обросов. Нерль. 1980. Картон, темпера. Вологодская областная картинная галерея

И.П. Обросов. Нерль. 1980. Картон, темпера. Вологодская областная картинная галерея

В.Е. Попков. Церковь в Кимже. 1967. Картон, темпера. Вологодская областная картинная галерея

В.Е. Попков. Церковь в Кимже. 1967. Картон, темпера. Вологодская областная картинная галерея

Темпера наших дней традиционно хороша не только в монументально-декоративной и станковой живописи, но и в мимолетных набросках, полных живого очарования и непосредственности. Вспомним в связи с этим петербургского живописца Бориса Рапопорта, который много работал темперой, прекрасно зная ее особенности. Его натурным наброскам, исполненным в этой технике, присущи необыкновенная живость, изящество и цветовая изысканность.

Б.Н. Рапопорт. Алупка. 1982. Картон, темпера. Частное собрание, Санкт-Петербург

Б.Н. Рапопорт. Алупка. 1982. Картон, темпера. Частное собрание, Санкт-Петербург

Сохранность современной темперы ничуть не уступает старинной, но даже превышает ее: она не темнеет, не желтеет и вообще не изменяет своего тона с течением времени. Темперные краски несколько уменьшаются в объеме лишь в начале своего высыхания, тогда как в масляной живописи этот процесс продолжается значительно дольше, что неблагоприятно отражается на прочности красочного слоя.

Из сказанного о темпере сделаем следующие выводы.

Темпера – один из видов водяной краски – является самой древней и вплоть до ХV столетия основной живописной техникой.

В состав старинной темперы в качестве связующего входит куриное яйцо, откуда и происходит ее название – яичная или желтковая темпера.

В старину темперой писали на деревянной доске, покрытой грунтом (левкасом). В наши дни в качестве основы для темперы используют также холст, картон, древесноволокнистую плиту, плотную бумагу.

Для темперной живописи необходимы палитры из металла или фарфора, имеющие специальные луночки для краски, и кисти с длинным волосом, позволяющие набрать необходимое количество краски.

В отличие от масляных красок, темпера быстро сохнет и имеет не блестящую, а матовую, бархатистую поверхность.

Особенностью темперы, затрудняющей работу с ней, является не только быстрое высыхание красок, но и изменение тона при их высыхании. С целью преодоления этой трудности с давних времен были выработаны специальные живописные приемы. Эти приемы помогали в тушевке и моделировке формы, что всегда являлось труднейшей живописной задачей для темперы.

Многие живописные приемы, державшиеся в продолжение веков, обязаны своим происхождением темпере. Главным образом, это многослойное письмо и лессировки, создающие эффект оптического смешения цвета.

Своеобразие старинной темперы во многом определяет общую стилистику и условный характер произведений, исполненных в этой технике. Это плоскостная трактовка формы, тонкость и детализация исполнения, линеарность контуров, а также плотность и гладкость красочной поверхности.

Связующее современной темперы состоит, как правило, из искусственной эмульсии. Основные виды современной темперы – казеиново-масляная и поливинилацетатная. Новая темпера стала популярной и получила свое развитие с конца ХIХ века.

В отличие от старинной, современная темпера допускает большее разнообразие живописных приемов, что вполне отвечает художественному мировосприятию нашего времени.

Известна замечательная сохранность темперной живописи. Она не темнеет, не желтеет и не изменяет своего тона с течением времени.

В заключение скажем и о художественной долговечности этой живописной техники: пройдя длинный путь от глубокой древности и до наших дней, она не утратит своей привлекательности и для мастеров будущего.

ТЕСТЫ
 

  1. В состав связующего средневековой темперы входил: а) казеин; б) яичный желток; в) растительное масло.
  2. Как называются белильные мазки, применяемые в русской иконописи для создания иллюзии объема формы: а) припорох; б) графья; в) оживки?
  3. Растворителем темперных красок является: а) скипидар; б) вода; в) лак.
  4. Какая из трех разновидностей темперных красок применяется в иконописи: а) казеиново-масляная; б) поливинилацетатная; в) яично-желтковая?
  5. Какой материал служил основой для старинной темперы: а) дерево; б) холст; в) бумага

[1] Иллюстрации к изданию Н. И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси. Конец ХVII и ХVIII век» находятся в собрании Русского музея.

[2] Со слов художника.

 

 

 

 

 

Акварельная живопись

Среди живописных техник, пожалуй, одна из самых любимых художниками – акварель. Какими только эпитетами ее не наделяют – «волшебная», «чарующая», «нежная», «прекрасная»!.. Она покоряет прозрачностью, легкостью и одновременно чистотой и интенсивностью цвета. Акварель получила свое начало еще в глубокой древности. Она была известна египтянам, китайцам, византийские мастера применяли ее для украшения церковных книг, а мастера Возрождения – для разработки эскизов к станковым и фресковым произведениям. Между тем, вплоть до семнадцатого столетия акварель играла лишь вспомогательную роль в живописи, и даже в конце восемнадцатого, когда она обитала в альбомах для памяти, знатоки упоминали о ней вскользь, как об искусстве, не заслуживающем особого внимания. Однако вскоре ее популярность стремительно выросла, и из скромных семейных альбомов она перекочевала в залы музеев и картинных галерей. Там, где требуются сила и прозрачность цвета, а также тщательная отделка деталей, акварель соперничает, а порою и первенствует в сравнении с масляной живописью. В чем же секрет акварели? Чем объясняются ее чудесные свойства?..

Акварель – один из видов живописи водяными красками. Однако в отличие от темперы, которая также является водяной краской, в состав связующего акварели входит клей растительного происхождения, тогда как связующее темперы содержит клей преимущественно животный. Кроме того, связующее темперы всегда состоит из эмульсии, а в связующем акварели эмульсия необязательна. Название краски происходит от латинского «аква» (аqua), что значит «вода». Стоит краске оказаться в воде, как она моментально окрашивает ее в свой цвет, легко и быстро растворяясь. Именно вода служит для акварели разбавителем, а сама краска состоит из светопрочных пигментов и связующего. Связующим в акварели, как уже было сказано, является легкорастворимый растительный клей (гуммиарабик, декстрин, трагант и плодовый клей), а также воск и некоторые смолы. Для придания краске эластичности в нее добавляют мед, сахар, глицерин.

Сегодня имеется несколько видов акварельных красок. Это твердые краски в виде плиток, мягкие в фаянсовых чашечках и медовые, заключаемые подобно темпере и масляным краскам в оловянные тюбики.
 

Акварельные краски. Фотография. 2012

Акварельные краски. Фотография. 2012

Красота акварели заключается в ее прозрачности, которая достигается, кроме прочего, тонким измельчением пигмента. Ни одна из живописных техник не нуждается в таких тонко измельченных красках, как акварель, почему и приготовить их ручным способом неимоверно трудно.

Прозрачность цвета в акварели достигается также отсутствием белил. Роль белил исполняет белая бумага, оставленная нетронутой там, где необходимо передать яркость светового блика или сильно освещенное место. По этой же причине, выбирая акварельные краски, художник останавливается на тех, которые обладают наибольшей прозрачностью, и избегает сильно кроющих, к которым относятся неаполитанская желтая, окись хрома, некоторые кадмии. Напротив, кармин, алая, голубая, изумрудно-зеленая более прозрачны, они полнее растворяются, а следовательно, ровнее и глубже впитываются бумагой.

В старину акварелью писали на пергаменте или на тонких пластинках слоновой кости. В наше время акварельными красками пишут исключительно на бумаге[1]. К ее выбору живописец относится с предельной осторожностью, так как бумага служит грунтом для акварели, и от ее качества зависит успешное исполнение живописи. Лучшей считается плотная бумага с зернистой поверхностью, белая и не желтеющая от времени. При этом она должна хорошо (но не слишком быстро!) впитывать воду. На такой бумаге получается правильная и ровная раскладка красок, которые приобретают глубину и интенсивность звучания. Мастер, работающий акварелью, всегда должен помнить о тонкости и прозрачности красочного слоя, так как только при этом условии отраженный от бумаги свет сохраняет звучание цвета во всей его чистоте и силе (одна из многочисленных трудностей работы акварельными красками).

Известно, что всякая бумага при смачивании водой расширяется и принимает волнистую поверхность. Чтобы избежать этой неприятности, необходимо наклеить ее на картон, либо специальный планшет. Для этой же цели пользуются стиратором, который представляет собою изготовленную по определенному размеру дощечку с охватывающей ее рамкой. Слегка увлажненная бумага накладывается на дощечку и закрепляется второй рамкой (вроде пялец для рукоделия). По высыхании бумага натягивается и при работе не коробится. При исполнении работы большого размера бумагу наклеивают на доску. Способ наклейки заключается в следующем: бумага загибается по краям на 2 – 2,5 сантиметра, образуя подобие корытца. Затем она смачивается с лицевой стороны увлажненной губкой (исключая загибы). Отогнутые края с внешней стороны равномерно смазываются клеем, после чего бумагу накладывают на доску и приклеивают к ней загнутыми краями. Высыхая, бумага натягивается, становясь ровной и готовой к работе.

Немалую роль в работе акварельными красками играют сорт и качество кистей, которые должны быть мягкими и эластичными. Таковы кисти из нежного волоса белки, колонка и барсука. Лучшими считаются колонковые кисти, отличающиеся эластичностью и одновременно упругостью.
 

Кисти для акварельной живописи. Фотография. 2012

Кисти для акварельной живописи. Фотография. 2012

За ними так и укрепилось название акварельных кистей. Хорошая акварельная кисть, смоченная в воде, имеет тонкий заостренный конец. Острый кончик дает возможность художнику даже большой кистью заполнять небольшие поверхности и прописывать мелкие детали. Акварельная кисть требует бережного отношения: не следует стряхивать с кисти избыток воды и краски, – это портит ее волос. И уж совсем недопустимо оставлять акварельную кисть в банке концом вниз: волос заламывается, конец его загибается, и кисть становится непригодной для живописи. После окончания работы художник осторожно промывает кисти и оставляет их либо в горизонтальном, либо в вертикальном положении концом вверх.

Для живописи акварельными красками используют палитры из белого фарфора или фаянса с гладкой блестящей поверхностью. В поисках нужного цвета пробы его производят также на листках плотной бумаги или на полях работы.

Акварель, так щедро открывающая свои достоинства в работах больших мастеров, сурова, капризна и исключительно требовательна к начинающим. Научиться писать акварелью – большой, требующий терпения и времени труд. Немногим художникам удавалось достичь высот подлинного мастерства в овладении этой живописной техникой, – она одна из самых трудных в смысле своего исполнения.

О том, какою должна быть настоящая акварель, прекрасно сказано Д. И. Кипликом в его книге «Техника живописи»: «Чистой акварелью можно считать лишь ту, в которой использованы все ресурсы этой техники, а именно: прозрачность красок, просвечивающий белый тон бумаги, легкость и, вместе с тем, сила и яркость красок – короче все то, что составляет своеобразную прелесть этой техники. Чистая акварель, помимо особого, только ей присущего характера, обладает и силой красок, которая в произведениях небольших размеров почти не уступает силе масляных красок»[2].

Добиться такого качества акварельной работы, о которой писал Д. И. Киплик, совсем не просто. Начнем с того, что сила любой краски, а особенно акварельной, состоит не столько в ее яркости, сколько в чистоте цвета. Конечно, собственный цвет краски, выдавленной из тюбика, всегда радует чистотой и яркостью тона. Однако живописец вынужден тем или другим способом смешивать краски, и эти смеси должны иметь чистый и глубокий тон. Чтобы получить тон нужной чистоты и силы, необходимо знать особенности смешения красок, взаимодействие их друг с другом, соединяя при этом не более двух-трех: лишняя краска ведет к утрате прозрачности, свежести, чистоты тона. Есть среди многих других еще одно неукоснительное правило: не следует смешивать прозрачную краску с менее прозрачной, такая смесь образует цвет, который после высыхания поблекнет. Вообще все акварельные краски при высыхании несколько теряют силу цвета, отчего, составляя смеси, художник делает цвета более насыщенными и яркими («с запасом»), нежели они видятся в натуре. Мы уже знаем, что красочные смеси получаются двумя методами. Один из них – «алла прима», когда нужный цвет находят путем механического смешения красок на палитре и пишут по сухой бумаге, в один прием. Каждый тон наносят свежо, сразу, свободно. Все цвета берутся в нужную силу, без последующих поправок. Такой метод требует от живописца исключительной концентрации внимания, сосредоточенности, умения, работая над частностью, видеть целое. В этом состоит главная его трудность, – ведь акварель не терпит исправлений. Если в масляной живописи можно многократно поправлять и переписывать неудачное место, то в акварели каждая поправка, каждое смывание неверно положенного мазка снижает качество живописи. Таким образом, метод «алла прима», исполняемый без многократных прописок, позволяет сохранить свежесть и сочность красок, остроту и непосредственность выражения. Он как нельзя более уместен в работе над быстрым наброском с натуры, в эскизах, и особенно в пейзажных этюдах, когда изменчивые состояния природы требуют быстрого исполнения. Примером такого свободного этюда с натуры может служить «Итальянский пейзаж» Александра Иванова, обладающий непревзойденным мастерством в передаче освещения, воздушности и глубины пространства.
 

А.А. Иванов. Итальянский пейзаж. Конец 1840-х – начало 1850-х. Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А.А. Иванов. Итальянский пейзаж. Конец 1840-х – начало 1850-х. Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В противоположность методу «алла прима», в акварельной живописи, как и в масляной, существует метод многослойно письма, то есть метод лессировок. Трудно сказать, какой из этих методов сложнее. И тот, и другой требуют от мастера выдержки, терпения, учат предвидению и расчету. Последний, как правило, используют в длительных по выполнению работах, и чаще всего мы видим его в произведениях акварелистов старой школы, подкупающих особенной тонкостью, тональной цельностью и цветовой гармонией.

Работая методом лессировок, художник использует главное свойство акварели – тонкость и прозрачность красочного слоя, его способность пропускать через себя отраженный свет. При нанесении одного прозрачного слоя краски на другой цвет приобретает иное звучание. В отличие от метода «алла прима», изменение цвета основано здесь не на механическом смешении красок, а на законе оптического сложения цветов. Чтобы красочный слой не размывался, перед каждым последующим покрытием он должен хорошо просохнуть. Не менее важно начинать писать с самых светлых тонов, перекрывая их более сильными, интенсивными тонами. При этом изменения цвета могут происходить в двух направлениях: от менее насыщенных к более насыщенным, или от чистого тона к образованию составных тонов. В первом случае пользуются лессировкой для поправления ошибки в силе тона. Во втором – для получения сложных цветовых оттенков; например, перекрывая желтый прозрачным синим, получим цвет с зеленым оттенком, а перекрывая красный прозрачным синим, – фиолетовый или лиловый. Перекрывая дополнительные цвета, получим красивые серые тона с богатыми цветными оттенками.

В живописи акварелью, как и маслом, художники широко пользуются лессировкой, прописывая тени, в остальном же она часто сочетается с методом «алла прима».

В технике акварельной живописи есть еще один метод, более популярный у акварелистов нового времени. Это письмо «по мокрому». В этом случае бумага предварительно смачивается при помощи ватного тампона, губки или кистью. Попадая на влажную поверхность, краска расплывается, делая очертания форм нечеткими, неопределенными, как бы смывая границы мазков. Соединяясь друг с другом еще не просохшими краями, они создают неожиданные цветовые эффекты. Порою изображение приобретает форму большого красочного пятна, разнообразного по тону и цвету. Такой метод как нельзя более подходит для изображения туманной дымки в пейзаже. Мягкость и нежность тона создают ощущение туманности, влажности воздуха. В работе методом письма «по мокрому» тоже есть свои сложности. Нужно обладать немалым опытом, чтобы на чистом листе бумаги не появились нежелательные красочные сочетания, а то и некрасивые грязные подтеки. Впрочем, при наличии опыта и художественной интуиции подобный спонтанный прием может дать неожиданно интересный результат.

Мы рассмотрели различные методы письма акварельными красками. Каждый из них по-своему интересен, и в каждом раскрывается особое, только ему присущее очарование этой живописной техники. Какой из этих методов выбирает мастер для исполнения своего произведения, зависит от многого: от его темперамента, художественной задачи и, наконец, от эпохи, в которую он жил и творил.

[1] Кроме миниатюрной живописи, где пластины слоновой кости применяются и в наши дни.

[2] Киплик Д. И. Техника живописи. – М: «Сварог и К», 1999. – С. 119.
 

Первоначально акварель завоевала популярность как живописная миниатюра. В начале девятнадцатого столетия, когда в моде были миниатюрные портреты на эмали и кости, появились и первые миниатюрные портреты. И хотя их писали на бумаге, по манере исполнения они были близки миниатюре на кости. Таковы портреты кисти замечательных акварелистов того времени – Александра Брюллова, брата знаменитого живописца, и самого Карла Брюллова, в совершенстве владевшего этой техникой.

А.П. Брюллов. Портрет Перовского. 1824. Бумага, акварель, лак. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.П. Брюллов. Портрет Перовского. 1824. Бумага, акварель, лак. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Портрет Г.Г. Гагарина. 1829. Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Портрет Г.Г. Гагарина. 1829. Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Портрет Сильвестра Феодосиевича Щедрина. 1824. Картон, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Портрет Сильвестра Феодосиевича Щедрина. 1824. Картон, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Эти акварели необычайно изысканны. Цвет почти никогда не звучит в них в полную силу, красочный слой прозрачен и тонок. Художники словно боятся нарушить нежное звучание мелодии цветовых отношений. Даже пристальный взгляд едва ли заметит границы красочных мазков. Легкие прикосновения кисти к поверхности бумаги выявляют детали рисунка мелкими штрихами и точками, благодаря чему изображение кажется драгоценностью. Между тем, некоторые акварели Карла Брюллова отличаются от его миниатюрных портретов как техникой письма, так и своими размерами. Эти большие листы, размеры которых порой превышают полметра как по вертикали, так и по горизонтали, напоминают его знаменитые портретные композиции.

К.П. Брюллов. Всадники. (Портрет Е.И. Мюссара и Э. Мюссар). 1849. Акварель, итальянский карандаш, лак. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Всадники. (Портрет Е.И. Мюссара и Э. Мюссар). 1849. Акварель, итальянский карандаш, лак. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В них необычайно красивы лессировки: тонкие прозрачные слои красок в живописи тканей и пейзажных далей.

К.П. Брюллов. Портрет княгини Е.П. Салтыковойссс Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.П. Брюллов. Портрет княгини Е.П. Салтыковойссс Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Живописные искания великого Александра Иванова, обогнавшего эпоху на многие десятилетия, предвосхитили открытия импрессионистов, а сочетание светоносной многоцветности его итальянских этюдов с точным и строгим рисунком породило уникальное художественное явление, равного которому нет в мировой живописи. Такой художник просто не мог не писать акварелью! В его «Библейских эскизах» более двухсот больших листов, выполненных в этой технике[1]. Многие из них совмещают акварель с белилами, – редкое сочетание для техники акварельной живописи.

А.А. Иванов. Тайная вечеря. Конец 1840-х – 1850-е. Авторская копия акварели, находящейся в ГТГ. Бумага коричневая, акварель, сепия. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.А. Иванов. Тайная вечеря. Конец 1840-х – 1850-е. Авторская копия акварели, находящейся в ГТГ. Бумага коричневая, акварель, сепия. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.А. Иванов. Фарисеи посылают учеников своих спросить Христа, нужно ли давать подати кесарю (Воздадите кесарево кесарю). Конец 1840-х – 1850-е. Эскиз-вариант композиции. Бумага коричневая, акварель, белила, итальянский карандаш, сепия. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А.А. Иванов. Фарисеи посылают учеников своих спросить Христа, нужно ли давать подати кесарю (Воздадите кесарево кесарю). Конец 1840-х – 1850-е. Эскиз-вариант композиции. Бумага коричневая, акварель, белила, итальянский карандаш, сепия. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Акварельная живопись

Мы уже сказали о том, что белила, как правило, отсутствуют в акварельной живописи, так как «убивают» прозрачность и чистоту цвета. Однако в некоторых случаях, в частности, если основой является тонированная или цветная бумага, свет и блики пишут белилами. Как мастерски использует Иванов возможности материалов – цветной бумаги, белил и акварельных красок! Каждый из них ярко раскрывает присущие ему художественные качества, оттеняя своеобразие и выразительность других. Так, рядом с плотными белилами акварель кажется особенно прозрачной, а коричневая бумага эффектно подчеркивает блики. Однако это свойство ничуть не снижает художественного качества акварели. В ней по-иному начинает звучать цвет, приобретая своеобразную густоту и благородную сдержанность. Благородство художественной формы, то есть чувство меры, гармония проявляются и в безупречном, свободном рисунке, необыкновенно точно выражающем душевное состояние, и в ощущении цветового единства. Эскизы ни в коем случае нельзя назвать раскрашенными рисунками. Им свойственно богатое разнообразие цветовых и тональных оттенков, которое мастер сумел гениально объединить в величаво звучащую красочную симфонию. Самый тон основы – желто-коричневой бумаги – помогает объединению цвета. Чувство цветовой гармонии возникает также в результате ритмического распределения цветовых пятен: главные фигуры выделяются большей насыщенностью цвета одежды, ближние планы также написаны более ярко, в то время как дали намечены легким касанием кисти.

Вторая половина девятнадцатого века в России дала целую плеяду блистательных мастеров акварельной живописи. Акварелью писали крупнейшие живописцы того времени – Репин, Суриков, Серов, Врубель. Данная эпоха стала настоящим триумфом метода «алла прима» как в масляной, так и в акварельной технике. Особенно часто этот метод применялся художниками в эскизах и краткосрочных этюдах с натуры, исполняемых во время путешествий. Мы знаем множество примеров, когда такой свободный мимолетный этюд становился маленьким живописным шедевром. Таковы чудесные наброски Василия Сурикова, сделанные им во время поездки в Италию
 

В.И. Суриков. Помпеи. 1884. Бумага, акварель. Частная коллекция, Москва

В.И. Суриков. Помпеи. 1884. Бумага, акварель. Частная коллекция, Москва

 и знаменитые каирские этюды Константина Маковского.

К.Е. Маковский. Каир. Улица. 1876. Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Каир. Улица. 1876. Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Бедуин на верблюде. 1876. Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К.Е. Маковский. Бедуин на верблюде. 1876. Бумага, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Интересно, что Константин Маковский, известный как художник столичных салонов, всегда готовый угодить даже сомнительному вкусу богатого заказчика, оказавшись в калейдоскопе ярких восточных красок, совсем забывает об этом. Пишет свободно, непосредственно, а главное – совершенно искренне! Уровень мастерства и опыта художника так высок, что быстрота исполнения отнюдь не приводит к небрежности. Даже в быстром наброске чувствуется прекрасный мастер рисунка и тонкий живописец.

Уникальную в своем роде школу акварельной живописи прошли в 80-е годы девятнадцатого столетия ученики Павла Петровича Чистякова – Валентин Серов, Василий Поленов, Михаил Врубель, Василий Савинский. Опираясь на лучшие традиции мирового искусства, Чистяков создал живописную систему, сочетающую строгий безупречный рисунок с исключительно разнообразной по цвету, богатой и сложной живописностью. Акварели Савинского и Врубеля демонстрируют эти качества с наибольшей убедительностью.
 

М.А. Врубель. Гамлет и Офелия. Конец 1883 – начало 1884. Бумага на картоне, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Гамлет и Офелия. Конец 1883 – начало 1884. Бумага на картоне, акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

М.А. Врубель. Орхидея. 1886–1887. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевский музей русского искусства

М.А. Врубель. Орхидея. 1886–1887. Бумага, акварель, графитный карандаш. Киевский музей русского искусства

В.Е. Савинский. Мальчик с мандолиной. Костюмный этюд. 1879. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

В.Е. Савинский. Мальчик с мандолиной. Костюмный этюд. 1879. Бумага, акварель. Русский музей, Санкт-Петербург

Все они, даже длительные, исполнены методом «алла прима», без перекрытий одного красочного слоя другим. В преподавании П. П. Чистякова этот метод отличался повышенной сложностью. Здесь применялись тот же строгий анализ и такая же тщательная пластическая разработка, что и в рисунке. Требовалось, чтобы границы каждого красочного пятна, обозначенного одним мазком кисти, строго соответствовали рисунку формы. При этом каждый такой мазок должен был иметь свой цвет и свой тон, сообразный с цветом и тоном того фрагмента формы, который отображался на бумаге. Такой принцип обязывал живописца каждый раз, внимательно сверяясь с натурой, заново искать состав краски, а найдя и положив мазок на работу, больше не поправлять. В записных книжках П. П. Чистякова это правило выражено следующими словами: «Не нарисовавши, не писать ни одного мазка, не составивши колорита, не класть, каждым мазком стараться рисовать форму»[2]. В этом заключалась вся трудность исполнения. Но она-то и создавала ту богатейшую цветовую гармонию, которая так поражает в акварелях учеников П. П. Чистякова.

Современные акварелисты зачастую применяют в своем творчестве метод работы по увлажненной бумаге. Виртуозным мастером этой акварельной техники является А. В. Фонвизин. Для него характерны свободные, вибрирующие мазки, сочные расплывы цвета, просветы белого фона. Его мир – это мир зыбких феерий, сосредоточенных вокруг образов цирка, музыки и цветов.
 

А.В. Фонвизин. Циркачка. 1920-е. Бумага, акварель. Частное собрание, Москва

А.В. Фонвизин. Циркачка. 1920-е. Бумага, акварель. Частное собрание, Москва

А.В. Фонвизин. Цветы. Вторая половина 1950-х. Частное собрание, Москва

А.В. Фонвизин. Цветы. Вторая половина 1950-х. Частное собрание, Москва

Метод письма по мокрой бумаге встречается в книжной иллюстрации. И, хотя этот вид творчества мы относим к искусству графики, произведения многих мастеров, работающих в этой области, отличаются редкой живописностью. Пример тому – иллюстрации А. Г. и В. Г. Трауготов, выдающихся художников книги, для которых излюбленной техникой всегда была акварель. Им свойственны живописная мягкость и нежность тона при сохранении интенсивности и глубины цвета.

А.Г. и В.Г. Трауготы. Иллюстрация к книге Ш. Перро «Волшебные сказки». 1977. Бумага, акварель

А.Г. и В.Г. Трауготы. Иллюстрация к книге Ш. Перро «Волшебные сказки». 1977. Бумага, акварель

Вопреки традиции, там, где присутствует цветной фон, авторы применяют белила, делая это с большим мастерством и художественным тактом.

А.Г. и В.Г. Трауготы. Иллюстрация к книге Ш. Перро «Волшебные сказки». 1977. Бумага, акварель, белила

А.Г. и В.Г. Трауготы. Иллюстрация к книге Ш. Перро «Волшебные сказки». 1977. Бумага, акварель, белила

Помимо цветной акварели, существует живопись черной акварелью и сепией, представляющей собою акварельную краску светло-коричневого цвета, разнообразную по тону. Сепия была и остается одной из любимых как живописных, так и графических[3] техник художников разных времен. Она замечательна особой изысканностью и глубиной мягкого теплого тона, широким диапазоном оттенков. Исполненный в этой технике лист «Горные охотники» Карла Брюллова принадлежит к большой серии работ, созданных в 1835 году во время путешествия по Греции и Малой Азии.

К.П. Брюллов. Горные охотники. 1835. Бумага, сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К.П. Брюллов. Горные охотники. 1835. Бумага, сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Он представляет собой пример свободного живописного наброска кистью без предварительной подготовки рисунком. Другим примером одноцветной акварели служат иллюстрации М. А. Врубеля к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон».

М.А. Врубель. Скачущий всадник. 1890–1891 гг. Бумага на картоне, черная акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея, Москва

М.А. Врубель. Скачущий всадник. 1890–1891 гг. Бумага на картоне, черная акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это бесспорный шедевр акварельной живописи. Пользуясь ограниченными изобразительными средствами (всего два цвета – черный и белый!), Врубель сумел выразить самый дух лермонтовской поэмы. Сила художественного воздействия его иллюстраций – в динамике линейного ритма, напряженности тональных отношений, могучей пластике образов. Черная акварель в исполнении Врубеля поражает великолепием и разнообразием тона и свойственным ему структурным анализом рисунка формы.

Завершая рассказ об акварели, вспомним ее основные особенности.

Акварель (от латинского «aqua» – вода) – один из видов водяных красок. Связующее акварели содержит клей растительного происхождения, воск, смолы, а также мед, сахар и глицерин.

Растворителем для акварели служит вода.

Художественные достоинства акварели состоят в тонкости и прозрачности красочного слоя, интенсивности и светонасыщенности цвета. Прозрачность акварельной краски достигается тонким измельчением пигмента, отсутствием в краске белил и ее способностью легко растворяться в воде.

Для живописи акварельными красками необходимы плотная с зернистой поверхностью бумага, которая служит для нее основой, мягкие эластичные кисти из волоса белки, колонка или барсука и палитра из белого фарфора или фаянса с блестящей поверхностью.

В классической акварели существуют три метода письма:
 

  1. «алла прима» (в один прием, когда нужный цвет находят путем механического смешения красок на палитре;
  2. лессировки (многослойное письмо), когда цветовой тон получается в результате оптического смешения цвета при перекрытии одного красочного слоя другим;
  3. письмо по увлажненной бумаге.

История акварельной живописи в России начиналась с конца восемнадцатого века, с изготовления акварельных миниатюр на эмали и кости, а затем, в начале девятнадцатого – миниатюрных акварельных портретов на бумаге. Крупнейшие мастера в этой области – Александр и Карл Брюлловы.

Первая половина ХIХ столетия отмечена рождением шедевра акварельной живописи – «Библейских эскизов» Александра Иванова.

Выдающиеся мастера акварельной живописи второй половины ХIХ века – Михаил Врубель, Василий Савинский, Константин Маковский.

Крупнейшим мастером акварельной живописи в ХХ столетии, исполненной методом письма по увлажненной бумаге, был Артур Фонвизин.

Помимо цветной акварели, существует живопись черной акварелью и сепией. Выдающимся мастером одноцветной акварели был М. А. Врубель. Его иллюстрации к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон», исполненные черной акварелью, являются жемчужиной русской акварельной живописи.

ТЕСТЫ
 

  1. Какими кистями пользуются в акварельной живописи:
    а) шетинными;
    б) колонковыми;
    в) бычьими?
  2. Какой из методов акварельного письма создает эффект сочных расплывов краски, смывающих границы мазков:
    а) метод лессировок;
    б) алла прима;
    в) по мокрому (письмо по увлажненной бумаге)?
  3. Кто был автором знаменитого акварельного портрета Наталии Николаевны Пушкиной:
    а) Александр Брюллов;
    б) Карл Брюллов;
    в) Константин Маковский?
  4. Связующим акварельной краски является:
    а) вода;
    б) растительный клей;
    в) мед.
  5. Каким живописным методом исполнены акварельные этюды и иллюстрации М. А. Врубеля:
    а) алла прима;
    б) по мокрому;
    в) лессировкой?

[1] Эскизы мыслились в будущем как настенные фрески, представляющие историю религиозных исканий человечества.

[2] Чистяков П. П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. – М.: Искусство, 1953. – С. 385.

[3] Существует так называемая «сухая» сепия, которой рисуют как обычным карандашом.

[4] Цитата по: Школа изобразительного искусства: в 10 вып. – Изд. 3-е, испр. и доп. – М.: Изобразительное искусство, 1986. – Вып. 1. – С. 147.
 

 

Заключение

Тема, которую мы затронули, не ограничена сугубо техническими проблемами художественного творчества. Живописная мастерская, рождение картины, ее долгий путь к зрителю… Представление об этом не только расширяет наши познания, но, что гораздо важнее, – обогащает восприятие художественного образа. Картина – организм сложный. Она представляет собою многогранный сплав душевного волнения, напряжения творческой мысли с конкретным воплощением их в материале. И краска, какою бы она ни была, – масляная, акварельная, темперная – так же, как и мысль, и чувство художника, активно участвует в отражении смысла живописного произведения.

«Ведь это действительно чудо, когда краска, оставаясь краской, рождает предмет, но рожденный ею предмет не уничтожает силу воздействия на чувства зрителя краски как таковой, гармонического ее строя, фактуры, ритмики, мазка…»[4].

Эти слова нашего современника, Андрея Андреевича Мыльникова, еще раз свидетельствуют о важности живописного материала в художественном творчестве.

Хотелось бы только добавить, что «чудо», о котором говорил мастер, слагается из многих составляющих, среди которых знание этого материала и умение им пользоваться занимает не последнее место. Эти знания в доступном объеме нужны и зрителю. Они помогают увидеть и пережить скрытую от безучастного взгляда работу художника над формой, испытать счастье сотворчества и радость постижения всей глубины живописного произведения.